Barbara Lekarczyk-Cisek

Pięćdziesiąt lat po amerykańskim wydaniu biografii słynnej wokalistki jazzowej, Billie Holiday, ukazał się w Wydawnictwie Czarne jej polski przekład. Opowieść Billie o sobie samej to jak słuchanie jej nagrań. Przekonajcie się sami.

Billie Holiday była moją ulubioną piosenkarką w latach młodości, kiedy to interesowałam się jazzem i bluesem. Nie tylko kolekcjonowałam jej nagrania, utrwalając je na magnetofonie szpulowym audycje Polskiego Radia, zwłaszcza „Blues wczoraj i dziś” Marii Jurkowskiej, ale stałam się nawet szczęśliwą posiadaczką mojej ulubionej płyty (oczywiście analogowej): „Lady in Satin”, nagranej w 1958 roku dla Columbia Records, z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej i chóru. To szczególny album, na którym Billie wykonuje głównie utwory pełne smutku, a niedoskonałości jej zmęczonego głosu (było to na rok przed śmiercią wokalistki) zdają się dodawać im bluesowego feelingu. Przede wszystkim brzmią jakoś wyjątkowo prawdziwie i szczerze – jak spowiedź z całego życia. Żadna z jej płyt nie zrobiła na mnie tak wielkiego wrażenia, jak właśnie tamta…

W latach 70. biografię Billie Holiday zaczął tłumaczyć znawca i propagator bluesa, Stefan Zondek, tłumacz autobiografii Louisa Armstronga: „Moje życie w Nowym Orleanie”, ale pracę przerwała jego przedwczesna śmierć. I oto po tylu latach – wreszcie jest, w znakomitym tłumaczeniu Marcina Wróbla, które pozwala posmakować charakterystycznego sposobu mówienia Billie, przyjrzeć się jej niejako z bliska – na tyle, na ile nas do siebie dopuszcza. Z pewnością nie jest to sensacyjna i skandalizująca biografia znanej wokalistki, jak choćby wydana przez W.A.B. w 2007 roku książka autorstwa Julii Blackburn. Opowieść Billie o sobie samej przypomina słuchanie jej nagrań.

Billie  jako wokalistka – czytamy we wstępie autorstwa Davida Ritza – bywała przejmująca lub wzruszająca, rozgoryczona lub pełna słodyczy, agresywna albo wycofana, pełna wiary w siebie i zagubiona. Tę książkę charakteryzuje równie brutalna emocjonalna szczerość. A to, że szczerość nie zawsze ma pokrycie w faktach, nie odgrywa większej roli. Nie pisała tego tekstu dla historyków muzyki czy etnomuzykologów. Kierowała nią ta sama potrzeba wyrażenia uczuć, która zmuszała ją do śpiewania.

Wszystko o mojej matce… i nie tylko

Ilu ludzi, tyle prawd i narracji. Ta ma tę szczególną wartość, że pochodzi z samego źródła, że możemy „posłuchać” barwnego języka Billie Holiday, obejrzeć jej oczami Baltimore lat dwudziestych, poczuć atmosferę klubów jazzowych Nowego Jorku i Los Angeles. Poznamy także galerię znakomitych postaci, nie tylko ze świata jazzu, jak Ethel Wathers, Lestera Younga (to on wymyślił przydomek Lady Day) czy Benny Goodmana, ale także słynnego reżysera Orsona Wellesa czy aktora Clarka Gable`a, których Bllie poznała przy okazji pobytu w Los Angeles, gdy grała w filmie „New Orleans” (1947).

O swoich rodzicach, a szczególnie o matce, pisze szczególnie ciepło – zwłaszcza o jej prawości, skromności, pracowitości i wielkiej gościnności, nie unikając przy tym charakterystycznych kolokwializmów:

Matka nie tylko kochała ludzi, ale też pokładała w nich dużą wiarę. Jej zdaniem, w każdym było coś dobrego, bo takimi stworzyć nas Bóg. Wszędzie dostrzegała dobro, znajdowała je w najdziwniejszych typach. Nie tylko w dziwkach i alfonsach, ale też w złodziejach i mordercach. (…) Mogłeś być skończonym łajdakiem i złodziejem, ale wystarczyło powiedzieć, że jesteś muzykiem, a matula oddałaby ci ostatnią koszulę.

Mistrzyni interpretacji

Nie miała wykształcenia, ukończyła zaledwie pięć klas i to – jak pisze – w biednych szkołach dla czarnych w Bostonie, a jednak posiadała wrodzoną inteligencję i muzyczną wrażliwość oraz niezwykłą intuicję, które sprawiały, że nawet banalny tekst potrafiła zinterpretować tak, że nagle zyskiwał drugie dno. W jej ustach „My Man” czy „Lover Man” brzmią niepowtarzalnie.

Każdy musi być inny – czytamy w biografii. Kopiowanie do niczego nie prowadzi. Naśladownictwo oznacza, że robisz coś, czego nie czujesz, cała robota na nic. Nie ma dwóch takich samych ludzi na świecie, tak samo w muzyce, jak i poza muzyką.

Jej interpretacje piosenek nie mają sobie równych, ale dopiero czytając biografię zaczynamy zdawać sobie sprawę, że to, co było dla nas dotąd oczywiste, wcale nie przychodziło tak łatwo.

Ludzie naprawdę nie rozumieją, jak mocno trzeba się umordować, żeby nagrać to, co chcesz, dokładnie tak, jak chcesz. Zdarzało mi się walczyć nawet przez dziesięć lat, żeby nagrać utwór, który bardzo kochałam. ( …) Nadal walczę o możliwość zaśpiewania niektórych rzeczy.

Billie opowiada szczerze o swoich kłopotach z uzależnieniem od narkotyków, podkreślając, jak zgubny to nałóg, o pobytach w więzieniu (były to czasy, kiedy karano za posiadanie choćby niewielkich ilości narkotyków), a także o upokorzeniach, biedzie, utraconych miłościach… Wszystko to odnajdziemy w jej interpretacjach piosenek: „Lady sings the Blues” czy w mojej ulubionej: „Don`t  Explain”.

Często słyszałam – komentuje – że nikt poza mną nie śpiewa z takim uczuciem o głodzie i miłości. Być może dlatego, że nadal pamiętam, co znaczą te słowa.

Billie Holiday pichci obiad w hotelowym pokoju

W biografii Billie Holiday znajdziemy także niemało anegdot. Po wielkim sukcesie na deskach Metropolitan Opera w Londynie piosenkarka jest wprawdzie we wspaniałym humorze, ale narzeka na hotelowe jedzenie. Postanawia sama przyrządzić sobie posiłek. Otwiera puszkę czerwonej fasoli, którą zawsze wozi ze sobą, dodaje czosnek, trochę mielonego mięsa i gotuje to wszystko na maszynce spirytusowej.

Myślałam, że w hotelu zaczną się czepiać z powodu zapachu – zwierza się w książce, ale zanim zdążyłam wszystko przygotować, do moich drzwi zaczęli się dobijać windziarze, pokojówki i kierownicy pięter. Wszystkim bardzo smakowało. (…) Do dziś wysyłam tę fasolę znajomym z Londynu.

Frywolne piękno i poetycka szczerość

Biografia Billie Holiday ma wszelkie cechy intymnego zwierzenia, czuje się w niej zaufanie do Williama Dufty`ego, z którym była zaprzyjaźniona i który dyskretnie jej zwierzeniom towarzyszy, nie zaznaczając jakoś swojej obecności. Jest idealnym słuchaczem – pośrednikiem pomiędzy wokalistką a potencjalnymi czytelnikami.

Kocham tę książkę – pisze we wstępie Ritz. Zakochałem się w niej u progu swojej jazzowej obsesji, gdy miałem zaledwie trzynaście lat. Teraz jestem pół wieku starszy, przeczytałem ją bodaj piąty raz i nadal ją kocham. Cieszy mnie nie tylko frywolne piękno tej prozy i jej poetycka szczerość, jestem wdzięczny, że dzięki tej książce mogę poznać Billie.

Sądzę, że mogłabym powtórzyć za nim te słowa. „Lady Day śpiewa bluesa” to lektura obowiązkowa nie tylko dla wielbicieli Billie Holiday, ale także dla wszystkich, którzy interesują się jazzem, bo mogą zajrzeć pod podszewkę czasów jazzowych knajpek i segregacji rasowej.

Książka Billie Holiday i Wlliama Dufty: „Lady śpiewa bluesa” ukazała się w Wydawnictwie Czarne, w przekładzie Marcina Wróbla.

Barbara Gruszka-Zych

Rozmowa z Antonim Miłoszem – synem noblisty Czesława Miłosza o poszukiwaniu, Mszach łacińskich i szacunku.

Barbara Gruszka-Zych: Dwa lata temu na Festiwalu Miłosza w Krakowie ks. prof. Jerzy Szymik, który napisał pracę habilitacyjną o Pana ojcu, powiedział, że Czesław Miłosz jest największym poetą religijnym. Wiele osób zaprotestowało.

