Jacek Gwizdka, a scientist born in Łódź, works at the state University of Texas at Austin (University of Texas at Austin) at the School of Information, where he is co-director of the Information eXperience (IX) laboratory. In his scholarly work, he explores human interaction with information and information retrieval using computer technologies. He is one of the pioneers of the new field of Neuro-Information Science, in which he applies methods from cognitive psychology and human neuro-physiology to the study of human-information interaction. In 2015, he was awarded by the Kościuszko Foundation: Distinguished Fellow of the Kosciuszko Foundation Collegium of Eminent Scientists, as a scientist with Polish roots.

Jacek Gwizdka has been practicing photography for many years. The subjects of his photographs are fragments of architecture, reflections of light on the water surface, tangled tree branches forming a repetitive whole. The images form abstract shapes and surfaces, reminding the complexity of neuronal structures in the human brain.

From 1999, he has presented his works at exhibitions in Poland and Canada. He had exhibitions at Hart House at the University in Toronto (in the Arbor Room and Hart House Art Gallery, where one of the works received an honorary distinction), at Glenhyrst Art Gallery in Brantford, Ontario, Grimsby Public Art Gallery (Gallery bought one of the works for his collection ), at Fez Batik in Toronto (photo series „Fluid Transformations & Moments”), at the Club Lucky Gallery in Toronto (series of photographs entitled „Fluidscapes – Meditations of Light and Water”), at the Cultural Center John Paul II in Mississauga in Ontario (series of photographs entitled „Musical Expressions”, presenting outstanding jazz musicians during the game), at the L’Arte Café & Gallery in Toronto, at the Pekao Gallery in Toronto, at the Teacher’s House in Łódź (series of photographs entitled ” impressions „). Jacek Gwizdka also participated in the well-known Canadian CONTACT photographers festival in Toronto. His works can also be found in private collections in Canada and Poland.

Jacek Gwizdka’s photographs were published in such magazines as „Jazz Forum”, in the monthly magazine „Oceanic Letter” published as an addition to the main edition the newspaper „Gazeta” in Toronto, travel photographs appeared in „Polonia Kalifornijska” and ” Dziennik Łódzki. „ A series of postcards has also been published, on which photographs of Jacek Gwizdka were used to show the coast of the Baltic Sea near Karwia.

In 2003, the famous Munich contemporary music record label ECM used his photograph for the cover of the album by Stephen Hartke titled „Tituli / Cathedral In The Thrashing Rain”.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

G a l l e r y

Cogitationes (latin) – reflections of light, thoughts, meditations. Aqua (latin) – water

More photography by Jacek Gwizdka „Ramis neuronis”:

https://www.cultureave.com/ramis-neuronis-jacek-gwizdka-photography/

________

All photographs Copyright Jacek Gwizdka. To purchase any of the photos, please contact the editorial staff.

Teresa Caliman

Ela Opas, rodem z Polski, od ponad 25 lat zamieszkała w Toronto, swą drogę do malarstwa odnalazła po wyjeździe z kraju. Wchodziła w tę dziedzinę stopniowo, ale z determinacją. Najpierw było Studium Dekoratorskie w Polsce, potem emigracja i rodzina, wychowywanie dwóch córek i… ciagłe poszukiwanie piękna, koloru, zainteresowanie architekturą. Poszukiwanie sacrum – nie tylko w sztuce, ale i w życiu, pogłębianie życia wewnętrznego, poszukiwanie duchowości i rozwijanie świadomości twórczej. To towarzyszyło Eli od zawsze.

Wreszcie tu w Kanadzie przyszedł moment na bardziej stanowcze podejście do tych krążących w sercu i umyśle niepokojów i rozterek twórczych i zapadła decyzja – studia malarskie na Uniwersytecie OCAD (Ontario College of Art and Design University) w Toronto.

Na czwartym roku studiów Ela wzięła udział w rocznym programie Uniwersytetu OCAD we Florencji – w mieście, w którym przebywanie jest praktycznie nieustającym spotykaniem się ze sztuką i w istotnym sensie również z religią, która pełniła decydującą rolę w artystycznej historii tego miasta. Zanurzenie w historii i współczesności Florencji koncentrowało się w przypadku Eli na aspekcie transcendecji. Kluczowe były dla niej wykłady i wizyty w miejscach zgodnych z iterinarium siedemnastowiecznego Grand Tour – Piza, Bolonia, Padwa, Wenecja, Rzym, czy Perugia i Rawenna, z myślą o poszukiwaniu korzeni cywilizacji zachodniej. Pamiętny był wykład o mistycyzmie w Wielki Piątek w Sanktuarium w La Verna w Apeninach, który przypieczętował Eli spojrzenie na sens tworzenia i odbioru sztuki.

