II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

prof. zw. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Gorzki smak powrotów

W PRL-u, ze strony nowej władzy, jak i ówczesnych środowisk twórczych i akademickich przez władzę subsydiowanych i kontrolowanych, powracający artyści (jeśli nie chcieli wejść w kompromis z władzą) doznawali poważnej marginalizacji, a nawet wykluczenia. Takim przykładem była złamana kariera artystyczna Stanisława Westwalewicza, przedwojennego asystenta Józefa Mehoffera, artysty – który przeszedł cały szlak bojowy z 2 Korpusem i walczył o Monte Cassino. Po powrocie do Polski w 1947 roku, pomimo licznych starań, nie znalazł miejsca na uczelniach artystycznych i ostatecznie został nauczycielem szkolnym w Pilźnie i Tarnowie. Zaś jego przedwojenni akademiccy koledzy, piastujący po wojnie m.in. rektorskie funkcje, woleli nie wiedzieć, iż Westwalewicz do kraju powrócił. Inni artyści spod skrzydeł generała Andersa, którzy powrócili do Polski po 1945 roku, w oficjalnych dokumentach ukrywali informacje o służbie w 2 Korpusie. Niektórzy zaś – jak  Ignacy Augustyn Paprotny (wrócił do Polski z włoskim dyplomem malarstwa w 1948 roku), całkowicie rezygnowali z dalszej twórczości artystycznej. Malarz przez dziesięć lat nie mógł znaleźć pracy w PRL-owskiej rzeczywistości. Ostatecznie w 1958 roku otrzymał posadę w opolskim BWA.

Nielicznym tylko udało się funkcjonować w zawodzie. W 1946 roku powrócił z Rzymu do Krakowa rzeźbiarz Wiesław Łabędzki, który wraz z Rudolfem Kozłowskim prowadził konserwację Kaplicy Zygmuntowskiej. Ale wielkiej kariery artystycznej nad Wisłą już nie zrobił. Zaś Mikołaj Portus, po powrocie do ojczyzny z Rzymu w 1949 roku, z dyplomem scenografii i historii sztuki, związał się z PRL-owską kinematografią, jako autor kostiumów do filmów. Był też ilustratorem w wydawnictwie „Wiedza Powszechna”.

Tym bardziej więc, orędowników – którzy o sztukę polską powstającą po 1945 roku poza granicami PRL-u mogliby się upomnieć, w powojennej Polsce nie było. Uwarunkowania polityczne rodziły strach o własną karierę, a w konsekwencji, jeśli nie wyparcie – to co najmniej milczenie w odniesieniu do emigracyjnej twórczości artystycznej.

Tak swój ośmioletni pobyt w Wielkiej Brytanii w latach 1939-1947, w tym dwuletni okres akademickiego nauczania w latach 1946-1947 w Studium Malarstwa Sztalugowego i Grafiki Użytkowej w obozach w Sudburry i Kingwood Common – przemilczał do swojej śmierci (pomimo, iż wydał i podpisał z dr Karoliną Lanckorńską i Marianem Bohuszem-Szyszką kilkadziesiąt dyplomów z zakresu malarstwa i sztuki dekoracyjnej) profesor Wojciech Jastrzębowski, przedwojenny rektor warszawskiej ASP, który do funkcji rektorskiej powrócił w Polsce Ludowej po powrocie z Londynu w 1948 roku.

Inny, swoją drogą ciekawy artysta malarz – Jan Cybis, któremu ostatecznie (po różnych perturbacjach) PRL-owskie władze powierzyły w 1948 roku pieczę nad przygotowaniem Polskiego Pawilonu na XXIV Biennale di Venezia, wykorzystał w całości projekt aranżacji polskiej wystawy wykonany przez pozostałych po 1945 roku w Rzymie – Józefa Jaremę i Eugeniusza Markowskiego i po powrocie do Polski z Wenecji oraz ogłoszeniu własnego sukcesu na Biennale (przemilczając osobę i wkład w ten sukces rzymskich kolegów) dostał nominację na profesora zwyczajnego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Warto dopowiedzieć, iż w tym samym czasie, Józef Jarema, nie mając szans na poprawę ekonomicznej sytuacji w Rzymie, pakował swoje walizki, by dołączyć we Francji do Marii Sperling – i jej przyjaciół abstrakcjonistów. Tutaj powołał do życia nicejski oddział Art Clubu z Pablem Picassem i Henri Matisse’m, jako jego członkami honorowymi. Był bowiem pomysłodawcą i twórcą Ar Clubu w 1944 roku w Rzymie. Ale po wyjeździe z Wiecznego Miasta, włoska historia sztuki powstanie Art Clubu szybko przypisała włoskim futurystom Prampoliniemu i Severiniemu. Owszem – Enrico Prampolini i Gino Severini byli w Art Clubie, ale zaproszeni do niego przez Jaremę jako członkowie komitetu honorowego.

O losach blisko 100 polskich artystów, którzy w 2 Korpusie generała Władysława Andersa pozostawali pod opieką Józefa Jaremy, Józefa Czapskiego, Karoliny Lanckorońskiej i Mariana Bohusza-Szyszki, traktuje opracowanie „Artyści Andersa”, mające do tej pory 4 wydania.

Szczelna? i nie-szczelna żelazna kurtyna

Polski Londyn do końca lat 80. XX wieku, odmiennie od polskiego Paryża pojmował powojenną sytuację w Europie i miejsce Polski – jako państwa lennego Rosji Sowieckiej. Środowisko Jerzego Giedroycia i paryskiej „Kultury” uważało, iż to przemiany w kraju w największym stopniu mogą zadecydować o jego przyszłości. Polski Paryż przyjął więc w swoich działaniach politycznych i społecznych, ale także w szeroko rozumianym obszarze kultury, kurs „na kraj” – w przeciwieństwie do większości emigracji londyńskiej, odwołującej się przede wszystkim do legalizmu II Rzeczypospolitej. Dla Londynu Polska, to ojczyzna w jej granicach sprzed wybuchu drugiej wojny światowej.

Nad Tamizą, indywidualne kontakty polskich artystów zamieszkałych w Wielkiej Brytanii, z kolegami artystami w Polsce, odizolowanej od Europy Zachodniej żelazną kurtyną, traktowane były jako wolta przeciwko postawie Londynu niezłomnego. O jednej z takich prób nawiązania współpracy Londynu z Warszawą, malarz, historyk sztuki i profesor akademicki – Stanisław Frenkiel, wspominał:

Mieszkająca w Londynie, a zmarła w 1960 roku Stefania Zahorska, historyk sztuki i doskonały jej krytyk – przed wojną głęboko zaangażowana w lewicujące ruchy polityczne, po wojnie stała się par excellence zwolenniczką emigracji. Z wrogością odnosiła się do Rosji Sowieckiej i polskiego rządu w Warszawie, i to tak dalece, że kiedy z Janiną Baranowską mieliśmy wystawę w Warszawie, oznajmiła mi osobiście: „Proszę pana, to co pan robi, to jest prawie że zdrada stanu”.

Nad Wisłą, w środowiskach twórczych, starania artystów o wyjazd do Paryża, nie napotykały specjalnych przeszkód – a polsko-francuskie kontakty uważano wówczas za dobre. Ale, również artyści, którzy mieli zaproszenia na wystawy w Anglii, szczególnie z Galerii Mateusza Grabowskiego (który chętnie artystów z Polski zapraszał), najczęściej (z rzadkimi wyjątkami) wizy na wyjazd nad Tamizę otrzymywali. Nie można więc mówić, o całkowitym zakazie i niemożliwych do pokonania przeszkód związanych z wyjazdem nad Tamizę. Chociaż ceny (rzecz jasna – nie w sensie ekonomicznym), jakie trzeba było zapłacić za taki wyjazd, budzą obecnie wiele emocji u historyków. Swoje prace w Galerii Grabowskiego w latach 60. XX wieku wystawiali między innymi Roman Owidzki, Wojciech Fangor czy też Magdalena Abakanowicz. To dzięki inicjatywie Mateusza Grabowskiego w 1964 roku doszło do wspólnej wystawy malarzy mieszkających w Polsce i w Wielkiej Brytanii pod tytułem „Dwa światy”. Stała się ona w konsekwencji pretekstem do pierwszej po drugiej wojnie światowej prezentacji dorobku polskiego Londynu najpierw w krakowskim Pałacu Sztuk Pięknych, a następnie w Poznaniu i Zielonej Górze.