Antoni Miłosz: Mój ojciec był na pewno poetą katolickim. Gdyby nim nie był, nie napisałby listu do Jana Pawła II, w którym prosił o potwierdzenie, że jego twórczość jest zgodna z doktryną katolicką. To nieprzeciętny gest, nie pamiętam takiego drugiego wypadku w historii, żeby autor zwrócił się do papieża z prośbą o imprimatur. Wysyłając swój list, w pewnym sensie prosił ojca świętego o rozszerzenie wachlarza tego, co teologia katolicka obejmuje, do tematów poruszanych w jego twórczości. Papież uznał, że twórczość mojego ojca nie odstępuje od zasad teologii katolickiej. Bardzo ostrożnie i mądrze odpisał, że liczy się intencja poety. To było pojednanie z Kościołem przeprowadzone na bardzo wysokim poziomie.

BGZ: Czy ojciec z Panem o tym rozmawiał?

AM: Oczywiście… Ale rozmowa nie była nawet potrzebna. Rozumieliśmy się bez słów w tym temacie. Teologicznie ojciec stał na krawędzi myśli gnostycznej z elementami manicheizmu. Był bardzo skupiony nad pytaniem, skąd się bierze zło. Szukał wytłumaczenia w nauce Kościoła. Kiedy się rozmawia z ludźmi w Stanach, gdzie ojciec spędził długie lata, a ja mieszkam do dziś, ma się wrażenie, że zło jest wyłącznie brakiem dobra. Jednak ojciec uważał, że zło ma swoją siłę…

BGZ: To sprawa szatana…

AM: Oczywiście, uznawał, że szatan istnieje. Nie ma ogona, ale działa.

BGZ: Stany Zjednoczone i w ogóle Zachód to inny Kościół niż w Polsce.

AM: Kiedy w Ameryce mówi się „Kościół”, to nie myśli się wyłącznie o Kościele katolickim. Katolicy są tam w mniejszości. Czasem chodziłem z ojcem do kościoła. Pamiętam taką Mszę w Stanach, w kościele przy Uniwersytecie w Berkeley, z której musieliśmy wyjść. Były święta Bożego Narodzenia, a ksiądz na kazaniu opowiedział dowcip, że Pan Jezus przyszedł na świat w postaci kobiety. To było takie przypodobywanie się na siłę temu, co modne, nowoczesne. My z ojcem nie mogliśmy tego zaakceptować. Dlatego też nie podobają mi się Msze z gitarami. Nie lubię, kiedy Kościół stawia się w pozycji proszącego wiernych, żeby do niego przychodzili, przyciągając ich różnymi atrakcjami. Zupełnie inną Mszę przeżyliśmy z ojcem w Bretanii, w miasteczku Pornic. Miałem wtedy chyba 10, 11 lat. Weszliśmy do malutkiego kościoła, gdzie Eucharystię po łacinie sprawował gruby, widać lubiany przez parafian, ksiądz. Pochylał się nad ogromnym mszałem, którego litery można było zobaczyć z ostatniego rzędu. To była Msza śpiewana. Wszyscy zgromadzeni w kościele modlili się z takim skupieniem, że stworzyliśmy razem prawdziwą wspólnotę. Duch Święty był wśród nas. Nawiasem mówiąc, szkoda, że łacina nie stała się językiem Unii Europejskiej. To język, który przez stulecia bardzo dobrze nam służył. Dla mnie Msza po łacinie istnieje na poziomie ponadnarodowym. Teraz Msze w językach narodowych mają w dużej mierze swoją specyfikę, może zbyt lokalną.

BGZ: W dzieciństwie modlił się Pan po łacinie?

AM: „Pater noster” mówiłem w kościele. Nauczyłem się modlitw w różnych językach. „Ojcze nasz” mówiłem najpierw po polsku.

BGZ: Czy udział we Mszy św. był ważny dla Pana ojca? Wiem, że w Krakowie modlił się w kościele św. Idziego pod Wawelem.

AM: Tak, rzeczywiście. W Berkeley było kilka kościołów, do których ojciec chodził. Najczęściej na Mszę wybieraliśmy się do kościoła uniwersyteckiego.

BGZ: Jan Paweł II powiedział, że kiedy Pana ojciec robił w swojej wierze jeden krok do przodu, to zaraz potem cofał się o dwa kroki.

AM: Papież jako człowiek był podobny do ojca. Był czuły na drugiego. Rozumiał, że w sztuce jest konieczne nieustanne poszukiwanie.

BGZ: Czy Pana ojciec był samotny w Berkeley? Kiedy pisał „Ziemię Ulro” czuł otaczającą go pustynię duchową.

AM: Czuł się tam samotny na samym początku. Kiedy przyjechał do Stanów, był negatywnie nastawiony do Ameryki. Kilka lat zajęło mu odkrycie wartości tego społeczeństwa. Tak naprawdę przełamał się pod koniec lat 60., kiedy poznał bardzo zdolnych studentów i tamtejsze środowisko. Docenił amerykańskie społeczeństwo za jego nieustanne dążenie do demokracji, która jest mu wpajana historycznie jako podstawowa zasada istnienia. Kiedy w 1978 r. wydał „Ziemię Ulro”, wychodził z samotności. Wtedy coraz częściej odwiedzali go ludzie z Polski, a amerykańscy poeci przyjęli go bardzo serdecznie i uznali za jednego z nich. Mimo że jego wiersze czytali w tłumaczeniu, widać było, że jego twórczość bardzo do nich przemawia. Na jego spotkania autorskie, nawet przed Noblem, przychodziły tłumy.

BGZ: A więc mówienie, że on – samotnik chował swoje wiersze do dziupli starego drzewa, było przesadą?

AM: To tworzenie mitu.

BGZ: Jaki miał Pan stosunek do pisania ojca?

AM: Jako dziecko nie wiedziałem, że ojciec pisze. Po prostu zamykał się w gabinecie i pracował. Dla mnie ojciec był autorytetem, ale jego wiersze nie od razu do mnie przemawiały. Kiedy byłem mały, krępowało mnie, kiedy czytał je gościom przychodzącym do domu. Za to bardzo lubiłem, kiedy w domu czytał nam – swoim synom, utwory Mickiewicza. Chciał, żebyśmy poznawali piękną, polską literaturę i cieszyli się nią.

BGZ: Może czytał wam „Ballady i romanse”, tak jak mnie mój tata?

AM: Tak właśnie! Akurat to… I to mi zostało jako taki bardzo istotny grunt. To był język polski bardzo dobrej jakości. Ojciec czytał nam też powieści, które sam pochłaniał jako mały chłopiec. Na przykład Karola Maya. To autor w ogóle nieznany w Ameryce czy we Francji. Za to wszyscy Polacy wiedzą, kto to był Winnetou i Old Shatterhand.

BGZ: Jaki wiersz ojca Pan lubi?

AM: „Rzeki”, do którego ułożyłem muzykę i pod tym tytułem wydałem płytę. To głęboki tekst, dający mocny, metaforyczny obraz rzeczywistości jako rzeki.

BGZ: A jak to było z tłumaczeniem tekstów biblijnych przez Pana ojca? Wyjaśniał, że tylko w oryginale mógł je naprawdę zrozumieć.

AM: Tak mówił. W księgozbiorze ojca były też teksty po grecku i hebrajsku. Stanowiły zaplecze do jego badań historii duchowej ludzkości. To nic dziwnego, że wrócił do źródeł. Nie cenił szczególnie już istniejących starych tłumaczeń Biblii na język polski, uważając je za niewierne, ale też nie dostrzegał zbyt ciekawych przekładów nowoczesnych. Dlatego sam zabrał się za tłumaczenie niektórych tekstów.

BGZ: Czy to zmieniło jego podejście do wiary, obudziło religijność?

AM: To nie było tak, że kiedy zaczął tłumaczyć Biblię, nagle stał się bardziej religijny. On w gruncie rzeczy zawsze był poetą mistycznym.

BGZ: Niektóre środowiska zarzucają Pana ojcu bycie bardziej Litwinem niż Polakiem.

AM: To smutne wytykanie, że nie był wyłącznie patriotą polskim. Trzeba wziąć pod uwagę, że urodził się jakby w Wielkim Księstwie Litewskim. Dlaczego więc miałby nie kochać też Litwy? Ale przecież był poetą polskim i pisał po polsku. Patriotyzm różni się od nacjonalizmu. Patriotyzm jest na „tak” wobec własnego narodu, a nacjonalizm na „nie” wobec innych. Żaden nacjonalizm nie jest zdrowy. Jak można współżyć z innymi nacjami, będąc nacjonalistą? To śmieszne zarzuty. Stawiają je ludzie, którzy zapominają, ile milionów ludzi zginęło w XX w. właśnie przez różne nacjonalizmy i nie potrafią się wyrzec tego sposobu myślenia. Ojciec uważał, że musimy współżyć z sąsiadami, stanąć trochę wyżej i pamiętać, że wszyscy jesteśmy dziećmi tego samego Boga. Jeśli nie odrzucimy drobnych, ale też i trudnych, dzielących narody spraw, to nie ma żadnej przyszłości dla ludzi na tej ziemi. Sprytni politycy, aby zdobyć władze, manipulują, przekręcając zdrowy patriotyzm ludzi w paranoje, nacjonalizm i nienawiść. Myślę, że młode pokolenia, które bardziej troszczą się o przyszłość naszych losów na ziemi, powoli odchodzą od tego i nie dadzą się już tak łatwo wkręcić w nacjonalizmy i modne w niektórych środowiskach faszyzmy. Nacjonalistami zostaną wtedy jedynie niereformowalni, starzy ludzie.