W swojej pracy dyplomowej Ela analizowała przestrzenie sakralne we współczesnych Włoszech i rozważała ich znaczenie w życiu współczesnego człowieka. Zajmowała się relacjami i zależnościami pomiędzy architekturą sakralną, muzyką i duchowością oraz ich wpływem na dzisiejsze społeczeństwo. W roku 2013 dyplomowa wystawa i obrona dysertacji uwieńczona została tytułem Bachelor of Fine Arts. 

Dawne zainteresowanie architekturą powraca również w jej malarstwie. Inspiruje ją symbolika centralnie planowanych przestrzeni budynków sakralnych. Punktem wyjścia do toskańskich obrazów jest dla Eli rysunek renesansowego architekta, Francesca di Giorgio Martiniego. Przedstawia on plan (rzut poziomy) kościoła oparty na proporcjach postaci ludzkiej. Obraz Eli Conducere sonitum infinita przedstawia współczesną postać, reprezentującą jednocześnie kompozytora i dyrygenta. Wchodzi on i emituje dżwięk niejako w kosmiczną przestrzeń kopuły. Odpowiada to oryginalnemu zamysłowi architekta, w którym to zamyśle przestrzeń i “oddech przestrzenny” Duomo, oznaczają przestrzeń nieskończoną. 

Ela ceni także współczesnych artystów, którzy wykorzystują przestrzeń sakralną jako pole do przekazywania swoich pomysłów artystycznych, jak Anish Kapoor, czy Olafur Eliasson, którzy próbują, zdaniem Eli, stworzyć kanał komunikacyjny pomiędzy Niebiosami a człowiekiem na Ziemi.

Zapytana o swe pasje i inspiracje, Ela opowiada o swej drodze twórczej.  Zawsze szukała “sublimacji” – sublimacji rozumianej jako siła wyższa, pewien ideał, coś wzniosłego, wyższego, nieuchwytnego… Jak to wyrazić? Choć studiowała najpierw malarstwo realistyczne, tego typu poszukiwania najlepiej da się chyba wyrazić w abstrakcie.  A więc od pewnego momentu – malarstwo abstrakcyjne, kolor i forma jako wyraz emocji i impresji ducha.

Ela wierzy w moc energii natury i jej przemożne (w tym lecznicze) oddziaływanie na człowieka, na ludzkie ciało. Podobnie jak artyści z Fontainebleau, ekspresjoniści, czy kanadyjscy malarze pejzażowi (Grupa Siedmiu), dla których przyroda była ucieczką przed niepokojami miasta, Ela wprowadza nas w świat widoków odległych, nierzeczywistych, w świat życiodajnych przestrzeni. Jej prace obejmują obrazy wyimaginowanych krajobrazów powstałych ze spotkania Nieba z Ziemią. Słońce, ziemia, woda i powietrze składają się na kwintesencję wysublimowanej, wyidealizowanej, “nie z tego świata” scenerii natury.

Prace Eli Opas sięgają poza tradycyjne, panoramiczne sceny. Ela buduje i otwiera przestrzeń tworząc nieoczekiwane, unikalne, abstrakcyjne krajobrazy o nowym znaczeniu. Co za wyobraźnia! Obrazy te wnoszą do umysłu odbiorcy niezliczone możliwości kreatywnej, niezależnej interpretacji. Dzieje się to za pomocą technik łączonych, tzw. mixed media, którą to metodą zaczęła się Ela posługiwać po ukończeniu kursów sztuki w AGO (Art Gallery of Ontario) w Toronto, jeszcze przed podjęciem studiów.

Wyzwolenie duszy i umysłu może być – uważa Ela – wyrażone poprzez wyjątkowe cechy koloru i formy. Kolor jest jej pasją. Jest to według niej medium, które daje jej możliwość kierowania energii w stronę tych, którzy są niejako tej energii wewnętrznej pozbawieni. Ela ma nadzieję, że właśnie użycie koloru pozwala jej na dzielenie się swoimi wizjami, na przekazywanie energii i światła i że energia ta ma szansę dosięgnąć i zjednoczyć ludzi – w najszerszym sensie tego słowa. Pragnieniem Eli jest, aby ta pozytywna siła została odczytana, odebrana i mogła zainspirować jak najszerszy zakres odbiorców.  Do tego dąży w swojej twórczości, takie nadzieje wyraża. 