Geografia polskich środowisk artystycznych na świecie – współczesność i perspektywy

Od końca lat 50. XX wieku poważną rolę w konsolidacji środowiska polskich artystów poza Polską odegrały przywołane już polskie galerie sztuki współczesnej, by tylko wymienić: w Londynie – Drian Gallery, Grabowski Gallery, Centaur Gallery, Jablonsky Gallery, Studio Sienko Gallery; w Paryżu – Galeria Lambert. Zaś od lat 80. minionego stulecia w Londynie, Nowym Jorku i w Los Angeles, ukonstytuowały się polskie zrzeszenia artystyczne i grupy twórcze. Do dzisiaj w Londynie działa APA – Zrzeszenie Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii. W 1986 roku w Nowym Jorku powstało Stowarzyszenia Artystów Polskich w Ameryce (PASS) – (niebawem ukaże się monografia stowarzyszenia), zaś sześć lat wcześniej w Los Angeles, KrakArt Group. Szacuję osobiście, że w Nowym Jorku, Chicago, Los Angeles i San Francisco po wojnie zamieszkało około 300 polskich artystów plastyków, którym szczególnie od lat 70. XX wieku, a zwłaszcza po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce, poważnym wsparciem byli polscy kolekcjonerzy: Ewa Pape, Tom Podl czy Barbara Piasecka Jonson, wprowadzający Polaków w środowiska artystyczne Ameryki i na tamtejszy rynek sztuki i pracy.

Pierwszym opracowaniem, ukazującym najważniejsze nazwiska polskich artystów tworzących w Stanach Zjednoczonych w XX wieku, jest publikacja z 2007 roku, autorstwa Szymona Bojki. Ale na swoje właściwe rozpoznanie i opracowanie czeka cała plejada polskich plastyków tworzących w USA (Ryszard Horowitz, Rafał Olbiński, Dawid Kuraciński, Krzysztof Wodiczko, Jan Sawka, Andrzej Pągowski, Waldemar Świerzy).

Nad artystycznymi środowiskami polonijnymi w Kanadzie pracuje obecnie Katarzyna Szrodt, autorka przygotowywanej do druku publikacji o polskim życiu artystycznym w Kanadzie po drugiej wojnie światowej. Wyprowadziła ona na światło dzienne ponad 160 polskich artystów plastyków pracujących w tym kraju w latach 1940-1989.

Na opracowanie naukowe i krytyczne czeka dorobek powojennej plastyki polskiej na antypodach, nad którym od ponad dwudziestu lat, czuwa dr Bogumiłła Żongołłowicz.

Na aktywność polskich środowisk artystycznych na emigracji miały wpływ m.in. historyczne rocznice oraz polityczne i społeczne wydarzenia w kraju nad Wisłą. Erupcja polskich aktywności, ujawniła się szczególnie przed obchodami Millenium Chrztu Polski w 1966 roku. W wydawnictwie opublikowanym w 2016 roku, z okazji 50-rocznicy obchodów Milenijnych na emigracji, przypomniano wiele dzieł powstałych poza krajem, jak chociażby londyński Cykl Chrystologiczny Mariana Bohusza-Szyszki; witraże Ryszarda Demela z Padwy, Amerykańską Częstochowę w Doylestown projektu Jerzego Szeptyckiego, czy też chicagowski mural „Razem” autorstwa Caryl Yasko.

Aktualne rozpoznanie panoramy polskiej sztuki i polskich środowisk artystycznych w krajach osiedlenia polskich artystów plastyków, zostało opisane przeze mnie w studium pt. Plastyka polska na emigracji 1939-1989, opublikowanym w pracy zbiorowej pt. Polska emigracja polityczna 1939-1990. Stan badań, Warszawa 2016. Opracowanie to stanowi mapę tropów, za którą – zespół historyków sztuki z Polski i z zagranicy, pod moim kierunkiem, podjął w połowie 2018 roku, dzięki wsparciu Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą POLONIKA, realizację projektu pt. Słownik Artystów Polskich na Obczyźnie. Przyszła publikacja zaplanowana jest jako kontynuacja wydawanego przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, od lat 60. XX wieku, Słownika Artystów Polskich i Obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze. Rzeźbiarze. Graficy.

Aneks

W 2000 roku zapytałem przywoływanego już Stanisława Frenkla – doktora honoris causa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, co sądzi – po 10 latach od upadku muru berlińskiego, o braku  szerszego zainteresowania środowisk akademickich i naukowych – ale także i instytucji odpowiedzialnych za polską kulturę – przywróceniem do dziejów współczesnej polskiej historii sztuki, dokonań artystów tworzących poza Polską. Frenkiel odpowiedział:

Panująca w Polsce opinia oraz do pewnego stopnia utrwalona ocena twórczości artystów polskich tworzących poza krajem, a szczególnie tej powstałej w Wielkiej Brytanii, ma swoje uwarunkowania. Jednym z nich jest wroga postawa profesorów akademickich wobec artystów polskich za granicą. Z taką postawą niechęci do nas, będąc w Polsce, spotykałem się wielokrotnie. Mówiono mi, że „wówczas, kiedy artyści w PRL-u cierpieli z powodu systemu politycznego, to my za granicą żyliśmy sobie spokojnie”. Oczywiście jest to stanowisko błędne i krzywdzące, bo na obczyźnie cierpieliśmy większą biedę niż artyści w kraju. Owszem, nie mieliśmy socjalistycznego reżimu. To jest prawda – byliśmy wolni, ale byliśmy biedni. (…) Ponadto w Polsce panuje, niestety, niechęć do przyjmowania czegokolwiek, co powstało poza Paryżem. (…) Proszę nie sądzić, że jestem adwokatem polskiego Londynu. Chodzi mi jedynie o zbalansowanie tej opinii, ponieważ wielu dobrych malarzy polskich tworzyło i tworzy w Anglii i w Szkocji. Nie można ich i ich twórczości pominąć ani nie zauważyć.

Pierwsza część ukazała się we wtorek, 17 grudnia 2019 r.:

http://www.cultureave.com/sztuka-polska-na-emigracji-a-sztuka-w-polsce-historia-wspolczesnosc-perspektywy-czesc-i/

O prof. Wojciechu Jastrzębowskim w magazynie „Culture Avenue”:

https://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-i/

https://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-ii/

_____________

PROF. ZW. DR HAB. JAN WIKTOR SIENKIEWICZ

Prof. Jan Wiktor Sienkiewicz historyk sztuki, krytyk sztuki i kurator. Pionier i najwybitniejszy badacz w zakresie sztuki i kultury polskiej na emigracji po 1939 roku. Według klasyfikacji KBN, jedyny w Polsce profesor historii sztuki posiadający specjalność: polska sztuka emigracyjna w XX wieku. Kieruje unikatowym w świecie w strukturach uniwersyteckich Zakładem Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji w Katedrze Historii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Członek wielu krajowych i zagranicznych stowarzyszeń i towarzystw naukowych, w tym członek Rady Krajowej Stowarzyszenia „Wspólnota Polska”. W styczniu 2019 roku powołany przez Ministera Kultury i Dziedzictwa Narodowego na członka Rady Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą POLONIKA.

Tuż po upadku muru berlińskiego, jako pierwszy naukowiec w Polsce – wpierw w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, następnie w Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie a od 2009 roku w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu – wprowadził na stałe do nauczania akademickiego zagadnienia dotyczące polskiej sztuki na emigracji po 1939 roku.

Jest autorem, współautorem i współredaktorem ponad 200 publikacji, w tym ponad 30 książek dotyczących kultury artystycznej w obrębie polskiej i europejskiej sztuki nowoczesnej a szczególnie polskiej plastyki i polskiego życia artystycznego poza Polską w XX i XXI wieku. Najważniejsze to: Marian Bohusz-Szyszko 1901-1995. Życie i twórczość, Lublin 1995; Polskie galerie sztuki w Londynie w drugiej połowie XX wieku, Londyn-Lublin 2003; Wojciech Falkowski. Paintings, Lublin 2005, Halima Nałęcz, Toruń 2007, Ryszard Demel. W drodze do tajemnicy światła/exploring the mysteries of light, Toruń 2010; Sztuka w poczekalni. Studia z dziejów plastyki polskiej na emigracji 1939-1989, Toruń 2012, Artyści Andersa. Continuità e novità, Warszawa-Toruń 2013 (II wyd. 2014, III wyd. 2016); Artyści Andersa. Uratowani z „nieludzkiej ziemi”, Warszawa-Londyn 2017; Art of the United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland & Republic of Ireland in 20th–21st Centuries and Polish–British & Irish Art Relation, Toruń 2015; Paris et les artistes polonais / Paris and the Polish Artists 1945–1989, Toruń 2018. Celem większości opracowań autorstwa Jan Wiktora Sienkiewicza jest przywrócenie polskiej XX-wiecznej historii sztuki dokonań artystycznych polskich plastyków tworzących na emigracji, a także określenie ich roli i udziału we współtworzeniu kultury krajów osiedlenia. Za wybitne zasługi w badaniach i w upowszechnianiu sztuki i kultury polskiej powstałej na emigracji, w 2014 roku odznaczony został przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

prof. zw. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Dokonania artystów polskich i polskiego pochodzenia, którzy tworzyli lub działali poza historycznymi granicami Polski, należą do najważniejszych zjawisk w dziejach polskiej kultury artystycznej.