BGZ: Co dla Pana ojca było w życiu najważniejsze?

AM: Zawsze powtarzał cytat z Goethego, że najważniejszy jest „Szacunek, szacunek, szacunek”. Uważał to za zasadę – mieć szacunek do świata i ludzi. To jest podstawowa prawda naszej religii, dlatego warto to przemyśleć.

BGZ: To ciekawe. Bo wiele osób postrzegało pana Czesława jako człowieka, który czasem ostro, nieprzewidywalnie reagował na ludzi.

AM: Ale to nie znaczy, że nie miał do nich szacunku.

„Gość niedzielny”, 26/2017 r.,

http://gosc.pl/

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Andrzej Munk urodził się w Krakowie, ale do dziś nie wiadomo z całą pewnością kiedy, ponieważ w różnych dokumentach on sam podawał różne daty. Przyjmuje się, że był to 16 października 1921 r. W czerwcu 1939 roku ukończył Gimnazjum w Krakowie. W czasie wojny trafił do Warszawy. Walczył w Powstaniu Warszawskim. Po wojnie pracował w różnych miejscach, jako technik budowlany, robotnik w Monopolu Tytoniowym w Mogile, dozorca kolejki na Kasprowy Wierch. Swoją edukację rozpoczął od studiów  na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej i prawa  na Uniwersytecie Warszawskim. Zmienił jednak swoje zainteresowania i w 1951 roku ukończył Państwową Wyższą Szkołę Filmową w Łodzi, wydział operatorski, a następnie reżyserski. W latach 1948-52 był członkiem PZPR. W 1952 r. został z niej usunięty za zachowanie „niegodne członka partii”. W latach 1950-55 pracował w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, najpierw jako operator Polskiej Kroniki Filmowej, potem jako reżyser filmów dokumentalnych. W 1959 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W latach 1957-61 był wykładowcą w łódzkiej szkole filmowej.

Zginął w wypadku samochodowym, 20 września 1961 r. Od 1965 r. łódzka PWSFTViT przyznaje nagrodę jego imienia dla najlepszego debiutanta roku.

Tragiczny wypadek zdarzył się pod Łowiczem. Andrzej Munk jechał Fiatem 600 z Krakowa przez Łódź do Warszawy. Podobno był złym, nieuważnym kierowcą, czasami siadał za kierownicą po alkoholu. Ale nie to było przyczyną wypadku. Na skrzyżowaniu w kształcie litery „T” zatrzymał się kierowca Stara 20. Jadł pestki od słonecznika, nazbierały mu się łupiny, stanął na chwilę, wyrzucił i nie patrząc w bok ruszył dalej. Nie zauważył „malucha” i uderzył w bok od strony kierowcy. Samochód Andrzeja Munka przekoziołkował, reżyser trafił do szpitala w Łowiczu. Był przytomny, rozmawiał z żoną i przyjaciółmi. Nikomu wtedy nie przyszło do głowy, że za kilka godzin nie będzie  żył.

Koledzy, przyjaciele i współpracownicy pamiętają go, jako człowieka obdarzonego wyjątkową charyzmą, ale też trudnego w kontaktach, pełnego niepokojów i sprzeczności. Raz prowadził bujne życie towarzyskie, smakował je, delektując się każdą niemal chwilą, bawił się, przebierał np. za własnego brata, którego nie miał, a innym razem wpadał w ciężkie psychiczne zapaści, izolował się, pił przez dwa-trzy tygodnie.

Scenarzysta Jerzy Zawieyski opowiadał potem o współpracy z reżyserem:

Rozmowy z Munkiem były trudne, jakby się błądziło wśród ciemności. Było tak dlatego, że Munk z wysiłkiem formułował swoje myśli, niepewny ani siebie, ani tematu, który rozwijał. Śmiem twierdzić, że w większym stopniu, niż zdarza się to u każdego artysty, pożerał go demon zwątpienia. Popadał często w depresje, z której wydobywał się z trudem. Łamał się w sobie, trapiony przez nadmierną autokrytykę i wyczulone sumienie artystyczne.

Inaczej go pamięta Andrzej Krakowski syn  dyrektora  zespołu filmowego „Kamera”:

Był człowiekiem niezwykle spokojnym, ciepłym.  Być może przeżycia wojenne o tym zadecydowały, powracające pytanie, „dlaczego właśnie ja przeżyłem – dlaczego akurat ja”. Potrafił usiąść i nagle zamyślić się – odpłynąć. Mówił wolno. Ale potrafił być też energiczny. Był lekko zezowaty, czego nie widać na zdjęciach, szatyn. Kiedy go poznałem, był młody. Jego żona Joanna wyglądała jak Madonna. Miała piękne, długie, ciemne kasztanowe włosy i ascetyczną twarz. Bił od niej niesamowity spokój.

Andrzej Munk należał do grupy młodych reżyserów tworzących  w zespole filmowym KAMERA. W tym zespole powstały pierwsze filmy Andrzeja Wajdy, Jerzego Skolimowskiego, Romana Polańskiego, Wojciecha Hasa, Bohdana Poręby, Jakuba Morgernsterna. Powstały wówczas tak wybitne filmy, jak Pokolenie, Kanał, Popiół i diament Wajdy, Baza ludzi umarłych (wg opowiadania Marka Hłaski) Petelskiego czy Nóż w wodzie Polańskiego. To powojenne pokolenie młodych reżyserów wykreowało nurt w polskim kinie, który z całą siłą ujawnił się dopiero po 1956 r. Wojenne rozrachunki z punktu widzenia jednostki, różne motywy działania i różne racje to główna tematyka filmowa tego okresu. Podejmowanie polemiki z mitem bohaterstwa, to rys charakterystyczny nowego polskiego kina.

Filmowcy wtedy byli małą, bardzo ekskluzywną grupą ludzi – wspomina Andrzej Krakowski. – Każdy czuł się półbogiem, nawet jak był asystentem reżysera. Tego uczono chyba w szkole filmowej. Każdy z nich miał poczucie misji, bo było to pokolenie, które przeżyło wojnę. Ci ludzie przeszli straszliwe zawirowania. Być może dlatego ich poszukiwania twórcze były dużo głębsze i prawdziwsze niż ich następców. Poczucie misji, jaką mieli do spełnienia, było na pewno dużo silniejsze niż wśród późniejszego pokolenia, które zrobiło się szalenie komercyjne. W gruncie rzeczy dzisiaj liczą się tylko pieniądze. Ocena filmu jest wyłącznie oparta na tym, ile zarobił. Lata formowania się pod okupacją, ukrywania się, udawania kogoś innego, życia cudzym życiem, to musiało szalenie zaważyć na nich wszystkich.

Andrzej Munk na początku swojej kariery realizował fabularyzowane reportaże. (Niedzielny poranek, 1955, nagrody w Edynburgu i Mannheim. Spacerek staromiejski, 1958, nagrody w Wenecji i Oberhausen i in.). W 1955 r. powstał pierwszy film fabularny “Błękitny krzyż” (nagrody w Wenecji i Trento), w 1957 r. “Człowiek na torze” (nagroda w Karlowych Warach, Syrena Warszawska), w 1958 r. “Eroica” (Grand Prix i Nagroda FIPRESCI w Mar del Plata, Syrena Warszawska), w 1960 r. “Zezowate szczęście”, w 1961 r. nie ukończona “Pasażerka” (nagroda FIPRESCI w Cannes, Nagroda Stowarzyszenia Dziennikarzy Włoskich w Wenecji, Syrena Warszawska).

Reżyser w epoce, w której przyszło mu żyć i tworzyć, każdy wycinek historii i każde ludzkie działanie poddawał osądowi, patrzył na  elementy filmowej fabuły z różnych punktów widzenia. Stąd dramaturgię jego filmów określono dramaturgią sądowej rozprawy. Zderzenie odmiennych wersji tych samych wydarzeń, różne sposoby pojmowania heroizmu, łączenie komizmu i tragizmu, łamanie różnych konwencji, poddawanie bohaterów różnego rodzaju próbom , to stałe elementy jego filmów.

Moim zdaniem – pisał w roku 1959 – dramaturgia kina współczesnego zmierzać winna w kierunku pogłębiania tematu dzieła, nasycania go jednostkowymi obserwacjami, tak by stworzone w ten sposób wartości intelektualne mogły zastąpić reguły kompozycyjne dramaturgii klasycznej.