Udziałem Eli Opas były liczne wystawy, głównie we Włoszech. Brała udział w X Florence Biennale „Art and the Polis” oraz XI Florence Biennale „eARTh Creativity & Sustainability”, gdzie reprezentowała Polskę i Kanadę. Mogliśmy też zapoznać się z jej sztuką w Toronto, gdzie na początku sierpnia 2018 roku prezentowała w The Red Head Gallery, 401 Richmond Street, swe “Niebiańskie krajobrazy – Celestial Landscapes”.

Ta wystawa indywidualna zgromadziła obrazy malowane przez ostatnią dekadę. Wcześniejsze powstały na podstawie szkiców z nostalgicznych podróży do Polski, szczególnie nad Bałtyk. Dwa ostanie obrazy są z kolei rezultatem podróży sentymentalnych, poetyckim nawiązaniem do tematów związanych z przemijaniem, ale również z pamięcią. Znakomicie symbolizuje to morska droga do bramy weneckiego cmentarza na wyspie Św. Michała.

Co uderzało w wystawie? Kolor! Eksplozja koloru, a zarazem rozmywające się, rozpływające tu i ówdzie odcienie, kształty pełne dynamizmu, sceneria jakby chwilami “ruchliwa”, wibrująca, wirująca… Tak w największym skrócie można by scharakteryzować treść większości obrazów zaprezentowanych na tej wystawie. Wychodząc z pokazu można było faktycznie poczuć w sobie tę pozytywną, energetyzującą siłę, którą tylko obcowanie ze sztuką jest w stanie w nas wywołać.

Życzymy Eli Opas kontynuowania tych artystycznych duchowo-niebiańskich poszukiwań i przelewania na płótno emocji, z których i my będziemy mogli czerpać siłę i energię, będziemy mogli korzystać z wizji artystki, która chce nam “uchylić nieba” i obdarować radością.

Katarzyna Szrodt

W tej twórczości jest wszystko: talent i wielka pracowitość, przezwyciężanie przeciwności losu – nieakceptacji i kłopotów finansowych, pasja tworzenia i nieustanne poszukiwanie nowej ekspresji, śmierci bliskich, szczęśliwa, twórcza starość  z zaznaniem sławy i uznania. Starzec z białą brodą, w kapeluszu i w jasnym garniturze, przechadzający się po stworzonym przez siebie ogrodzie Giverny, jak po ziemskim Edenie, to obraz malarza utrwalony na taśmie filmowej, gdy był już na końcu długiej, niełatwej drogi przez życie, które podporządkowane było malarstwu.

Wystawa w wiedeńskiej Albertinie pokazuje całe życie Claude’a Moneta poprzez jego obrazy. Z różnorodności tematów i technik układa się twórcza droga artysty, który wytrwale wprowadzał malarstwo na nową drogę postrzegania rzeczywistości i utrwalania jej na płótnie. Uchwycenie zjawisk natury: wschodu i zachodu słońca, słonecznego blasku mieszającego się z kolorami roślinności, ślizgającego się po fakturze sukni czy po murze katedry, ruch fal i odbicia na wodzie – chwile, momenty, impresje.

Monet zatrzymał na zawsze w swoich obrazach nieuchwytność zjawisk natury, które przemijają szybciej niż oddech. W liście do Eugene Boudin’a, swego mistrza, z którym zaczął malować w plenerze, pisał: „Chcę malować powietrze. Piękno powietrza to przecież nic innego jak niemożliwość”. W poszukiwaniu „niemożliwego” Monet odkrywał plenery pozwalające wyrazić pędzlem zachwyt nad cudem natury, nad skalistym brzegiem Normandii, złotymi łanami zbóż i maków południa Francji, kwitnącymi wielobarwnie ogrodami, stawem pokrytym liliami wodnymi, drogami topól, pejzażem letnim i zimowym. Prace malarza pokazują świat piękniejszym niż jest, bo prześwietlony słońcem, rozgrzany lub zamarznięty, o barwach nasyconych i zawsze w wyjątkowym, ciekawym kadrze. Zima u Moneta też ma wiele barw – jego śnieg jest błękitny, fioletowy, szary, różowy.