Po Wielkiej Emigracji (w większości do Francji) z pierwszej połowy XIX wieku, polskie środowiska poza Polską: na emigracji; w XX wieku, a szczególnie po wybuchu drugiej wojny światowej i na wskutek pojałtańskiego podziału Europy na strefy wpływów na obczyźnie (tak w krajach europejskich jak i pozaeuropejskich), zaczęły kształtować się nowe polskie środowiska emigracyjne.

Powstałe w wyniku wojny poważne ubytki w tkance środowiska artystycznego (interesujących nas plastyków) w Polsce, można byłoby powiedzieć: „jak niegojąca się rana”, odnawiały się kolejnymi falami emigracji w latach: 1956, 1968, 1970, 1980, a następnie w okresie stanu wojennego 1981-1983, po upadku muru berlińskiego w 1989 roku i po wstąpieniu Polski w struktury Unii Europejskiej w 2004 roku.

Po drugiej wojnie światowej, polska sztuka rozwijała się i tkwiła w dwóch krwioobiegach: krajowym i emigracyjnym. Ta – powstająca w PRL-u, nazywana była „sztuką polską”; zaś powstająca poza Polską – poza niektórymi nazwiskami twórców – nie była nad Wisłą (z różnych przyczyn) w orbicie zainteresowań, tak środowisk twórczych, jak i naukowych.

Szacuje się, że poza Polską żyje obecnie 18-20 milionów Polaków i osób polskiego pochodzenia, w tym – poważna rzesza artystów liczona w tysiące nazwisk. W samej Wielkiej Brytanii mamy rozpoznanych ponad 800 polskich artystów, tworzących po 1939 roku.

W ostatnich latach, wraz ze śmiercią wielu osobowości polskiego życia artystycznego w krajach europejskich i pozaeuropejskich, szereg polskich dzieł plastycznych, uległo rozproszeniu lub zniszczeniu. Niemniej jednak, znaczna część tego dorobku jest poważnie rozpoznana i częściowo uratowana. Wartościowe zbiory (szczególnie malarstwa), pochodzące z pracowni polskich malarzy i rzeźbiarzy z Wielkiej Brytanii, Francji, Stanów Zjednoczonych, Kanady i Australii, na przestrzeni minionych trzydziestu lat, zgromadziło Muzeum UMK w Toruniu. Wcześniej, w latach 80. XX wieku, interesujące zbiory XX-wiecznej sztuki z emigracji, trafiły do Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu, Gdańsku i w Krakowie oraz do Muzeum Archidiecezjalnego w Warszawie.

Nadal jednak, w programach nauczania – od kursów szkolnych po uniwersyteckie katedry – dzieje sztuki i kultury polskiej po 1945 roku obejmują jedynie dorobek artystyczny powstały pomiędzy Odrą a Bugiem. Taki obraz polskiej sztuki współczesnej zawierają wszystkie, dotychczasowe publikacje.  A ich tytuły nie mają nic wspólnego z obszarem – który rzekomo obejmują. Opracowaniem, które po raz pierwszy otrzymało tytuł adekwatny do jego zawartości, była dopiero książka Andy Rottenberg pt. Sztuka w Polsce 1945-2005, opublikowana w 2005 roku.

W „poczekalni sztuki” – „sztuka w poczekalni”

Skalę zmowy milczenia, a nawet ostracyzmu w odniesieniu do sztuki artystów polskich tworzących poza krajem, uświadomiłem sobie w pełni rok przed upadkiem muru berlińskiego w 1988 roku. Wówczas to, jako temat rozprawy doktorskiej wybrałem twórczość artysty malarza z londyńskiego środowiska emigracyjnego. Natychmiast otrzymałem kilka „dobrych rad”, od „autorytetów” historii sztuki w Polsce, o niepotrzebnym wkładaniu kija w mrowisko oraz opinię, że wszystko to co powstało na emigracji, nie ma znamion „sztuki wysokiej”, a jedynie cechy „wytwórczości swojskiej i patriotyczno-religijnej” i nie zasługuje na naukowe opracowania. Pochodziłem z kresów, wiedziałem co to znaczy ziemia utracona – zjawiska postrzegałem inaczej. Nie planowałem się poddać.

Obecnie najważniejszymi jednostkami badawczymi w Polsce, zajmującymi się polską sztuką poza krajem, są: kierowany przeze mnie Zakład Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, koncentrujący się na badaniach nad polską sztuką na emigracji po 1939 roku, a szczególnie w Wielkiej Brytanii oraz: Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej na Wydziale Sztuk Pięknych UMK i Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata – obie jednostki kierowane przez prof. Jerzego Malinowskiego.

Dzięki wydanym do tej pory, przez przywołane jednostki badawcze, monografiom i opracowaniom zbiorowym, można powiedzieć, iż poza polskim Paryżem (ostatnio opublikowany został tom pt. Paris et les artistes polonais 1945-1989/ Paris and the Polish Artists 1945–1989, Toruń 2018), najlepiej rozpoznany i opracowany jest polski Londyn artystyczny. Skalę rozpoznania ilustruje chociażby opublikowana również w 2017 roku seria 14 katalogów, dzieł 9 artystów z polskiego Londynu w zbiorach UMK. Zaś szeroką panoramę polskiej sztuki w Wielkiej Brytanii rysuje anglojęzyczny, opublikowany w 2015 roku w Toruniu tom poświęcony polsko-brytyjskim i polsko-irlandzkim relacjom artystycznym w XX i XXI wieku.

Polskie środowisko artystyczne w Wielkiej Brytanii (by pokazać skalę nieobecnego we współczesnej polskiej historii sztuki zjawiska), wyłoniło się po drugiej wojnie światowej ze 150 tysięcznej fali emigracyjnej. Swoją historią sięga okresu sprzed odzyskaniem przez Polskę Niepodległości w 1918 roku. Wówczas to w Londynie tworzyli tacy artyści jak: Alfred Wolmark, Stanisława de Karłowska, Franciszek Black, Lena Pilichowska i Leopold Pilichowski. W  latach 1918-1939, dołączyli do nich m.in.: Stefan i Franciszka Themersonowie, Marek Żuławski, Jerzy Him, Jan Le Witt, Henryk Gotlib, Feliks Topolski, Artur Horowicz, Roman Black, Rajmund Kanelba, Stanisław Reychan, Adam Turyn.

Po wybuchu drugiej wojny światowej, do Wielkiej Brytanii napływały kolejne fale polskiej emigracji. Zamieszkali w niej: 1. artyści, którzy wraz z wojskiem i cywilami ewakuowani byli z Francji w 1940 roku; 2. artyści, którzy wydostali się z Polski poprzez kraje Europy północnej (Szwecję i Norwegię) – z obozów jenieckich i obozów pracy i tą drogą docierali na Wyspy Brytyjskie do końca 1945 roku; 3. artyści, którzy w 1946 roku przybyli do Anglii z Włoch z 2 Korpusem generała Władysława Andersa – przebywając wcześniej (po ewakuacji w 1942 roku Armii Polskiej na Wschodzie z terenów Rosji Sowieckiej) w Persji, Iraku, Palestynie i Egipcie; 4. artyści którzy przybyli do Anglii z innych krajów europejskich w latach 1945-1952 – zarówno żołnierze jak i cywile oraz uciekinierzy z Polski Ludowej (1945-1950); 5. artyści, którzy studiowali w polskiej Szkole Malarstwa Sztalugowego w Anglii lub ukończyli po roku 1952 szkoły brytyjskie; 6. artyści wykształceni po wojnie w PRL-u, którzy wyemigrowali do Wielkiej Brytanii po roku 1956, 1968 i 1981; 7. artyści którzy przyjechali do Wielkiej Brytanii po 1989 roku i ci, którzy zamieszkali na Wyspach Brytyjskich od 2004 roku.

Podwójnie wykluczeni

Przyczyn wykluczenia (lub jak wolimy: nieobecności) dorobku polskich artystów tworzących poza Polską po 1939 roku z polskiej historii sztuki, należy szukać w postawach zarówno polskich środowisk artystycznych w Polsce i na emigracji.

Wstrząsem dla powojennych diaspor Polaków, była decyzja sterowanego z Moskwy, Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej z września 1946 roku, pozbawiająca generała Władysława Andersa (i oficerów Polskich Siłach Zbrojnych na Zachodzie) obywatelstwa polskiego w związku z (jak uzasadniano – decyzję) „przyjęciem bez zgody właściwych władz polskich, urzędu publicznego w państwie obcym i podjęcia funkcji współorganizatora Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia, będącego formacją paramilitarną stanowiącą część armii brytyjskiej”.