Na gruncie polskiego kina pełnego symboliki i metafor, był to program nowatorski. W filmach Munka nie ornamentyka lecz sama filmowa struktura odgrywała największą rolę. Jego filmowy język był  niezwykle oszczędny i powściągliwy w pokazywaniu emocji. Najczęściej posługiwał się długimi ujęciami i stosował wielopłaszczyznową narrację. Unikał symboli. Twierdził, że nie chce manipulować uczuciami widowni, tylko chce pozostawić jej wolność wyboru. W 1959 roku napisał: “Jeśli film nie pozostawi śladu w umyśle, jest dziełem bezwartościowym”.

W tych kilku filmach, które zrealizował widać było jego rozwój, dostrzeganie ciągle nowych elementów rzeczywistości. Przerwanej “Pasażerki” nikt nie chciał dokończyć, obawiano się, że nie uda się odtworzyć tego niepowtarzalnego, niedopowiedzianego, oszczędnego w środkach klimatu.

Parę osób się za dokończenie zabierało – wspomina Andrzej Krakowski. – Najpierw Andrzej Brzozowski, który był drugim reżyserem, ale minister się nie zgodził, bo Andrzej nie miał debiutu. Potem za Pasażerkę wziął się Wajda, ale zrezygnował. Następnie miał ją robić Skolimowski; też nie. Odbyły się rozmowy z Konwickim – też nie. I w końcu film ukończył Witek Lesiewicz – jedyna osoba, która powinna to zrobić, najbliższy przyjaciel. On to zrobił praktycznie tak, jakby Andrzej to zrobił. Jest dużo stop-klatek – zatrzymanych zdjęć w tym filmie, bo materiał został niemiłosiernie posiekany przez tych, którzy mieli go skończyć. Każdy, kto się zabierał za pracę, robił nową wersję, przycinał, przycinał, aż nie było już z czego montować.

Pasażerka była bardzo trudnym filmem do zrealizowania – wspomina dalej syn dyrektora zespołu “Kamera” . –  Trudne do załatwienia było to, że akcja dzieje się na statku. Ekipa musiała popłynąć Batorym – do Leningradu. Trzeba było wszystkich zakwaterować, dostać pozwolenia na wyjazd i jeszcze Rosjan przekonać, żeby ich wpuścili. A Rosjanie bali się kamer! Pamiętajmy, że to był początek lat sześćdziesiątych.

Mój ojciec miał bogatą przeszłość polityczną, do filmu przyszedł po reformie polskiej kinematografii w 1957 roku, kiedy wyszedł z rządu. Ale wcześniej przez parę miesięcy siedział w celi z Gomułką. I teraz był jedynym polskim producentem, który mógł do Gomułki zadzwonić i powiedzieć: „Wiesław, ja chcę, żeby ten film przepchnąć”.

Filmy Andrzeja Munka przeszły do historii polskiej kinematografii, reżyser nakreślił w nich inne niż dotychczasowe spojrzenie na wojenną i powojenną rzeczywistość, podjął się dyskusji na temat wartości, człowieczeństwa, zrewidował  narodowe symbole. Rzucił na szalę życie i piękno idei. Mimo niewielkiego dorobku filmowego, przerwanego tragicznym wypadkiem,  krytycy filmowi  zaliczają go do grona wybitnych reżyserów swojej epoki, współtworzącego powojenne europejskie kino.

FILMY:

“Błękitny krzyż” to film paradokumentalny, rekonstruujący akcję GOPR, niosącego pomoc partyzantom podczas wojny.  Na początku filmu pojawia się tekst: „Historia tej wyprawy jest historią prawdziwą. Drobne zmiany, jakie autorzy wprowadzili w tok opowiadania, nie zmieniają w niczym istotnym jego biegu ani sensu. Wśród postaci występujących w filmie spotykamy autentycznych bohaterów owego zdarzenia. Im właśnie autorzy poświęcają ten film – górskim partyzantom lat wojny i Ratownikom Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego – ludziom Błękitnego Krzyża”.

W filmie wystąpili uczestnicy historycznej akcji. Zimą 1945 roku do ukrytego w górach partyzanckiego szpitala przedostają się ratownicy zakopiańskiego pogotowia górskiego i dokonują bohaterskiego wyczynu przeniesienia rannych i chorych ludzi przez dwa łańcuchy górskie i przez linie niemieckich posterunków.

”Człowiek na torze” to dramat psychologiczny. Jest historią  doświadczonego maszynisty, usuniętego z pracy pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy. Komisja ma zbadać przyczyny tragicznego wypadku: pod koła pociągu dostał się stary maszynista Orzechowski. Najpierw zeznaje zawiadowca stacji, Tuszka – człowiek bezwzględny, który starał się wprowadzić nowe metody pracy i drastyczną oszczędność paliwa. Orzechowski nie chciał się temu podporządkować. W końcu zawiadowca zwolnił Orzechowskiego z pracy, teraz zaś sugeruje, że stary przedwojenny maszynista był wrogiem i sabotażystą. Zgasił światło w semaforze, bo chciał wykoleić pociąg. Zeznania młodego Zapory, który prowadził ów pociąg, a uprzednio był pomocnikiem Orzechowskiego, zaprzeczają temu. Orzechowski był bardzo wymagającym, trudnym we współżyciu, ale świetnym fachowcem i uczciwym człowiekiem. Okazuje się jednak, że światło zgasło, ponieważ dróżnik Sałata -pijak i krętacz – nie nalał nafty do jednej z lamp. Orzechowski, który to zauważył, a wiedział, że na torze trwają roboty, nie widząc innego wyjścia rzucił się pod koła, by ratować załogę i pasażerów.

“Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach”  jest filmem o mitologizowaniu wojennej przeszłości. Składa się z dwóch luźno ze sobą związanych tematycznie nowel. Część pierwsza opowiada o warszawskim cwaniaku Dzidziusiu, który przypadkowo wciągnięty w Powstanie Warszawskie zdobywa się na czyn bohaterski, choć właściwie niepotrzebny. Akcja drugiego opowiadania rozgrywa się w niemieckim oflagu i po raz pierwszy przedstawiono w niej życie polskich oficerów w obozie jenieckim w czasie ostatniej wojny. Do legendy urasta tu ucieczka por. Zawistowskiego. Tylko najbardziej wtajemniczeni wiedzą, że cały czas jest on w obozie – ukryty w przewodzie wentylacyjnym. Mimo starań i opieki kolegów bohater umiera – z zimna i samotności. A wszystko po to, by zachować legendę, która podtrzymywała na duchu wszystkich stłoczonych w obozie żołnierzy.

Munk zapożyczył tytuł filmu od III Symfonii Es-dur Ludwiga van Beethovena. Beethovenowska „Eroica” składa się z trzech części. Pierwotnie Munk swoją filmową „Eroicę” również chciał zbudować z trzech, luźno ze sobą związanych części. Pierwszej części, już po zmontowaniu, Munk nie włączył do całości filmu. Uznał ją za nieudaną artystycznie. Ostatecznie więc podtytuł „Eroiki” brzmi „Symfonia bohaterska w dwóch częściach”.

“Zezowate szczęście” to pełna ironii komedia.

„…powoli zaczynam rozumieć impulsy, które kierowały moim postępowaniem. Otóż chyba zawsze usiłowałem, całkiem nieświadomie, przystroić się w szaty uznanego przez opinię bohatera danego historycznego okresu. W życiu dziecka był nim harcerz, później podchorąży, wreszcie konspirator… Wszystkie te etapy przebiegłem w bezowocnej pogoni za życiowym powodzeniem. Czy mogłem przypuszczać, że wszędzie czeka mnie nieuchronna klęska?…” – tak podsumował swoje pechowe życie główny bohater opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego „Sześć wcieleń Jana Piszczyka”. Nowela ta stała się kanwą scenariusza do „Zezowatego szczęścia”. Film ten jest udanym połączeniem różnych stylów i poetyk. Krytycy znaleźli w dziele Munka zjadliwą ironię, groteskę, elementy czysto komediowe i dramatyczne oraz cechy powiastki filozoficznej. W warstwie fabularnej film Munka stanowi studium postawy obecnej w każdej epoce i w każdym społeczeństwie. „Zezowate szczęście” opowiada w groteskowo – karykaturalnym ujęciu losy pechowca, który – w różnych warunkach na przestrzeni dwudziestu lat – usiłuje przypodobać się aktualnym władzom. Wszelkie te próby „dobrze widzianych” metamorfoz kończą się fiaskiem: Piszczyk pozostaje antybohaterem – kolejnych bezkrytycznych „przemian” dokonuje zawsze za późno. Piszczyk chce za wszelką cenę dostosować się do wymagań aktualnej sytuacji politycznej, lecz z różnych powodów mu się to nie udaje. Pragnie być wzorowym harcerzem, ale kompromituje się na defiladzie. We wrześniu 1939 roku przymierza wymarzony mundur podchorążego i w nim trafia do oflagu, gdzie po pewnym czasie zostaje zdemaskowany i uznany za szpiega. Podobny los czeka go w organizacji podziemnej. Po wojnie robi oszałamiającą karierę, wcielając w życie, dosłownie i bezmyślnie, aktualne hasła i zarządzenia. Jest mistrzem sprawozdawczości, wzorem służalczego biurokraty. Ale antypaństwowe zdanie wypisane w ubikacji jego charakterem pisma strąca go z piedestału. Piszczyk trafia do więzienia, z którego, doświadczony boleśnie i zrezygnowany, nie chce zresztą wyjść na wolność.