Tak samo jak słoneczne światło, artystę fascynuje mgła. Maluje katedrę Rouen, parlament londyński i Wenecję we mgle. Mieniący się odcieniami bieli obraz „Vetheuil we mgle” nie został zakupiony przez kolekcjonera, „gdyż zbyt mało było na nim widać”. Dziś wszystkie opowieści o trudnych losach malarzy impresjonistów brzmią jak anegdoty, gdy tymczasem zarówno Paul Cezanne, Auguste Renoir, Eduard Manet, Alfred Sisley, Frederic Bazille i Claude Monet doświadczyli odrzucenia, wzgardy i nierzadko biedy, starając się wprowadzić w malarstwie końca XIX wieku tematykę związaną z życiem codziennym, malowanie w plenerze, szkicowość, skrótową, nietypową kompozycję, paletę czystych, jasnych barw i kontrastowy światłocień. Faktura obrazu, sposób kładzenia farby stał się równie ważny jak temat– malarstwo poszukiwało nowych przestrzeni i impresjoniści eksplorowali jego nieznane dotąd  możliwości.

Na wystawę w Albertinie sprowadzono obrazy Moneta z muzeów całego świata, co dowodzi wagi tej twórczości w rozwoju sztuki. Najwięcej obrazów wypożyczyło Museum Marmottan Monet w Paryżu. Innymi źródłami są: prywatni kolekcjonerzy, Muzeum Puszkina z Moskwy, Metropolitan Museum w Nowym Yorku, National Gallery of Canada, Museum of Fine Arts w Bostonie, Tate Gallery, Kunsthouse z Zurichu, National Galleries of Scotland, The National Museum of Western Art w Tokio. Rzadko reprodukowany obraz z Tokio „Dwie dziewczyny na łodzi” wybrany został na plakat reklamujący wystawę.

„Pływający świat” – to tytuł pierwszej sali poświęconej wczesnemu okresowi, latom 70. Są tu obrazy naśladujące styl Boudina, z którym młody Monet malował na plażach w Normandii, jest kilka pejzaży miejskich, jeszcze zatopionych w stylu realistycznym, ale już pojawia się szkicowość, szybkie malowanie w plenerze, fascynacja światłem słonecznym. Z tego okresu pochodzi „Bulwar Kapucynów” i obraz pokazujący pływające po wodzie atelier malarza – łódż, którą przysposobił, by malować na wodzie.

„Monet w Argenteuil – 1871-1878”, to druga sala – Monet w pełni sił twórczych, tworzący zaskakujące kompozycje, jak „Czerwona peleryna”, półpostać żony przechodzącej za oknem, „Camille i Jean w ogrodzie” obraz otwierający serię postaci malowanych na tle bujnej, letniej roślinności i kwitnących kwiatów.       

„Monet w Vetheuil 1878-1881” to czas kłopotów finansowych malarza, gdy musiał zamieszkać w małej miejscowości Vetheuil. Pracował bardzo dużo – utrwalił miasteczko, jego architekturę i pejzaże okolic. Malował wtedy dużymi pociągnięciami pędzla, grubo kładł farbę, co przywodzi na myśl styl Van Gogha.

Sala kolejna zatytułowana została „Spektakl natury” – tutaj nie sposób oderwać się od feerii barw i tonów bijących z obrazów: są tu skały z okolic Douville, które malarz wielokrotnie utrwalił w momencie wschodu i zachodu słońca, klify i fale rozbijające się o skały, drogi wiodące nad morze zarośnięte gąszczem zieloności, niezwykle kolorowa plaża Monte Carlo, namalowana na zamówienie kolekcjonerów amerykańskich.

Kolejna sala: „Początek serii”, to cykle obrazów, z których artysta zasłynął malując stóg siana o różnej porze dnia, wytrwale studiując fronton katedry Rouen w oświetlającym jego zdobienia słońcu porannym, południowym, zachodzącym, we mgle, pokazując wibrację kolorów na kamiennej fakturze.

Droga wysadzana wysokimi topolami i parlament londyński to kolejna seria tu eksponowana.