Wyrokiem tym drzwi do ojczyzny zostały zatrzaśnięte przede wszystkim żołnierzom-artystom i studentom 2 Korpusu – którymi w Rzymie w latach 1944-1946 opiekowali się: Karolina Lanckorońska i Marian Bohusz-Szyszko i którzy od 1946 roku w Wielkiej Brytanii podlegali właśnie Polskiemu Korpusowi Przysposobienia i Rozmieszczenia.

Po rozwiązaniu przez rząd brytyjski w 1949 roku Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia, Polacy (w tym także artyści) mogli – albo: 1. starać się o obywatelstwo brytyjskie; albo: 2. ubiegać się o wyjazd z Wielkiej Brytanii do obu Ameryk lub Australii; albo: 3. powrócić do powojennej Polski – do czego szczególnie zachęcał Polaków ówczesny rząd brytyjski w porozumieniu z władzami komunistycznymi znad Wisły.

Trzecią ewentualność akceptowali jedynie nieliczni. Zdecydowana większość polskich artystów postanowiła zamieszkać na Wyspach Brytyjskich. Identyfikowała się z postawą tzw. Londynu niezłomnego (w przeciwieństwie do polskiego Paryża), odrzucającego całkowicie pojałtański podział Europy.

Część II ukazała się w środę, 18 grudnia 2019 r.:

http://www.cultureave.com/sztuka-polska-na-emigracji-a-sztuka-w-polsce-historia-wspolczesnosc-perspektywy-czesc-ii/

Henryka Milczanowska (kurator wystawy, Warszawa) 

Muzeum Papiernictwa w Dusznikach Zdroju od wielu lat prezentuje w swych wnętrzach wystawy sztuki papieru. W 2017 roku powstała Wirtualna Wystawa Sztuki Papieru, na której zaprezentowano sylwetki 50 artystów. Wśród twórców znalazło się nazwisko Edwarda Barana, polskiego artysty, który od 1966 roku żyje i tworzy we Francji. W twórczości Barana to papier stanowi ideową podstawę i jest głównym tworzywem  obrazów. Muzeum nawiązało kontakt z artystą, obecnie emerytowanym profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Angers, który nadal aktywnie działa w środowisku artystycznym regionu Dolnej Loary. Dzieła Edwarda Barana wciąż są  prezentowane na wystawach organizowanych w muzeach i galeriach na całym świecie. W ubiegłym roku Fundacja (dla) Polskiej Sztuki Emigracyjnej (Polish Artists in the World) zwróciła się do Muzeum Papiernictwa z propozycją zaprezentowania wystawy artysty w przestrzeni dusznickiego muzeum. Propozycja została przyjęta entuzjastycznie, a prace Edwarda Barana, na blisko cztery miesiące zawisły w miejscu, gdzie papier jest najszlachetniejszym dziełem sztuki.

Tytułowe W przestrzeni papieru jest komunikatem i zarazem, już na wstępie, daje nam wyobrażenie o prezentowanych na wystawie dziełach. 30 prac z lat 1970 – 2019 zawisło w muzealnej przestrzeni, w tym najwięcej tzw. „papierów wolnych”, wydzieranych, swobodnie zwisających, najbardziej charakterystycznych spośród wszystkich dzieł. Oprócz obrazów, pokazano prace graficzne – estampaże (gipsoryty), wykonane na papierze ryżowym.

Techniczne metody powstawania obrazów Edwarda Barana nie są nieznane. Pierwsze swoje „przecierane” obrazy artysta wykonał już na początku lat 70., rozwinął tę metodę w latach 80., by na przełomie wieków powrócić do malarstwa klasycznego, pozostając jednak zawsze wiernym  podłożu z papieru.

W początkowym okresie twórczości artysta  skupiał swoją uwagę na tworzywie i na fizyczności materii, będąc przekonanym, że obraz w swej definicji nie musi być malowany tylko na powierzchni, bo może  zaistnieć między warstwami. Wnikał zatem w głąb kilku sklejonych i sprasowanych kart papieru, trąc zwilżonym palcem zamalowaną powierzchnię.

Kiedy zaczął wzrastać mój konflikt osobisty, pod koniec lat 60., już we Francji, konflikt własnej wypowiedzi twórczej, przyszedł mi z pomocą pakowy papier, jako podłoże/tkanina, to było dla mnie „objawieniem”! Trzy warstwy papieru pakowego, tzw. „kraftu” pokryte cienko farbą wodną, nakładane były na siebie (używałem wówczas farby wodnej, ultramaryny). Papier tak przystosowany miękł i w ten sposób można go było wycierać palcem, jak pędzlem, w pewien zorganizowany sposób: dziurawić na wylot, wycierać w długie linie. Ten twórczy proceder, był dla mnie „wynalazkiem”, prawdziwie osobistym. W ten sposób, pojawił się proces świadomego niszczenia papieru, bo alternatywa dodania rysunku, czy malowidła do tej pory malowanego na powierzchni, była już dla mnie zupełnie zużyta, martwa, albo nieskuteczna.

Trzeba podkreślić, że to niezwykłe doświadczenie powoływania obrazu, w tej nieznanej dotąd metodzie, było równie odkrywcze, co i zaskakujące dla samego artysty. Wtedy jeszcze trzymał się konstrukcyjnie formy blejtramu, podkreślającej, że jest pewne ograniczenie pola tej „destrukcyjnej” metody i wszystko jest pod kontrolą twórczego działania. Przez kolejne lata artysta zgłębiał własną technikę, szukał odpowiedzi na nurtujące go pytania o istotę dzieła sztuki i samego procesu jego powstawania, jednocześnie dążąc do coraz śmielszych działań – wyrywania coraz większych fragmentów papierów i odsłaniania wcześniej mozolnie przygotowywanej „konstrukcji” z nici – stelażu powstającego obrazu.  

Mój obraz tworzył się na wylot, niemoralnie niszczony, fizycznie, odsłaniał swoją materialną istotę nowego dzieła sztuki, wolnego od jakiejkolwiek iluzji przedstawiającej.

Edward Baran do pewnego momentu kontrolował swój zamysł, konstrukcję łączył z kompozycją – wielkością planowanego obrazu. W długim procesie powstawania obrazu ekspresja gestu poddawała się intuicyjnemu działaniu, w ruchach szybkich i emocjonalnych tworzył się obraz, nastąpiła „sakralizacja aktu twórczego”. W swych działaniach artysta nieustannie do dziś podkreśla jednakową wartość estetyczną pomiędzy tworzywem, procesem tworzenia (ślady) i ostatecznym efektem – obrazem. Ich abstrakcyjna treść ma w sobie ogromny ładunek poetyckiej ekspresji, to co wewnątrz, dzieje się w pustych przestrzeniach i w pozostawionych fragmentach papieru – pomiędzy światłem i cieniem i na powierzchni  malowanej kolorami. To świat delikatności i piękna istniejący w prostocie jakże kruchego materiału. Obrazy działają jak iluzje optyczne, odbijając cienie, mnożą głębię papierowych form.

Wydaje się, że wszystko co składa się na wieloletnią twórczość Barana, na jego sukcesy zawodowe i artystyczne, ma swoje korzenie w głębokiej przeszłości i doświadczeniach lat młodości, a także czasów studiów. Warsztat artysty, to dzieciństwo i pasja majsterkowicza – konstruktora, sklejanych z papieru i listewek latawców, a także niedużych modeli samolotów.

Klej był dla mnie, od wczesnej młodości „magiczny” i fascynujący w swojej funkcji klejenia. Ja dzisiaj, „barbarzyńca”, lubię klej, który był dla mnie na nowo odkryciem! Używając błahego kleju i papieru, sklejając go i niszcząc częściowo, ukazał się obraz, przechodząc przez podłoże. Moje malarstwo malowało się też „w środku”. To mnie do dzisiaj fascynuje. To co w środku, jest dla mnie tak samo ważne, jak na powierzchni.

Poszukiwanie trzeciego wymiaru w malarstwie było już znane w sztuce europejskiej końca lat 40., gdy pojawił się zdefiniowany program Spacjalizmu, w„Białym manifeście ”(Manifesto blanco) Lucia Fontany. Przecinane obrazy włoskiego artysty inspirowały malarzy do poszukiwania rzeczywistej przestrzenności obrazów, ale nie znajdujemy tych odniesień w malarstwie Edwarda Barana. Narodziło się ono bowiem z innych korzeni, tkwiących w głębokiej podświadomości artysty i jego praktycznym doświadczeniu czasów młodości. Studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pod opieką mistrza formy i koloru Artura Nachta Samborskiego, wyostrzyły wrażliwość Edwarda na formalną stronę dzieł sztuki. Niewątpliwie zajęcia w pracowni tkaniny Mieczysława Szymańskiego, na tej samej warszawskiej uczelni, uświadomiły wówczas młodemu artyście jak ważna jest struktura wewnętrzna dzieła sztuki, co się na nią składa i dlaczego tak istotny jest sam proces twórczy.