“Pasażerka” – to psychologiczny film wojenny. Akcja filmu rozgrywa się na dwóch płaszczyznach czasowych: współcześnie i – w obszernych partiach retrospektywnych – podczas wojny, w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Śmierć reżysera przerwała zdjęcia. Munk zdążył zrealizować tylko tę drugą, retrospektywną część, a właściwie zbiór scen, które miały być przeplecione z partiami rozgrywającymi się współcześnie na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego. Po śmierci Munka żaden z jego kolegów nie zdecydował się dokończyć za niego dzieła. Podjęto natomiast próbę scalenia, powiązania gotowych już fragmentów w jednorodną całość. Zadanie to wykonał bliski współpracownik Munka, Witold Lesiewicz. Komentarz objaśniający zamysł całości przygotował Wiktor Woroszylski. Film wszedł na ekrany w 1963 r., budząc duże zainteresowanie. Do dziś „Pasażerka” pozostaje najbardziej chyba znanym poza granicami kraju i najwyżej cenionym filmem tego twórcy. Przedstawiony w filmie świat obozów koncentracyjnych, a co za tym idzie spojrzenie na faszyzm, jest w całości dziełem Munka: zarysowany oszczędnymi środkami, pozbawiony scen szczególnie jaskrawych, szokujących okrucieństwem. Reżyser przypisuje zbrodnię raczej systemowi hitlerowskiemu niż intencjom jednostek. Dziwny i niejednoznaczny w jego ujęciu jest także związek między bohaterkami – esesmanką Lizą i jej krnąbrną pupilką Martą. Wyjaśnienie mogła zapewne przynieść część współczesna: konfrontacja kata i ofiary po latach, ale ta część nie zdążyła już powstać. W tłumie turystów zapełniających pokład transatlantyckiego statku znajduje się niemieckie małżeństwo, Walter i Liza. Oboje niewiele wiedzą o swej przeszłości, ale tworzą harmonijny związek. W jednym z portów, do których zawijają podczas rejsu, na statek wsiada kobieta, która przypomina Lizie kogoś, kogo poznała przed laty, służąc w kobiecych formacjach SS w Oświęcimiu. Falą wspomnień wraca do Lizy obozowa przeszłość, a wraz z nią pamięć o jednej z więźniarek, na której Liza wypróbowywała esesmańskie metody „wychowawcze”. Ale Marta, bo tak nazywała się więźniarka, nie dała się złamać. Wydawało się, że zginęła.

“Ostatnie zdjęcie” Andrzeja Brzozowskiego to film o realizacji oświęcimskich obrazów  “Pasażerki”.

Katarzyna Szrodt 

W związku z obchodami 150-lecia Kanady, ambasada RP w Ottawie zaprosiła polskich malarzy mieszkających w Montrealu, zrzeszonych w Polish Artists Association of Canada (PAAC) i artystów z Ottawy, do wzięcia udziału w wystawie „Poland for Canada with Love. Polish Canadian Artists Exhibition”. Było to jedno z wielu wydarzeń artystyczno-wystawienniczych przygotowanych przez ambasadę RP, ku czci Kanady. Ze strony ambasady organizacją zajęła się Daria Podemska, ja zaś koordynowałam sprawy montrealskie.

13 czerwca w jasnym, przestronnym wnętrzu International Pavilion, oryginalnie łączącym szkło, drewno i cegłę, odbył się wernisaż wystawy, w której wzięło w sumie udział szesnastu artystów malarzy. Z Montrealu byli to: Joanna Abrahamowicz, Jan Delikat, Dorota Dyląg, Joanna Chełkowska, Piotr Królikowski, Janusz Migacz, Mariola Nykiel, Joanna Pienkowski, Anrzej Andre Pijet, Mira Reiss, Jolanta i Zbigniew Sokalscy.

Ze strony mieszkających w Ottawie Polaków zobaczyliśmy prace: Anny Luczak-Romaszewskiej, Wojciecha Kulikowskiego, Antoniego Romaszewskigo, Darii Podemskiej i Dominika Sokolowskiego. Wystawę cechowała różnorodność tematów, gatunków i technik: oleje, akwarele, rysunek, od abstrakcji, przez impresjonistyczny pejzaż miejski, po surrealizm i ekspresjonizm. Artyści na różne sposoby interpretują rzeczywistość, są na nią wrażliwi, dokonują jej syntezy zapraszając odbiorcę do dialogu. Prace nieżyjącego już Antoniego Romaszewskiego to przekaz intelektualny wymagający od widza interpretacji znaków i symboli. Jolanta Sokalska w sposób mistrzowski tworzy swoje szklane obrazy łącząc szkło z metalem, drewnem, tkaniną. Surrealistyczne malarstwo Miry Reiss opowiada zawsze jakieś historie wciągając nas do toczących się na obrazie wydarzeń, podobnie jak twórczość Doroty Dyląg głęboko ekspresjonistyczna i magiczna zarazem. Nad każdym z obrazów należałoby się pochylić i „wsłuchać”.

Najważniejszym wydaje się fakt, że znów polscy artyści tworzący w Kanadzie mieli szansę spotkać się na wystawie zbiorowej, skonfrontować swoje doświadczenia, porozmawiać, przygotować się do następnego wspólnego pokazu. Pod koniec październia 2017 roku, w centrum polonijnym w Jolicoeur w Montrealu PAAC planuje dużą wystawę. I teraz to jest najważniejsze.

Galeria zdjęć

22 czerwca 2017 r. Miejska Biblioteka Publiczna im. Bolesława Lubosza w Tarnowskich Górach gościła wyjątkowego człowieka: wybitnego polskiego pisarza, członka Związku Literatów Polskich, byłego pracownika BBC i Radia Wolna Europa, Honorowego Obywatela Miasta Tarnowskie Góry – Piotra Guzego. Na spotkanie ze znakomitym Gościem przybyły tłumy czytelników; nie zabrakło przedstawicieli władz miasta, instytucji kultury, prasy, a także najbliższej rodziny, nadal mieszkającej w Tarnowskich Górach.

Florian Śmieja

W  zawadzkiem w powiecie opolskim urodził się Piotr Guzy, syn powstańca śląskiego Juliusza. Na skutek podziału Górnego Śląska, po plebiscycie, jego rodzina schroniła się w przypadających Polsce Tarnowskich Górach. Po szkole powszechnej zapisał się do gimnazjum i liceum im. księcia Jana Opolskiego, dziś niepotrzebnie przemianowanego na Stanisława Staszica. Wojna  wybuchła na rok przed maturą, tak że młody alumn z formacją przysposobienia wojskowego pomaszerował na wschód, by w Rumunii skończyć w internowaniu. Stamtąd zbiegł do Francji do wojska polskiego, a następnie do Wielkiej Brytanii. Z I Dywizją gen. Stanisława Maczka wziął udział w inwazji Europy, a po zwolnieniu z wojska, na uniwersytecie londyńskim zaczął studia ekonomiczne. Nie skończywszy ich wrócił z angielską żoną i synem do Polski w 1949 roku. Magisterium z ekonomii uzyskał w Poznaniu i przez pewien czas pracował w „Tygodniku Zachodnim”.

Nękany i inwigilowany przez bezpiekę przez Berlin Wschodni uciekł z powrotem do Anglii w 1957. Zaczął pracować w BBC a potem w Wolnej Europie w Monachium.

Kiedy w 1966 opublikował  „Krótki żywot bohatera pozytywnego” w paryskiej „Kulturze” powitał go entuzjastycznie Gustaw Herling-Grudziński słowami

Jest to jedna z najwybitniejszych książek polskich, jakie się ukazały ostatnio w kraju i na emigracji. Witam w panu nowego pisarza o wielkim talencie.

A Wacław Grubiński wtórował w Londynie:

Niepospolity talent literacki  Piotra Guzego widzę w tym, że umiał w słowach prostych, prostackich, umyślnie ordynarnych …wszczepić żywy puls szczutego człowieka, jego strach, jego bunt i jego rozpacz.

Po przejściu na emeryturę Guzy osiadł w Hiszpanii pod Walencją. Odwiedził Śląsk, a Tarnowskie Góry nadały mu honorowe obywatelstwo. Pisarz tak to skwitował:

Tarnowskie Góry uczyniły mnie tym, kim teraz jestem, były zaczynem tego, czym później zostałem, w najbardziej istotny sposób dały mi miejsce startu do mojej przyszłej pisarskiej drogi.

Zaczął życie literackie w fatalnym okresie. Ostre dyrektywy partii podporządkowały sobie większość pisarzy polskich. Guzy myślał, że pisząc popularne dreszczowce uniknie kontroli władz. Napisał książkę o tzw. sprawie Bergu. Przyjęło ją do druku Ministerstwo Obrony Narodowej. Zanim się ukazała, do Poznania przyjechał Kazimierz Koźniewski i w hotelu „Bazar” razem z autorem sprawdzał strona po stronie cały tekst, by był politycznie poprawny. Kiedy Guzy protestował, usłyszał reprymendę:

Proszę pana, my Hamletów nie potrzebujemy, albo się jest z nami,  albo przeciwko nam.