Szósta sala jest największa, podzielona na pół – zawiera wielkie płótna oddające staw wodny i pływające po nim nenufary – ta część zatytułowana jest „Lilie wodne”, zaś druga nosi tytuł „Monet – Twórca i Malarz ogrodu”. Monet zasłynął z tego, że stał się na starość twórcą ogrodu. Do Giverny sprowadzał rzadkie gatunki kwiatów, krzewów, lilii wodnych, na stałe zatrudniał ogrodników, sam z rodziną dużo pracował i stworzył rajski ogród z rabatami róż, piwonii, fiołków, z kwitnącymi krzewami, pergolami obrośniętych bluszczem, polami lawendy i bogatym drzewostanem. Pod koniec życia ogród stał się wiodącym tematem w malarstwie. Lilie wodne, zieleń na wodzie i odblaski słońca – to niekończący się temat i artysta zdawał się być zaczarowany tym motywem. Powoli pojawiła się inna paleta – brązów, głębokiej zieleni i czerwieni, coraz bardziej zanikała kompozycja i figura na rzecz abstrakcji.

Ostatnia sala „Japoński most 1918 – 1926” – to prace Moneta pokazujące, że artysta doprowadził malarstwo do abstrakcji. Te obrazy przemawiają do nas mniej, treściowo i kolorystycznie, co wynikało zapewne również z pogłębiającej się choroby oczu malarza. To odmienny Monet, mniej kojarzący się z wcześniejszą twórczością.

Obrazy Claude’a Moneta to hołd oddany naturze i malarstwu, a wystawa w Albertinie stała się świętem malarstwa, szansą obcowania zarówno z obrazami, jak i z naturą zaklętą w kolory. Chciałoby się wejść w pole maków i iść drogą wśród zbóż, słuchając koncertu świerszczy i wdychając gorące powietrze póżnego lata na francuskiej wsi. Euforia, z jaką artysta malował w plenerze, przenosi się na odbiorcę. To radosne malarstwo uczące kochać i odbierać zarówno sztukę, jak i naturę, malarstwo, które uwodzi i zachwyca do dziś, czego dowodzą tłumy odwiedzające Albertinę i wpatrujące się w oczarowaniu w obrazy.        

Wystawę można zobaczyć  do 6 stycznia 2019 r.   

Rozmowa z Aleksandrą Ziółkowska-Boehm

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Kiedy byłam w szóstej klasie szkoły podstawowej, zaintrygowała mnie książka Olgierda Budrewicza „Nasi za oceanem”. Z historii tam opisanych zapamiętałam i przeczytałam kilkanaście razy rozdział o Korczaku Ziółkowskim. Nie mogłam uwierzyć, że jest na świecie Polak, który dokonuje tak wielkiego dzieła. Wyobrażałam sobie, że może staje po stronie prawa do wolności dla prawowitych mieszkańców Ameryki, bo pochodzi z narodu, który przez ponad 100 lat był pod zaborami. Korczak Ziółkowski to Pani rodzina.

Aleksandra Ziółkowska-Boehm:

Pamiętam, jak w dzieciństwie, w rodzinnych opowieściach wracała postać krewnego ojca, Korczaka Ziółkowskiego, rzeźbiarza z Południowej Dakoty, którego rodzice, Anna i Józef Ziółkowscy, wyemigrowali do Stanów. Dużo jednak w domu się o nim nie rozmawiało. Ameryka i Korczak byli daleko, a rzeczywistość w Polsce wymagała od rodziny pełnego zaangażowania, by sobie poradzić z dniem codziennym. Żadnych planów odwiedzin czy wyjazdu nikt nie snuł. Upłynęły lata, kiedy odwiedziłam Crazy Horse Memorial.

Urodził się w Bostonie 6 września w 1908 roku. Imię Korczak (które przyjął później sam) pochodzi od herbu rodziny Ziółkowskich. Rodzice jego zginęli tragicznie, kiedy miał rok. Wychowywany był przez różnych ludzi i miał wiele smutnych doświadczeń. Spotkał jednak także osoby, które się nim serdecznie zajęły. Do nich należał rzeźbiarz Jan Kirchmayer, który wykonywał prace rzeźbiarskie w nowojorskiej katedrze, także sędzia Frederick Pickering Cabot. Po śmierci Cabota Korczak wykonał jego popiersie w marmurze.

Za rzeźbę popiersia Ignacego Jana Paderewskiego w 1939 roku Nowym Jorku dostał pierwszą nagrodę. Mając 34 lata zgłosił się na ochotnika, wziął udział w drugiej wojnie światowej. W 1948 roku w skałach Black Hills   rozpoczął rzeźbę wodza Crazy Horse’a. Jak powiedział Henry Standing Bear („Mato Naji”), wódz Oglala Lakota: “My fellow chiefs and I would like the white man to know that the red man has great heroes, too”. (Ja i moi przyjaciele wodzowie chcielibyśmy, aby biały człowiek wiedział, że czerwonoskórzy mają również wielkich bohaterów).