Nie ulega wątpliwości, że kilka osobistych wyborów artysty (wyjazd do Francji w 1966 roku, pobyt w Paryżu, a następnie przeprowadzka na południe kraju do Nicei, gdzie zetknął się bezpośrednio ze sztuką grupy Supports/Surfaces), ułatwiło mu podjęcie właściwych decyzji, związanych z wyborem innej drogi w sztuce, tak odmiennej od tej, z którą przyjechał do Francji.

W latach 60. byłem pod wpływem pewnych tendencji – aktualnych wtedy we Francji-tendencji estetycznych, a dokładnie grupy Supports/Surface-Podłoże/Powierzchnia, działali na południu, w okolicach Nicei. Nie przystałem do nich formalnie, ale ich postulaty i poczynania, były mi bliskie, dały mi dużo do myślenia,choć nie wszystko akceptowałem. Poszedłem własną drogą i rozwijałem swoje doświadczenia w mojej pracowni.

Supports/Surfaces jest najczęściej  wymienianą przez Edwarda Barana grupą artystów awangardowych bliskich mu warsztatowo. Śmiali w poglądach społecznych i politycznych, piewcy nowego pojęcia formy dzieła sztuki, odrzucający klasyczną definicję obrazu, jako płaszczyzny dwuwymiarowej, uznawali w swych postulatach, że mniej znaczy więcej, a obraz nie przedstawia niczego innego, niż przedstawia materia fizyczna, która go organizuje, znaczy tylko to, czym jest – uwolniony z ram, luźno zwisający, swobodny, zagarniający swą wielką powierzchnią całą przestrzeń, przenika w głąb obnaża konstrukcję, pokryty jest farbami tylko tam, gdzie jest to niezbędne i czytelne (znaczeniowe) – to właśnie jest dzieło malarza, w czasie dla niego najważniejszym, gdy rodzi się jego sztuka.

Jak wspomniano na wstępie, na wystawie w Muzeum Papiernictwa w Dusznikach, przygotowywanej przez zespół kuratorski Beatę Dębowską (MP) i Henrykę Milczanowską (Polish Artists in the World), zaprezentowano prace z rodzinnej kolekcji artysty. Są to prace najbardziej reprezentatywne, od najstarszej z 1973 roku,  na blejtramie i podłożu z wycieranego papieru, malowanej czernią i szarościami, do ostatnich prac powstałych w latach 2018/2019, w których papierowa konstrukcja barwnej płaszczyzny niemal zanika na rzecz odsłanianych splotów nici.  O ile wczesne prace zachowują jeszcze klasyczny kształt, wyraźnych geometrycznych form, późniejsze prace stają się bardziej swobodne, malarskie gdzie wyraźnie pulsują barwne plamy koloru, utrzymane w zieleniach, błękitach, a ostatnie w odcieniach różu. Największą grupę prezentują formy luźno zwisające, papiery wolne: koła i prostokąty, w dużych wymiarach, częściowo odsłaniające niciową konstrukcję, która utrzymuje je i stabilizuje w przestrzeni. Osobną grupę stanowią prezentowane cykle estampaży wykonanych na papierze ryżowym. Edward Baran wielokrotnie odwołuje się do dawnych technik graficznych, w których poszukuje najbardziej pierwotnych struktur i prostych odniesień do sztuki współczesnej.

Katarzyna Szrodt (Montreal)

Nad Kapuletich i Montekich domem

Spłukane deszczem, poruszone gromem

Łagodne oko błękitu.

Patrzy na gruzy nieprzyjaznych grodów

Na nieprzyjazne bramy do ogrodów

I gwiazdę im zrzuca ze szczytu…

(„W Weronie”, C.K. Norwid)

Zachwyciło mnie jej malarstwo. Poetyckie, teatralne, narracyjne, operujące symbolami, konstruujące i dekonstruujące wyimaginowane światy wyczarowane z dziejów kultury europejskiej. Coś powstaje w chaosie spienionych tkanin – to stopa, ręka, Wenus rodzącej się z piany morskiej, na obrazie „Venus”. Greckie posągi żyją na nowo. Są piękne, pięknem walczącym ze zniszczeniem. Przezroczyste chusty, rozwiane welony, rozwijające się bandaże, spiętrzone tkaniny, nadają ruch obrazom i budują dramatyzm przedstawianych przez malarkę historii.

Kobiety na portretach Ireny Chrul są nierealne, wyłaniają się ze świata snu, marzeń, teatru. Przypominają mroczne bohaterki sztuk Becketta, Ibsena czy Strindberga, żyjące swoim światem, tajemnicze i nieobecne. Z serii „Ospiti”, którą artystka pokazała na wystawie w Abu Dhabi, w 2011 roku, podczas jednego wieczoru sprzedane zostały prawie wszystkie obrazy. Seria była opowieścią o różnych fazach życia kobiety – postać jak fantom, jedynie zasugerowana przez suknie lub fragmenty ciała, siedziała na zabytkowym fotelu, jako zalotna baletnica, prowokująca kochanka, stateczna matrona z psem na kolanach, umierająca staruszka. Artystka-medium wyjmuje ze skarbnicy kultury obrazy zaginionego świata, który przestał istnieć – Pompeje zasypane przez lawę Wezuwiusza, mieszkańców zatopionej Atlantydy, kochanków z Werony pochowanych w grobowcach Capuletich i Montecchich i z tych fragmentów buduje narrację swoich prac. Inspirująco wpłynęło na nią malarstwo Akademii Bolońskiej (Accademia Carracci działająca do 1620 roku). Według Agostina Carracciego malarz powinien w swoich dziełach przejawiać potęgę Michała Anioła, natchnienie Tycjana, czystość Correggia, harmonię Rafaela, poprawność Tibaldiego, inwencję Primaticcia i wdzięk Parmigiana – jednak kultura artystyczna nie powinna przeszkadzać w obserwacji życia codziennego. I tak też jest w przypadku obrazów Ireny Chrul – przy wykorzystywaniu sztafażu dziedzictwa kultury europejskiej artystka uwrażliwiona jest na współczesność, a sztuka jej posługuje się nowoczesnymi technikami malarskimi.

Irena Chrul od siedmiu lat mieszka w Montrealu. Nie przyzwyczaiła się do tego miasta, nie czuje się dobrze w krainie długich zim, ale to właśnie tutaj odpoczywa po wędrówce, jaką było, i ciągle jest, jej twórcze życie. Po ukończeniu w 1980 roku Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu (obecnie Uniwersytet Artystyczny) i zrealizowaniu kostiumów do czternastu sztuk dla różnych teatrów i oper, w 1982 roku wyjechała do Hamburga. Ze swoim ówczesnym mężem, scenografem Sławomirem Dęboszem, przez dwadzieścia lat prowadzili agencję reklamowo-multimedialną „Debosz&Debosz Creative Team”. Przez cały czas była wierna malarstwu i miała w Niemczech ceniących jej twórczość kolekcjonerów. W 2002 roku wyjechała do mekki malarzy, do Nowego Jorku. Tutaj miała wystawę indywidualną w East Village Gallery. Po kilku miesiącach znalazła się w Montrealu. Prowadziła tu przez chwilę Open Studio, w 2004 roku  miała wystawę indywidualną w Atelier Oasis, poznała swego obecnego męża, z którym na siedem lat wyjechali do Toskanii i zamieszkali w Lucca. Ta artystyczna odyseja niewątpliwie wpłynęła na twórczość, szczególnie inspirujące było obcowanie z krajobrazem i pięknem włoskich zabytków, ale, jak sama artystka przyznaje, bliskie jej jest także brutalne malarstwo angielskiej malarki-feministki, przedstawicielki Young British Artists – Jenny Saville. Cykl prac „Les Roses sont Rouges” Chrul zadedykowała artystkom, które popełniły samobójstwo, m.in.: Sarah Kane, Sylvie Plath, Kaye Sage, Francesca Woodman:

Portrety to osoby, a zarazem symbole emocji: pragnienie, nostalgia, wstyd, strach. One stają się na obrazach w czasie seansów malarskich.

Prace artystki znalazły się w kolekcjach prywatnych w Niemczech, Szwajcarii, we Włoszech, w kolekcji rządowej w Abu Dhabi, w Emiratach Arabskich, w San Francisco i Waszyngtonie.

Montrealskie atelier Ireny Chrul wypełniają obrazy. Jeszcze niektóre musi skończyć. Pracuje zawsze nad kilkoma na raz. Już niedługo wszystkie będą skończone i będzie mogła zaprosić gości na wernisaż. Słuchając opowieści o tej artystycznej wędrówce po świecie, w którym artystka czuje się zarówno wszędzie u siebie, jak i wszędzie bezdomna, nagle zaczęłam namawiać ją na wystawę w Polsce, żeby pokazała polskiej publiczności obrazy-opowieści, które wyrosły również z najlepszych tradycji polskiego malarstwa, teatru i scenografii.           