Od literatów owego okresu wyróżnia Guzego fakt przyznania się do wstydu:

To była wredna książka. Pod sensacyjną fabułą kryła się trucizna, która w umysłach czytelnika  utwierdzała poczucie bezradności, nieodwracalności systemu, szkodliwa książka, która w podstępny sposób mówiła, że inaczej już nie będzie, nie może być i z tym się należy pogodzić.

Jego twórczość poza Polską była próbą oczyszczenia.  W „Zwidach na wysokościach” wyśmiał kult Stalina wśród pisarzy, którzy przed siedzącym tam na  wysokościach największym zbrodniarzem wszystkich czasów wyciągają błagalnie swoje manuskrypty.

Macki polskiej bezpieki sięgały aż do Anglii i w „Requiem dla pani Tosi”, każą zaszczutej kobiecie popełnić samobójstwo.

Mimo, że przed wojną także uczęszczałem do tego samego gimnazjum co Guzy, trzy lata różnicy wieku sprawiły, że nie znaliśmy się. Na domiar złego, w 1937 roku byliśmy na tej samej wycieczce do Wilna i Pińska. Stoimy na wspólnym zdjęciu pod Ostrą Bramą w Wilnie. Pamiętamy te same wydarzenia,  jak np jezioro Horodyszcze koło Pińska. Spotkaliśmy się dopiero w 2005 roku w Toronto, dwaj Opolanie gnani po świecie. Dzięki poczcie, a szczególnie internetowi poznaliśmy się bliżej i zainteresowali własną twórczością literacką.

Miałem wielką satysfakcję, kiedy Guzy wybrał się do Polski i w Tarnowskich Górach w 1999 miał swój wieczór autorski w historycznej sali nad restauracją Sedlaczka. Impreza była bardzo udana, publiczność dopisała, pojawiła się telewizja z Katowic, wyszły reportaże.

Gratulowałem Guzemu sukcesu i zachęcałem do ściślejszych kontaktów z czytelnikami, ale on skromnie zasłaniał się zbyt małym dorobkiem pisarskim składającym się z czterech powieści i kilku opowiadań. Ponieważ „Krótki życiorys bohatera pozytywnego”  i „Stan wyjątkowy” ukazały się u Giedroycia w Paryżu i tylko pojedyńcze egzemplarze dotarły do Polski, a „Requiem dla pani Tosi” w Londynie, jedynie „Zwidy” wyszły w Polsce w 1994 roku w niskim nakładzie, faktycznie więc w Polsce Guzy pozostaje autorem nieznanym.

Zamiast domagać się ich publikacji, Guzy tłumaczy, że żaden wydawca się nie znajdzie, bo nikogo już sprawy w nich poruszane nie interesują, jako że mówią o doświadczeniach innych ludzi, którzy przeszli  przez gehennę i też nie chcą już o niej czytać.

Ale można na tę sytuację spojrzeć inaczej. Minęło już dużo lat od powrotu literatury emigracji niepodległościowej do ojczyzny. Najwięksi doczekali się triumfalnego ingresu, ale o wielu innych wygodnie zapomniano. Czyżby poloniści i krytycy nie mieli obowiązku badania całej literackiej podaży i rzetelnego oceniania jej? Na jednych jest więc przyzwolenie i aplauz, innych się ignoruje  czy wręcz przemilcza. Na bezstronnego krytyka nie mogą liczyć. Jak to się dzieje, że nie pojawia się wcale nazwisko Piotra Guzego, że w bibliotekach nie ma jego książek,  nikt nie wydaje jego prozy? Sądzę, że region tak bogaty jak Śląsk, do którego ciągną ludzie z całej Polski, powinnno stać na zafundowanie swoim pisarzom, wydawnictwa  Biblioteka Autorów Śląskich, by mogły się w nim ukazywać  książki Guzego, a także Pawła Łyska z Istebnej i innych pisarzy, nie mogące wrócić z obczyzny  po tylu latach. To wstyd za śląskich polonistów, redaktorów, wydawców, krytyków i bibliotekarzy.

A  tymczasem nasz ziomek czeka i pisze. Sytuacja polityczna i społeczna ojczyzny nim wstrząsnęła .

Ja myślę, że trzeba będzie przeczekać jedno pokolenie, cała ta scheda po komuniźmie musi zniknąć, musi umrzeć, do polityki muszą wejść nowi ludzie, jeszcze nie znarowieni.

Biada nad losem języka  polskiego, który się zmienia, by nadążyć za degrengoladą społeczeństwa. Dziwuje się nad znieczulaniem sumienia, kiedy mówi się o dyrektorach i wojewodach, którzy „wyprowadzają” pieniądze z przedsiębiorstw, więc kradną, robią „przekręty”. Nie ma nikogo, ktoby nazwał zło złem, tzw. elity są na zastraszająco  niskim poziomie moralnym. Nie bardzo widzi drogi wyjścia, bo państwo zostało tak zbudowane, że zostawiło miejsce na korupcję.

Nazywa siebie jednak „niechętnym optymistą”.

I ten optymizm sprawił, że doczekał miłej niespodzianki. W Opolu udało mu się samemu wydać cztery ważne powieści i tom opowiadaṅ. A skoṅczywszy 95 lat w czerwcu 2017 roku odważył się z Hiszpanii polecieć do Polski. Tam był w Tarnowskich Górach entuzjastycznie przyjmowany i w bibliotece  miejskiej wysłuchał wykładu dr Marceliny Janisz, autorki jemu poświęconej pracy doktorskiej, a potem dyskusję poprowadził poeta Andrzej Kanclerz.

O swojej wyprawie pisał optymistycznie:

Mam nadzieję, że po tym wypadzie w moje ojczyste strony, będę miał niczym nie zakłócony spokój  i będę mógł się zabrać do pisania.

Galeria

Spotkanie z Piotrem Guzym w Miejskiej Bibliotece Publicznej im. Bolesława Lubosza w Tarnowskich Górach, 22 czerwca 2017 r.

Fotografie, autorstwa Poli Vesper, poch0dzą ze strony Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Bolesława Lubosza w Tarnowskich Górach.

Korespondencja z Polski

Barbara Lekarczyk-Cisek

Najnowsze widowisko Opery Wrocławskiej: „Faust” Charlesa Gounoda wieńczy sezon artystyczny zespołu pod nową dyrekcją Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego w prawdziwie wielkim stylu.

Tym razem dyrektor zaprosił do współpracy Beatę Redo-Dobber – artystkę wszechstronną, która przygotowała znakomity spektakl operowy, będąc jego reżyserką, jak też scenografem, autorką projekcji multimedialnych, kostiumów i choreografii… A jakby tego było mało – również osobą prowadzącą chóry. Jest to zatem spektakl w pełnym tego słowa znaczeniu autorski, spójny, o wyrazistym przesłaniu.

Wcześniejsze interpretacje „Fausta” Beaty Redo-Dobber

Należałoby podkreślić, że ta interesująca i dojrzała interpretacja ukształtowała się pod wpływem wcześniejszych prac autorki nad „Faustem”. Wcześniej Beata Redo-Dobber wystąpiła w roli dramaturga przy „Fauście” Gounoda, wyreżyserowanym przez Roberta Wilsona w Teatrze Wielkim w Warszawie (2008). Po nim był „Faust” z muzyką księcia Antoniego Henryka Radziwiłła, wystawiony na zamku w Wojanowie, w sierpniu 2012 roku. Wspaniałe plenerowe widowisko odbyło się przed Pałacem Wojanów, a wśród artystów pojawiły się sławy zarówno polskiej, jak i niemieckiej wokalistyki operowej, m.in. Mark Adler (tenor) z Berlina i urodzona w Lipsku Tatiana Hempel-Gierlach (sopran). Robert Gierlach (bas baryton), laureat międzynarodowych konkursów wokalnych w Vercelli i w Las Palmas oraz tenor Tomasz Krzysica, posiadający szeroki repertuar oratoryjno-kantatowy. Wydarzenie uświetniła Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Dolnośląskiej oraz Chór z Darmstadt pod batutą, jakże by inaczej, Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego.

W tym „Fauście” – wspomina w wywiadzie udzielonym Małgorzacie Piwowar z „Rzeczpospolitej” Beata Redo-Dobber – było prawie tyle samo tekstu mówionego, co śpiewanego, więc wymyśliłam, że każda z głównych postaci – Faust, Mefisto i Małgorzata – ma swoje alter ego w postaci tancerzy. Występowali aktorzy Wrocławskiego Teatru Pantomimy oraz Teatr Akt – poruszający się na szczudłach akrobaci.