Korczak Ziółkowski od najmłodszych lat przejawiał duży talent rzeźbiarski. Pracując jako cieśla okrętowy po godzinach rzeźbił w drewnie. Potem stał się cenionym twórcą mebli artystycznych. Gdy w 1932 r. przeprowadził się do Hartford w stanie Connecticut, zaczął rzeźbić zawodowo i sprzedawać swoje prace. Jak Pani przypomina, otrzymał pierwszą nagrodę na wystawie światowej w Nowym Jorku w 1939 roku za rzeźbę przedstawiającą wielkiego Polaka, Ignacego Jana Paderewskiego. Czy rzeźba ta była jeszcze gdzieś pokazywana?

Popiersie Ignacego Jana Paderewskiego jest od lat w Crazy Horse Memorial w Południowej Dakocie.

Rzeźbiarz Gutzon Borglum zaproponował Korczakowi Ziółkowskiemu współudział przy tworzeniu słynnych Głów Prezydentów (George’a Washingtona, Thomasa Jeffersona, Abrahama Lincolna i Theodore’a Roosevelta) w ścianie Góry Mount Rushmore w Dakocie Południowej. Korczak Ziółkowski przyjął tę propozycję i zaczął prace. Wyrzeźbił też postać Noaha Webstera. Czy to prawda, że za głowami prezydentów jest ukryty tunel, a w nim „kapsuła czasu”, w której znajdują się kopie ważnych dla Stanów Zjednoczonych dokumentów, m.in. Konstytucji? Czy Głowy Prezydentów miały być symbolem panowania białego człowieka na amerykańskiej ziemi?

W drodze do Crazy Horse Mamorial zatrzymywałam się wiele razy w Mount Rushmore, ale niewiele wiem o „kapsule czasu”. Rzeźba głów prezydentów, obok pozytywnych czy nawet entuzjastycznych głosów, spotkała się też z krytycyzmem. Niektóre grupy Indian uważały, dalej uważają, że jest to ingerencja w naturę, a także, że amerykańscy prezydenci ujarzmili ludność tubylczą, próbowali złamać jej ducha, stworzyli rezerwaty.

Rzeźba Crazy Horse jest większa niż głowy prezydentów, pokazuje niezwykłego wodza Indian. Gdy czytam teksty na jego temat, zawsze wzbudzają we mnie skurcz serca. Otaczała go zazdrość Indian, krytykowano jego „aloofness” – szczególny dystans. Zagadkowa jest gwałtowna śmierć Crazy Horse, wiele niewiadomych. Chciałabym więcej wiedzieć także na temat trzech żon wodza – jak naprawdę było z porwaniem No Water, dowiedzieć się więcej o ukochanej Black Buffalo Woman.

Korczak Ziółkowski przerwał prace nad głowami Prezydentów i przyjął ofertę wodza Siuksów Standing Bear’a, który zaproponował mu, by wyrzeźbił w skale wodza Indian Crazy Horse. Czy w jego decyzji można się doszukiwać romantyzmu, lub też sprzeciwu wobec zawłaszczaniu cudzego terytorium przez białych najeźdźców?

Na pewno był w tym i romantyzm, i szacunek dla Indian, i zmierzenie się z zadaniem, które go intrygowało i działało na wyobraźnię.

Jak Korczak Ziółkowski zabrał się do tego gigantycznego projektu? Czy coś wiedział o legendarnym wodzu? Skąd wziął jego wizerunek?

Od Ruth, jego żony, dostałam kasetkę: 85-minutowy film „Carving Crazy Horse”. Duże wrażenie robią dokumentalne nagrania, zdjęcia, a szczególnie wypowiedzi Korczaka, np. powiedziane z niezwykłym komentarzem słowa, że „każdy człowiek ma w życiu własną górę do przekucia. Ja kuję w swojej”. 

Podobno gdy 3 maja 1947 roku przybył do Black Hills, w Paha Sapa wciąż leżał śnieg, rok później 3 czerwca 1948 roku na Thunderhead Mountain pierwszy wybuch dynamitu usunął dziesięć ton kamienia. Mnie – jak i Pani – jeszcze nie było wtedy na świecie.