II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

Bogumiła Żongołłowicz (Melbourne, Australia)

(…) dziś, przy końcu XX w. istnieje tylko jedna, jedyna kultura. Kultura ludzka. Ogólnoludzka. I na tę ogólnoludzką kulturę, w każdym punkcie naszej kuli ziemskiej składają się te same i takie same czynniki, żeby wymienić: literaturę, nowe kierunki filozoficzne, strukturę społeczną, muzykę, malarstwo czy ważne zdobycze naukowe (…). Nie ma więc różnych, odrębnych kultur narodowych. Są tylko większe lub mniejsze wkłady poszczególnych narodów, to po jakie licho kleci się w Australii ten sztuczny i nierealny problem „wielokulturowości”.

Tak pisał 40 lat temu na antypodach dziennikarz Ludwik Kruszelnicki, lwowianin z Wollongong.

Przed wielokulturowością (multriculturalism) była asymilacja (assimilation), która okazała się trudna. Australia, zagrożona japońską inwazją, słaba militarnie, politycznie i ekonomicznie przystąpiła po drugiej wojnie światowej do realizacji programu emigracyjnego. Społeczeństwo jednak z niechęcią podchodziło do New Australians, których tylko w latach 1945-1965 przybyło dwa miliony.

W 1959 r. podczas dorocznej Konwencji Obywatelskiej (Australian Citizenship Convention) w Canberze padło słowo „integracja” (integration). W 1963 r. pojawiło się określenie trzecia kultura (third culture) dla zobrazowania czegoś nowego, powstałego z połączenia kultury brytyjskiej z elementami kultury emigrantów różnych narodowości.  W 1973 r. wydany został dokument Immigration Reference Paper, stwierdzający m.in., że każda grupa etniczna ma prawo do pielęgnowania dorobku kulturowego uczestnicząc jednocześnie w życiu całego narodu. Za ojca australijskiej polityki wielokulturowości uznaje się polskiego socjologa prof. Jerzego Zubrzyckiego. Zubrzycki z czasem zaczął wypowiadać się za kulturowym pluralizmem (cultural pluralism). Dziś mówi się w Australii o kulturowej różnorodności (cultural diversity). Polacy zajmują w niej znaczące miejsce. Choć ich liczba z roku na rok spada, są bardziej widoczni niż grupa powojenna. Wiążę się to z całą pewnością z wyższym poziomem ogólnego wykształcenia, kwalifikacjami zawodowymi, nierzadko bardzo dobrą znajomością języka angielskiego. Lista ludzi sztuki, którzy zaistnieli w Australii, obejmuje blisko dwieście nazwisk. Malarzy, rzeźbiarzy i grafików o ugruntowanej pozycji wymienić można około dwudziestu. I o nich tu będzie mowa.

Pierwszym Polakiem, który odcisnął ślad na sztuce Australii był Feliks Terlecki, żołnierz legionu polskiego na Węgrzech. W 1857 r. przybył do Melbourne, gdzie zajął się snycerstwem. Jego dziełem jest kunsztowna rama do atlasu Jamesa McKaina Meeka („Historical and Descriptive Atlas of the British Colonies in Continental and Insular Australia”) według projektu Jamesa Martina. Atlas przedstawia skróconą historię brytyjskich kolonii w Australii: mapy, tabele statystyczne, teksty i portrety historyczne oraz pieczęcie. Terleckiemu przypisuje się też rzeźby zdobiące masywny kredens zaprojektowany i wyprodukowany przez Petera McLeana, uznawany za najpiękniejszy i najciekawszy mebel, jaki kiedykolwiek wyprodukowano w stanie Wiktoria. W 2010 r. na aukcji Sotheby’s Australia kredens Petera McLeana osiągnął cenę pół miliona dolarów.

W 1862 r. do Australii przypłynął Gracjan Józef Brojnowski. Po ucieczce, z rodzinnych Walichnowów k. Wielunia przed wcieleniem do armii pruskiej, znalazł się w Londynie, skąd potem udał się do Wiktorii, w której panowała gorączką złota. Do historii przeszedł jako artysta-malarz, ornitolog, obrońca australijskiej fauny. Przygotował m.in. tekst i barwne litografie ponad 700 australijskich ptaków do sześciotomowego dzieła w formacie in folio The Birds of Australia (1889-1891). Nazwisko Broinowski jest dobrze znane w Australii. Jeden z sześciu synów Gracjana, Felix, został

naczelnym kreślarzem w departamencie spraw wewnętrznych w Canberze. Rysował pierwsze plany przyszłej stolicy.

W dwadzieścia lat po Brojnowskim na antypody przybył z rodzicami i rodzeństwem łodzianin Jan Radecki. W 1909 r. został głównym projektantem witraży w firmie J. Ashwin & Company, a po jedenastu latach jej właścicielem. Był to największy zakład szklarski w Sydney, cieszący się dużą renomą. Prace Radeckiego, sceny i epizody z Biblii, można oglądać w wielu kościołach Australii. W samym sercu Sydney – przy Martin Place – stoi Commonwealth Savings Bank. Sufit głównej sali zdobią witraże ilustrujące „podstawowe źródła bogactwa” kraju: wypas owiec i bydła, rolnictwo, górnictwo, żeglugę i budownictwo obok typowych scen bankowych.

Genialne błękitne niebo, papugi Rosella i owce z merynosów wyrażają optymizm i dumę, pewność, która miała zniknąć w kryzysie lat trzydziestych.

W Bibliotece Stanowej Nowej Południowej Walii – najstarszej bibliotece w Australii – wzrok przykuwa „okno Williama Caxtona” (1941 r.) – również projekt i wykonanie firmy Radeckiego.

Radecki posiadał naturalną umiejętność rysowania postaci i posługiwania się technikami malowania na szkle. Kolor wykorzystywał jako „narzędzie” kompozycyjne. Był aktywny zawodowo do później starości. W 1946 r. w „The Australian Women’s Weekly” ukazał się artykuł, w którym czytamy, że w firmie przy 31 Dixon Street w Haymarket, gdzie dzień zaczyna się od powitania w języku polskim, „piękno i jakość wykonania liczy się bardziej niż zysk”.

Emigracja polska na piątym kontynencie do wybuchu drugiej wojny światowej nie przekraczała 3 tysięcy osób. Po wojnie urosła do 65 tysięcy. To „właśnie ta grupa ukształtowała powojenną Polonię australijską, gdyż późniejsze fale jedynie ją uzupełniały i różnicowały”– pisał socjolog Jan Lencznarowicz.

W 1948 r. przybył do Australii Aleksander Szołomiak z Sambora. Osiadł na Tasmanii. Uprawiał malarstwo portretowe, religijne, pejzażowe i rodzajowe. W latach 50. wykonał kilka replik wizerunków Elżbiety II. Jeden z nich wisi w sali reprezentacyjnej ratusza w Launceston. „Queenie” mówią o niej pracownicy urzędu, jest obecna na każdej ceremonii naturalizacji. Szołomiak parał się również rzeźbą i dekoracją rzeźbiarską architektury. Figura Matki Boskiej Zwycięskiej ze szklanego włókna wieńczy wieżę kościelną w Lutanie. Budynek oddziału położniczego głównego szpitala w Launceston zdobi dwumetrowa płaskorzeźba z brązu przedstawiająca matkę z dzieckiem („Mother & Child”). Żelbetonowa dziewczyna przypominająca warszawską Syrenkę wita turystów w Binnalong Bay (St. Helens). Prace Szołomiaka można znaleźć w wielu obiektach publicznych na Tasmanii.

Na liście światowego dziedzictwa UNESCO znalazł się dorobek twórczy Józefa Stanisława (Stana) Ostoi-Kotkowskiego. Ostoja-Kotkowski rodem z Golubia był malarzem, projektantem tkanin, fotografem, filmowcem, rzeźbiarzem, muralistą, wynalazcą, eksperymentatorem, scenografem teatralnym, realizator dźwięku, pedagogiem, pisarzem, grafikiem komputerowym, twórcą sztuki laserowej; jednym z największych artystów polskich i australijskich XX wieku, artystą o światowej renomie; silnym indywidualistą i doskonałym autopromotorem.

Mieszkał w Stirlingu koło Adelajdy. W latach sześćdziesiątych odbył wiele podróży po Australii, zwłaszcza jej pustynnych terenach. Pisał:

Zobaczyłem wtedy w naturze zjawiska tak niesamowite, że trudno mi było wprost uwierzyć, że są prawdziwe. Odkryłem we wnętrzu tego kraju potęgę światła, które doprowadziło mnie do lasera.

Był pierwszym artystą na świecie, który użył efektów laserowych w teatrze i w operze.