Tamten „Faust”, którego miałam szczęście oglądać i słuchać, uderzał przede wszystkim urodą plastyczną i pięknem muzycznego wykonawstwa. Widowisko wyróżniało się również udziałem akrobatów, wspaniałymi kostiumami oraz przemyślanym ruchem scenicznym. Tytułowy bohater, rozpięty pomiędzy dobrem a złem, tęsknił za pięknem i duchowością uosobioną w postaciach białych i błękitnych aniołów, wykonujących majestatyczny taniec. A jednak uległ złu, które w tym spektaklu uosabiały czerwono-czarne postaci diabłów.

Książę Antoni Radziwiłł stworzył pierwszą muzyczną adaptację „Fausta”

Niewielu wie, że opera księcia Antoniego Radziwiłła jest pierwszą na świecie muzyczną adaptacją dzieła Johanna Wolfganga Goethego. Wybitny niemiecki poeta pisał „Fausta” w Pałacu w Ciszycy, należącym do jego przyjaciela, również pisarza, Antoniego Henryka księcia Radziwiłła, który – również tam – skomponował muzykę do opery „Faust”. O pozycji księcia w świecie muzyki może świadczyć także fakt, że wybitne postacie na czele z Beethovenem, Mendelssohnem i Chopinem dedykowały mu swoje utwory. W czasie pobytu w Weimarze książę osobiście zaprezentował Goethemu fragmenty partytury swojej opery.

„Faust” – opowieść o świecie współczesnym

Stworzona przez Beatę Redo-Dobber interpretacja „Fausta” Gounoda powstawała zatem latami, a na jego obecny kształt miała także wpływ potężna przestrzeń Hali Stulecia. Najważniejsza jednak stała się idea potraktowania opery jako współczesnej opowieści o świecie. Próba, dodajmy, ze wszech miar udana.

Osadzam historię w Europie żyjącej zagrożeniami, zaskakującymi codziennie doniesieniami – powiedziała we wspomnianym wywiadzie reżyserka. Oczywiście główni bohaterowie mają swoją historię, znaną z Goethego, która jest zawsze aktualna, bo ludzie od pokoleń marzą, by zatrzymać młodość i radość życia. Akcja jednak nie będzie działa się tak, jak zapisał to Goethe.

„Faust” Gounoda jest prawdziwym arcydziełem niemieckiego romantyzmu. Zawiera wiele pięknych arii, a już walc czy marsz stanowią nieomal samoistne przeboje. Wrocławska wersja nie tylko punktuje te wszystkie smaczki, ale też ukazuje je jako integralną część operowej narracji. Zmiany dostrzeżemy już na początku.

Pierwsze skrzypce gra Mefistofeles

W akcie I, zamiast pracowni Fausta, widzimy ulicę, zaś na licznych ekranach pojawiają się obrazy, które widujemy codziennie w telewizji: wojny, terroryzm, ludzkie dramaty. Wszystko to zapowiada postać Mefistofelesa, który w centrum sceny Teatrum Mundi gra – dosłownie i w przenośni – pierwsze skrzypce. Jego dominacja nie wróży niczego dobrego, a jednak w ostatniej scenie dramatu to on jest wielkim przegranym, który przyznaje, że Małgorzata będzie zbawiona dzięki swej głębokiej wierze w Boże miłosierdzie.

Wszystko, co się dzieje „pomiędzy”, właściwie znamy z dramatu Goethego oraz z libretta Julesa Barbiera i Michela Carré, a jednak Beata Redo-Dobber zmieniła akcenty, a częściowo także samo libretto. Jej doktor Faust jest współczesnym człowiekiem, posługującym się laptopem i wierzącym (do czasu), że wszystko można zmierzyć i zbadać. Ostatecznie jednak zrozumie, że poniósł klęskę, a radosne śpiewy młodych doprowadzają go do wściekłości, której daje wyraz, wygrażając im bronią palną. Myśli o samobójstwie, ale zmienia zdanie. Smutny i sfrustrowany, przeklina wszystko, także Boga i wzywa szatana. Pragnie od niego młodości, aby używać życia i zmysłowych przyjemności. Wprawdzie waha się jeszcze przed podpisaniem paktu, ale wówczas Mefistofeles ukazuje mu piękną Małgorzatę, przekonując go ostatecznie, aby porzucił lęk i sięgnął po pełnię życia.

W akcie II na scenę wrocławskiej inscenizacji „Fausta” wkraczają w zwartym szyku autentyczni żołnierze – studenci Wyższej Szkoły Oficerskiej Wojsk Lądowych im. Gen. T. Kościuszki we Wrocławiu, przydając spektaklowi realizmu. Wraz z nimi pojawia się brat Małgorzaty, Walenty, który właśnie wyrusza na wojnę. Wierzy, że przed śmiercią ocali go otrzymany od siostry medalion, ją zaś zostawia pod opieką zakochanego w niej Siebela i powierza Bogu, intonując podniosłą pieśń:  Avant de quitterces ces lieux. Kiedy żołnierze świętują, pojawia się Mefisto, śpiewając pieśń o zupełnie innej wymowie – o złotym cielcu, który jest prawdziwym obiektem ludzkich pragnień, nie zaś wzniosłe ideały.

Na balu u szatana – śpiewa – cielec jest zwycięzcą i Bogiem. Podczas balu u szatana dochodzi do konfliktu między Mefistofelesem a Walentym, który pokonuje złe moce za pomocą potęgi krzyża. Ma jeszcze mocną wiarę, ale kiedy ją utraci, straci także życie, a przed śmiercią potępi siostrę. Na razie jednak triumfuje i wyrusza na wojnę, pełen wzniosłych myśli. Tymczasem pojawia się Faust i kurtuazyjnie komplementuje Małgorzatę, proponując odprowadzenie do domu. Ta jednak stanowczo odmawia, choć – jak się wkrótce okaże – ulega urokowi młodzieńca. Faust, któremu do tej pory Małgorzata podobała się przede wszystkim fizycznie, zachwyca się jej skromnością i uświadamia sobie, że jest zakochany: Niech będzie pochwalone domostwo skrywające czystą duszę – śpiewa w pięknej arii przed domem ukochanej (Quel trouble inconnu- Salut, demeure chaste et pure).

Małgorzata tymczasem otwiera skrzynię przyniesioną przez Mefista i stroi się w piękne szaty oraz klejnoty – pragnie się podobać ukochanemu. W takim momencie pojawia się u niej zaniedbywana przez męża sąsiadka. Ten zabawny epizod, w którym Mefistofeles gotów jest uwieść rzekomą wdowę, byle tylko Faust mógł wykorzystać sam na sam z Małgorzatą, wprowadza do opery elementy komiczne. Zaniedbywana kobieta – jak sugeruje ta scena – gotowa jest zaakceptować nawet diabła, byleby nie być sama. Tymczasem Faust ma skrupuły i gotów jest wycofać się, na co jednak szatan nie pozwala i kiedy Małgorzata wzywa ukochanego, ułatwia Faustowi wejście do jej sypialni. Sceny miłosne ukazują, że Małgorzata najpierw nie dowierza i boi się, błagając, by Faust nie łamał jej serca, a jednocześnie wyznaje mu miłość, deklarując, iż gotowa jest za niego umrzeć.

Akt IV przynosi potępienie Małgorzaty. Scena rozgrywa się w katedrze, dokąd nieszczęsna, porzucona kobieta przychodzi się pomodlić. Patrzą na nią zewsząd potępiające spojrzenia ubranych na czarno osób, jest odpychana, opluwana i poniżana. W centrum owego „kościoła międzyludzkiego”, jakby powiedział Gombrowicz, stoi Mefistofeles, który dodatkowo dręczy Małgorzatę obrazami piekła i potępienia. Ta jednak czuje, że głos, który do niej przemawia, nie należy do Boga i prosi, aby Pan zesłał jej swój Boski promień, po czym mdleje (piękna, dramatyczna aria: Seigneur, daignez permettre).

Tymczasem powraca z wojny Walenty, brat Małgorzaty, a widząc ją w ciąży, odrzuca święty medalik i pragnie zabić Fausta w pojedynku. Staje się jednak odwrotnie: wspomagany przez szatana kochanek siostry pozbawia go życia w nierównej walce. Umierając, Walenty przeklina Małgorzatę, choć ta błaga go o wybaczenie.

W akcie V Mefistofeles pragnie, by Faust zapomniał o tym, co się stało, toteż zabiera go w góry Harzu – na Noc Walpurgii. Scena ta we wrocławskim przedstawieniu również zawiera współczesne nawiązania, bo oto na balu – oprócz królowych i kurtyzan – pojawiają się ubrani we współczesne biznesowe uniformy kobiety i mężczyźni z aktówkami. Balet przypomina seksualną orgię, kiedy zdejmują oni swoje biurowe stroje, pod którymi kryją się skąpe czerwone dessue. Faust przyłącza się do bachanaliów, ale w pewnym momencie przypomina sobie o Małgorzacie i każe się do niej zaprowadzić.