Tworzył rzeźby, freski, luminacje w różnych budynkach użyteczności publicznej w Melbourne, Perth, Adelajdzie i Canberze, abstrakt na szklistej emalii, kolaże optyczne, grafikę komputerową, artystyczne fotografie. Zaprojektował pomnik ofiar Katynia w Adelajdzie i pomnik Tadeusza Kościuszki w Cooma.

Za wkład w sztukę wizualną (For service to visual arts) odznaczony został Orderem Australii (1992). Kraj wyróżnił go medalem „Zasłużony dla Kultury Polskiej” (1991).

Z Adelajdą związani byli również bracia Dutkiewiczowie: Władysław i Ludwik ze Starej Soli, obaj zaliczani do najbardziej postępowych artystów z okresu powojennego w Australii Południowej, obaj impresjoniści i abstrakcjoniści, obaj członkowie Royal South Australian Society of Arts. W Polsce żył i tworzył ich brat Jan.

Władysław Dutkiewicz był malarzem, rzeźbiarzem, pisarzem, aktorem, scenografem i reżyserem teatralnym. Założył Art Studio Player. Wystąpił jako aktor w kilku dramatach telewizyjnych w Melbourne. W latach 50. i 60.  był uważany za lidera sztuki współczesnej w Adelajdzie. Przywiózł do Australii europejską wrażliwość. W jego ślady poszła trójka z pięciorga dzieci: Michał – artysta komercyjny, Adam – krytyk sztuki, historyk i malarz, autor biografii ojca i stryja oraz Ursula – artystka-ceramik i rzeźbiarka.

Ludwik Dutkiewicz przez 30 lat pracował w Botanic Gardens of South Australia jako ilustrator. Wykładał w South Australian School of Art, zanim zajął się filmem eksperymentalnym.  

Zarówno Władysław jak i Ludwik byli w monachijskim uniwersytecie UNRRA uczniami Maksymiliana Feuerringa, kluczowej postaci powojennej emigracyjnej rewolucji kulturalnej na piątym kontynencie. Urodził się w ortodoksyjnej rodzinie żydowskiej we Lwowie. Studiował w Rzymie i Paryżu, gdzie przez wiele lat mieszkał. Przed wojną wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Związany z ugrupowaniem artystycznym „Nowa Generacja”. Oficer polskiej armii. Jeniec obozu w Murnau. Jego żona i rodzice zginęli w obozach koncentracyjnych. Nie widząc dla siebie miejsca w Europie wyemigrował w 1950 r. do Australii.

Był bardzo zdyscyplinowanym malarzem, ambitnym i zaangażowanym nauczycielem. Uczył rysunku i malarstwa w swoich pracowniach w Bellevue Hill i Woollahra oraz w ramach zajęć dla dorosłych na Uniwersytecie Sydnejskim. Malował szybko. Powstanie każdego nowego obrazu poprzedzały głębokie przemyślenia i wiele szkiców. Kiedy jednak sięgał po pędzel, miał pełną jasność co do formy, kompozycji i koloru. Choć jego obrazy są impresjonistyczne i na wpół abstrakcyjne, odzwierciedlają klasyczne wykształcenie artysty. Jego prace prezentowano na ponad 100 wystawach na całym świecie.

Z pierwszą falą emigracyjną przybył do Australii jeszcze jeden artysta urodzony w rodzinie żydowskiej, Feliks Tuszyński z Płocka. Samouk, również dotknięty tragizmem wojny cierpienie wyrzucał z siebie pędzlem i… patykiem. Dziesięć lat temu podarował Muzeum Mazowieckiemu w Płocku, ponad 200 prac, w tym obrazy i rysunki, a w 2013 Muzeum Diecezjalnemu kolekcję 50 obrazów olejnych poświęconych przeżyciom wojennym. Część swojego artystycznego dorobku przekazała do płockiemu muzeum również żona Feliksa, lublinianka Danuta Michalska, przybyła do Australii w połowie lat osiemdziesiątych. Zwrócono uwagę, że

w swojej twórczości angażuje się w problematykę społeczną. Nie ilustruje, lecz przedstawia własną wizję przeżyć, w której podkreśla klimat i atmosferę otaczającego ją świata. Interesuje ją malarska forma grafiki, stąd poszukiwanie nowych, mało znanych rozwiązań warsztatowych, jak ksylotypia czy centografia. (…). Prace przygotowuje dużymi cyklami starając się rozwiązać zamierzony cel.

Z wymienionej powojennej szóstki najwcześniej usłyszałam o Kotkowskim. Niestety, nie poznałam go. Częste podróże po wielkim kontynencie dla początkującej emigrantki nie wchodziły z wielu powodów w grę. Na teren posiadłości rodziny Bootów w Stirlingu, od której Kotkowski wynajmował cottage, weszłam już po jej sprzedaży, w rok po śmierci artysty. Klamka drzwi do studia, w wolno stojącym baraku, puściła pod lekkim naciskiem. Ściany świeciły pustką. Działał telefon.

Do Launceston, gdzie mieszka wdowa po Aleksandrze Szołomiaku, wybrałam się, gdy przyszło mi opracowywać hasło do Polskiego Słownika Biograficznego. Kiedy odwiedziłam Władysława Dutkiewicza, malował „taniochą” jak definiował akwarele, bo tylko na nią było go stać. Prosił, abym postawiła mu piwo. Z siostrzenicą Feuerringa nawiązałam korespondencję, raczkującą angielszczyzną. Spotkałam się z dużą wyrozumiałością, czego dowodem opasła teczka w moim posiadaniu z materiałami tego wybitnego malarza. Feliksa i Danutę miałam na miejscu, w Melbourne, gdzie mieszkam. Mogłam podziwiać ich artystyczny dorobek przy okazji każdej wizyty. Ściany większości pomieszczeń ich domu obwieszone były ich własnymi pracami. Feliks zmarł trzy lata temu. Danucie zły stan zdrowia nie pozwala już tworzyć.

Władysław Dutkiewicz uznawany jest za duchowego założyciela Polskiej Fundacji Artystycznej powstałej w 1978 r. w Melbourne, najbardziej znaczącej organizacji skupiającej twórców. Grupa jego bliskich przyjaciół postanowiła zorganizować pokaz swoich prac, aby pomóc choremu wówczas artyście. Cel nowej fundacji był prosty: promocja polskich artystów wśród społeczności australijskiej i promocja artystów australijskich wśród społeczności migrantów mieszkających w Australii. Fundacja dążyła między innymi do stworzenia kolekcji, która cieszyłyby kolejne pokolenia. Zamiar ten zrealizowano częściowo. Z braku stałej siedziby eksponowała zbiory w różnych placówkach. Niestety, część obrazów zaginęła.

PFA organizowała szereg wystaw tematycznych, warsztatów dla artystów. Prowadzi aukcje sztuki. Redaguje kwartalnik RAMA. W 2001 r. zorganizowała pierwsze Międzynarodowe Biennale Rysunku im. Tomasza Ostrowskiego, który zapisem testamentowym podbudował finanse organizacji. Napłynęło 128 zgłoszeń z 14 krajów. Tegoroczne biennale – dziesiąte – ma być ostatnim. Członkowie PFA starzeją się, a młodzi artyści nie czują potrzeby zrzeszania się w polonijnej organizacji, choć nastawionej na szerokiego odbiorcę.

Z PFA związane były Lidia Groblicka, malarka i graficzka bardzo polska w swoim dziele, przybyła do Australii z Londynu w latach sześćdziesiątych i Ewa Pachucka, emigrantka lat siedemdziesiątych, artystka uprawiająca sztukę włókienniczą w formie przestrzennej. „Recz wyrasta spod jej ręki z szybkich okrężnych ruchów szydełka”  – pisał o pracy Pachuckiej jeden z recenzentów. Z połączenia włókien naturalnych i syntetycznych powstała m.in. praca „Arkadia: krajobraz i ciała” (1972-1977). Jednym z publicznych zleceń, jakie Pachucka otrzymała, była rzeźba z piaskowca „Skamieniały krajobraz architektoniczny” dla Ogrodu Rzeźby Zewnętrznej w nowym budynku parlamentu w Canberze. Mąż rzeźbiarki, Roman, pracował jako konserwator dzieł sztuki w Tasmańskim Muzeum i Galerii Sztuki w Hobart. W 2000 r. Pachuccy przenieśli się do Francji.

Łukasz Kazimierz Żywuszko (Lukas Zywusko, Z.K. Lukas), rzeźbiarz, konserwator i rekonstruktor rzeźby zabytkowej, w swojej drugiej podróży studyjnej dookoła świata, przebywał w Australii, gdy w Polsce ogłoszono stan wojenny. A Polish version of Henry Moore napisał o nim jeden z krytyków. Przez szereg lat był jedynym konserwatorem pomników zatrudnionym przez melbourneński ratusz. Spośród kilkudziesięciu obiektów, które odnowił, jest słynny pomnik królowej Wiktorii odsłonięty w Melbourne w 1907 r.

Emigracja lat osiemdziesiątych przyniosła wiele nazwisk polskich artystów, żeby wymienić tylko Barbarę Lichą, Piotra Ożerskiego, Henryka Szydłowskiego, Jarka Wójcika, Bolka Markowskiego, Ryszarda Konikowskiego, Janusza Kuźbickigo, Andrzeja Dziatlika, Bogdana Fijałkowskiego, Andrzeja Bartoszewicza, Mariolę Smarzak, Jerzego Michalskiego, Wojciecha Pietranika, dziś o ustabilizowanej pozycji, w niektórych przypadkach osiągających wysokie ceny ze sprzedaży własnych dzieł sztuki.

W moim referacie nie może zabraknąć akcentu aborygeńskiego. Julianna Bednarowicz z Alice Springs stworzyła serię portretów we współpracy ze znanymi artystami aborygeńskimi: Daniel Rex Japananngka, Kudditji Kngwarreye, Gracie Morton, Polly Ngale, Mary Dixon Nungurray, Gloria Petyarre, Kathleen Petyarre, Violet Petyarre, Judy Watson, Long Jack Philipus, Paddie Sims i Willie Tungurray, Unikatowe wizerunki połączyła z ich własnymi pracami. Mąż Julianny, Ryszard, jest autorem książki „Sztuka Aborygenów”.

Motywy australijskiej flory i fauny znajdujemy w malarskich fantazjach Kingi Rypińskiej (w Australii od 1993). Rzeźby z brązu autorstwa Piotra Ożerskiego stoją w centrum Sydney.

Drugie pokolenie Polaków w Australii, poza wspomnianymi wcześniej dziemi Władysława Dutkiewicza reprezentuje również Paul Juraszek. Jego imponująca praca „Słońce i księżyc” (The Sun & The Moon, 1989) znajduje się w rejestrze National Trust m.in. dlatego, że postrzegana jest jako pierwsza rzeźba postmodernistyczna w Melbourne.

Osiągnięć artystów polskich i polskiego pochodzenia i ich wpływu na kulturę artystyczną Australii nie da się – choćby w największym skrócie – ująć w ramy kilkunastominutowego referatu. Można je jedynie zasygnalizować. Tym bardziej, że podstawową trudnością, na jaką napotkałam jest brak opracowań na ten temat. Jedyny znany mi tekst, to szkic dziennikarza i pisarza Andrzeja Chciuka: „Dorobek twórczy Polaków w Australii i Nowej Zelandii”, opublikowany w tomie drugim „Pamiętnika Literackiego” w 1978 r.

Największe miasta australijskie dwudziestopięciomilionowego kraju są w światowej czołówce w dziedzinie życia kulturalnego. Mieszka w nich ponad 100 tysięcy osób polskiego pochodzenia. W wielu galeriach australijskich, państwowych i prywatnych, znajdują się prace Polaków, ale ogół społeczności o nich nie wie. Ta wiedza jest znikoma na obu półkulach.

Czas to zmienić! W realizacji tej misji widzę rolę zarówno pokolenia, które odchodzi, jak i młodych. Pokoleniowa współpraca powinny zaowocować znaczącą publikacją.

Fotografie  pochodzą z archiwum autorki

_________

Dr Bogumiła Żongołłowicz humanistka, dziennikarka, pisarka, dokumentalistka. Od 1991 r. w Australii. Absolwentka polonistyki Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku 1974-78. Ukończyła Podyplomowe Studium Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego 1983-84, Podyplomowe Studium Dziennikarstwa i Edytorstwa Uniwersytetu Warszawskiego 1986-88, Royal Melbourne Insitute of Technology (Professional Writing and Editing) 1995-98. W 2003 r. uzyskała stopień doktora filozofii w zakresie slawistyki (Doctor of Philosophy – PhD) na Macquarie University w Sydney.

Nauczycielka w słupskich szkołach podstawowych 1978-84; starszy inspektor ds. organizacji i wydawnictw Stowarzyszenia Społeczno-Kulturalnego „Pobrzeże” w Słupsku 1984.  Od 1985 r. dziennikarka i sekretarz redakcji tygodnika „Konfrontacje” w Słupsku. W 1989 r. podjęła współpracę z redakcją „Gońca Pomorskiego” – pierwszej prywatnej gazety codziennej w regionie Pomorza Zachodniego i Środkowego. Objęła funkcję kierownika oddziału w Słupsku, który sama sformułowała. Przecierała wraz z kolegami szlaki dla nowoczesnego dziennikarstwa w Polsce. Była współzałożycielką i prezenterką jednego z pierwszych programów telewizji osiedlowej w kraju – Studio BPL.

Autorka książek: „Lato w Surrey” (1984); „Andrzej Chciuk. Pisarz z antypodów” (1999); „Śmierci nie moje” (2002); „Kabaret Literacko-Satyryczny 'Wesoła Kookaburra'” (2004); „O pół globu od domu. Obraz Polonii australijskiej w twórczości Andrzeja Chciuka” (2007); „Śmierci mi bliskie” (2008); „Jego były 'Czerwone maki…’. Życie i kariera Gwidona Boruckiego – Guido Lorraine’a” (2010);„(Nie)śmiertelnie” (2016); „Konsul. Biografia Władysława Noskowskiego” (2017), „(Nie)śmiertelnie” (wyd. II) z komentarzem Adama Kubackiego (2018); „(Nie)śmiertelnie” (wyd. III) z komentarzem Artura Cembika (2018).

Ważniejsze prace redakcyjne i edytorskie: „Andrzej Gawroński, Mój punkt widzenia”, (1999); „Andrzej Gawroński, Zapiski z dwóch światów” (2001); „Listy z Australii Romana Gronowskiego” (2005); „Krystyna Jackiewicz, Poezje wybrane” (2006); „Ludmiła Błotnicka, Przez zielona granicę” (2007); „Władysław Noskowski, Dziennik z pierwszych tygodni w Australii” (2011), „Griffith – Sydney. Listy. Zbigniew Jasiński – Roman Gronowski 1954-1959” (2017); „Lidia Duda-Groblicka, Mój świat” (2017).

Współpracownik Sekcji polskiej Radia SBS wielokulturowej Australii (1991-), Research School of Social Sciences, Zakładu Biografistyki Polonijnej PUNO, Paryż (1997-1999), The Australian National University, Canberra (1997-2005), redakcji Encyklopedii polskiej emigracji i Polonii, Toruń (2003), Zakładu Polskiego Słownika Biograficznego, Instytut Historii PAN, Kraków (2009-). Przewodnicząca jury Konkursu Satyrycznego im. Andrzeja Gawrońskiego Melbourne (2007-2016).

Medal Honorowy „Polonia Semper Fidelis” za zasługi i pomoc przy opracowaniu Ilustrowanego słownika biograficznego „Polonii świata” (1999). Wyróżniona w Konkursie Historycznym Ministra Spraw Zagranicznych (2018) na najlepsze publikacje promujące historię Polski i historię polskiej dyplomacji; w kategorii najlepsza publikacja w języku polskim z zakresu historii polskiej dyplomacji za pracę Konsul. Biografia Władysława Noskowskiego. Członek Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich (1991-) i Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie (2005-).

Zainteresowania dr Bogumiły Żongołłowicz koncentrują się wokół polskich losów na australijskiej ziemi, szczególnie po II wojnie światowej, wkładu Polaków w rozwój światowej kultury. Poprzez swoją pracę naukową i pisarską działa na rzecz prestiżu Polski i Polonii w Australii.

W przepięknym miejscu w centrum miasta Austin na szóstym piętrze nowoczesnego budynku Central Library, 19 października 2019 r. została otwarta wystawa polskiego plakatu, która będzie towarzyszyć Festiwalowi Polskich Filmów. A i teksascy czytelnicy, którzy licznie odwiedzają to wspaniale położone i bogato wyposażone miejsce, będą mogli poznać kolekcję ze znanej na świecie Polskiej Szkoły Plakatu.

Plakaty pochodzą ze zbioru Michała Poniża z Warszawy, który już pokazywał część swojej kolekcji w Austin. Te często niedoceniane, pełniące funkcję użytkową, dzieła sztuki, kolekcjoner zbierał od lat na całym świecie i tak powstał imponujący, prawie 25 tysięczny zbiór plakatów polskich i zagranicznych, historycznych i współczesnych, filmowych, teatralnych, turystycznych czy też okolicznościowych.

Wystawa będzie czynna przez dwa miesiące. Organizatorką wystawy jest Joanna Gutt-Lehr.

Rozmowa z Michałem Poniżem:

https://www.cultureave.com/pasjonat/

Galeria