Kolejna scena rozgrywa się w więzieniu, gdzie bohaterka oczekuje na wyrok śmierci za zabicie nowo narodzonego dziecka. Na widok Fausta, który z pomocą Mefista przybył ją uwolnić, zaczyna przypominać utracone szczęście, sprawia jednak wrażenie, jakby nie do końca wierzyła w to, co dzieje się naprawdę. A kiedy słyszy ponaglenia złego ducha, kategorycznie odmawia wzięcia udziału w ucieczce. To największa próba dla niej, nie traci jednak wiary i zawierza swoje życie Bogu. Powierzywszy swoją duszę niebiosom (Anges purs, anges radieux), zostaje jednak zbawiona, co oznajmia sam Mefisto. Jej postawa przynosi także zbawienie Faustowi – oboje wędrują ku niebu.

Kończąc operę w taki sposób reżyserka pozostaje wierna przesłaniu „Fausta” Goethego, w myśl którego „wieczna kobiecość  pociąga nas wzwyż” (Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan).

Walory wrocławskiego widowiska

Miałam okazję obejrzeć „Fausta” w Hali Stulecia dwukrotnie, w obu obsadach. Obaj wykonawcy roli Mefistofelesa dysponowali głębokim mocnym basem, okazali się również dobrymi aktorami, choć rola gruzińskiego śpiewaka, Niki Guliashvili, była bardziej widowiskowa, zaś słoweński bas, Peter Martinčič, starał się być nade wszystko dramatyczny i groźny. Podobnie różniły się od siebie Małgorzaty. Katarzyna Mackiewicz dysponowała przepięknym dramatycznym sopranem, który przemawiał do serca, szczególnie w drugiej części widowiska. Inaczej zagrała też postać bohaterki w scenie śmierci jej brata, kiedy to przytula go jak matka, tworząc figurę piety, co dużo mówi o jej wewnętrznej dojrzałości, jako postaci. Małgorzata Iwony Sochy jest bardziej dziewczęca i dziecinna, a jej sopran, choć brzmiał przepięknie, zwłaszcza w ariach miłosnych, nie miał w sobie takiego głębokiego dramatyzmu, jak w przypadku Katarzyny Mackiewicz. Jako Faust bardziej przemówił do mnie swoją interpretacją francuski tenor Sebastien Gueze, może dlatego, że pewniej czuł się w swoim ojczystym języku, niż amerykański tenor liryczny, Eric Fennell. Jako Walenty ogromnie podobał mi się Stanisław Kuflyuk – nie tylko ze względu na wspaniały baryton, ale również dlatego, że był aktorsko bardziej wiarygodny.

Na pochwałę zasługuje także koncepcja scenograficzna: zarówno ciekawe projekcje multimedialne, jak na przykład katedra z wszechobecnymi oczami, przypominającymi prace plastyczne schizofreników (Małgorzata zaczyna pogrążać się w samotności i czuje się osaczona), wielofunkcyjna scena obrotowa (wielka klepsydra czasu, dom Małgorzaty, jej sypialnia, bar w scenie balu u szatana, tron podczas Nocy Walpurgii, schody do Nieba itd.).  Znakomita była również choreografia Jacka Tyskiego, zwłaszcza w scenie Nocy Walpurgii. No i wspaniale poprowadzone chóry, które w koncepcji Beaty Redo-Dobber, zostały idealnie wkomponowane w całość spektaklu, stanowiąc jego wielki atut. Muzycznie panował nad wszystkim znakomity dyrygent, Marcin Nałęcz-Niesiołowski. W przypadku tak wielkich widowisk łatwo spłycić dzieło, a jednak tak się  w tym przypadku nie stało. Przeciwnie, otrzymaliśmy w prezencie na koniec bardzo udanego sezonu wspaniałe, mądre i piękne oraz spójne artystycznie widowisko. Brawo!

Premiera opery „Faust” Charlesa Gounoda w reżyserii Beaty Redo-Dobber oraz pod batutą Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego odbyła się 23 i 24 czerwca 2017 roku we wrocławskiej Hali Stulecia.

Galeria

Dolina Charlotty to duży obszar rekreacyjno-wypoczynkowy znajdujący się obok wsi Gałęzinowo nad jeziorem Zamełowskim, niedaleko Słupska, blisko nadmorskich plaż w okolicach Ustki. Od 2007 roku odbywają się tu wielkie rockowe festiwale, na które przyjażdżają gwiazdy światowych scen. W tym roku w Dolinie Charlotty odbędzie się już 11 Festiwal Legend Rocka, a bohaterem będzie zespół  The Orchestra starring former members of Electric Light Orchestra.

THE ORCHESTRA starring former members of  ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA

Od 17 lat The ORCHESTRA koncertuje na całym świecie grając porywające wersje niezapomnianych przebojów wylansowanych przez Electric Light Orchestra. Założyciel zespołu wokalista i gitarzysta Jeff Lynne rozwiązał ELO w 1986 r. Wtedy też jego partner, perkusista Bev Bevan powołał do życia ELO Part II, które po jego odejściu w 1999 r przybrało ze względów prawnych nazwę THE ORCHESTRA.
Grupa ELO sprzedała ponad 50 mln płyt na całym świecie, miała  20 przebojów na liście Top 20 w Anglii i 15 hitów Top 20 na liście magazynu Billboard w USA.
„Can’t Get It Out of My Head”, „Evil Woman”, „Strange Magic”,  „Livin’ Thing”, „Telephone Line”, „Rockaria!””Turn to Stone”, „Sweet Talkin’ Woman”, „Mr. Blue Sky” „Shine a Little Love”, „Last Train to London”, „Confusion” oraz największy hit ELO czyli „Don’t Bring Me Down” to podstawa koncertowego repertuaru THE ORCHESTRA. Wszystkie te  ulubione przeboje będzie można wreszcie usłyszeć po raz pierwszy w Polsce w oryginalnej wersji w Charlottcie.

W skład zespołu wchodzą:

Mik Kaminski – członek ELO i ELO Part II grający na słynnych skrzypcach „Blue Violin”
Louis Clark – członek ELO i ELO Part II uchodzący za mistrza orkiestrowych instrumentów klawiszowych
Eric Troyer – członek ELO Part II, wokal, instrumenty klawiszowe, gitara
Parthenon Huxley – członek ELO Part II, gitara, wokal
Gordon Townsend – członek ELO Part II, perkusja
Glen Burtnik – członek ELO Part II, wokal, bas

Jako support 12 lipca zagra zespół
The Bootels

Zespół powstał w 2005 r. w Łodzi. Grupa została stworzona przez gitarzystę Piotra Jełowickiego. basistę Zbyszka Frankowskiego, perkusistę Andrzeja Żukiewicza oraz gitarzystę Wiktora Daraszkiewicza. Impulsem była miłość do muzyki Beatlesów. Dlatego członkowie The Bootels porozumieli się błyskawicznie i zaczęli grać piosenki słynnej czwórki. Grać tak, aby zachować ich ducha, ale jednocześnie dodać coś od siebie i sprawić, żeby mające po kilkadziesiąt lat utwory, brzmiały współcześnie. Bootelsi przearanżowali je w mistrzowski sposób: pozostawili m.in. charakterystyczne harmonie wokalne, ale dodali sporo gitarowego zgiełku i metalowej mocy. Sięgnęli po znakomite instrumenty i wzmacniacze z lat 60. i 70., ale korzystają też z nowinek technicznych. Połączenie feelingu i czadu, tradycji i nowoczesności dało w ich wykonaniu świetne efekty. Od pierwszych taktów słychać w tych nagraniach style Beatlesów i… Bootelsów. Łodzianie zmierzyli się z legendą chłopców z Liverpoolu, bo jak twierdzą, twórczość Johna, Paula, Georga i Ringo jest wieczna. Trzeba jednak dodać, że The Bootels to już także legenda. Legenda muzyków, którzy tworzyli historię polskiego rocka, a teraz spotkali się w łódzkiej supergrupie. Ich biografiami można by obdzielić kilka kapel. Grający na gitarze basowej i śpiewający Zbigniew Frankowski w latach 60. grał w zespołach: Bardowie, Cykady, Śliwki i Vox Gentis (w duecie z Markiem Jackowskim, później liderem Maanam). Sukces osiągnął z grupą Quorum śpiewając piosenkę „Ach co to był za ślub” (I miejsce na festiwalu w Opolu 1970). Później występował w zespole Anawa z Markiem Grechutą, a następnie z Andrzejem Zauchą. Od 1974 r. akompaniował Maryli Rodowicz (m.in. „Kolorowe jarmarki” i „Remedium”).

Obecny skład zespołu to: Zbigniew Frankowski (gitara basowa, wokal), Andrzej Żukiewicz (Perkusja, wokal), Piotr Jełowicki (gitara, wokal), Zbigniew Danielewicz (klawisze, wokal).  Debiut sceniczny tego składu odbył się 23 października 2009 w Filharmonii Łódzkiej.

Zespół The Bootels jest posiadaczem certyfikatu wydanego przez właścicieli klubu The Cavern, potwierdzającego wysoki poziom w reprezentowaniu muzyki beatlesowskiej na świecie.

Culture Avenue przygotowuje rozmowę  z założycielem The Bootels – Piotrem Jełowickim.

https://www.youtube.com/watch?v=Kx-gYXsTTHM

Źródło: http://www.legendyrocka.com/the-orchestra-starring-former-members-of-electric-light-orchestra