Przez wiele lat, dzień w dzień rzeźbiarz chodził w góry i po kawałku wysadzał dynamitem skałę? A po jego śmierci kontynuowali te prace jego synowie?

Film „Carving Crazy Horse” pokazuje początkowe lata – takie właśnie wysadzanie duynamitem „kawałek po kawałku”. Za życia Korczaka – kiedy dzieci podrosły – rodzina już była włączona w budowę, rozbudowę i prowadzenie Ośrodka Crazy Horse.  Po jego śmierci (20 października 1982) cała rodzina  jest czynnie zaangażowana.

Proszę opowiedzieć o rodzinie Korczaka Ziółkowskiego. Ożenił się z Amerykanką pochodzenia irlandzkiego Ruth, która zmarła w 2014 roku. Czy tak?

Pierwszą żoną Korczaka była Dorothy, pianistka pochodząca z dobrego domu w Bostonie. Byli małżeństwem 14 lat. Lubiło ją środowisko polskie; urządzała koncerty, zapraszała na spotkania, nawet zaczęła się uczyć języka polskiego.

Jan Niebrzydowski z New Britain, kolekcjoner dokumentów historycznych dotyczących Polski i Stanów Zjednoczonych, podarował mi kopię listu Dorothy Ziolkowskiej. List z 5 marca 1945 roku skierowany jest do Edmunda Liszki, przyjaciela Korczaka. Budzi podziw, z jaką troską  Dorothy pisze na temat Polski.

Ruth (z domu Ross, ur. 26 czerwca 1926 roku, zm. 21 maja 2014) była drugą żoną Korczaka. Pochodziła z West Hartford, Connecticut. Przyjechała do Południowej Dakoty w 1947 roku, pobrali się w 1950 roku. Mieli dziesięcioro dzieci.

Kiedy Pani po raz pierwszy zetknęła się z tym monumentalnym dziełem?

Pierwszy raz zobaczyłam projekt, bo wtedy wciąż był na etapie projektu, w 1985 roku, będąc polską stypendystką Fulbrighta (tak jak w 2006/2007 zostałam amerykańską stypendystką Fulbrighta – tym razem w Polsce). Pisał o moim spotkaniu „Przekrój”, ale i dziennik ukazujący się w Południowej Dakocie „The Rapid City Journal”. [1] Korczak od trzech lat nie żył, przyjęła mnie jego żona Ruth, oprowadziła po tym niezwykłym miejscu, pokazała fotografie, dokumenty.

Dostałam od niej książki i upominki z ośrodka Crazy Horse dla mojego syna. Tomek, któremu kilka lat wcześniej opowiedziałam o pow-wow, gdy wróciłam z pierwszej wizyty w Kanadzie, narysował tańczących Indian.  Rysunek wisi dotąd w naszym niewielkim warszawskim mieszkaniu. Z upominków przywiezionych z Dakoty ogromnie się ucieszył. Długo wpatrywał się w rysunki i fotografie w ofiarowanej mu książce Robb DeWall, pisarza i fotografa związanego z ośrodkiem Crazy Horse. Po latach, jako student architektury uniwersytetu w Fayeteville w Arkansas, zrobił zdjęcia do mojego tekstu indiańskiego w serii drukowanego „Na własne oczy” w „Polityce”.[2]

Spędziła Pani dwa i pół miesiące w Południowej Dakocie w rezerwacie Indian. Proszę opowiedzieć o tym pobycie, co Pani tam robiła, czego doświadczyła.

Mnie i mojego męża Normana przyjęto serdecznie. Byłam dla nich „cudzoziemką”, urodziłam się w Polsce, miałam akcent, i to się jakby bardziej podobało. Nawiązałam kontakty, prowadziłam rozmowy, zdobywałam informacje, wysłuchiwałam opowieści, robiłam notatki, nagrania, które potem wykorzystałam w ksiażce.

W pomyśle pisania książki najbardziej sekundował mi Norman. Studiując nauki ścisłe i chemię na uniwersytecie w Północnej Dakocie, jako tzw. elective, dodatkowy przedmiot, wybrał kurs poświęcony Indianom. Wykładał go profesor Elwyn B. Robinson, o którym Norman po latach napisał artykuł. Sympatia i zainteresowanie tematem zostało mu na zawsze i jeździł ze mną kilkakrotnie do Pine Ridge. Odbyliśmy wyprawę do Wisconsin, Montany, Utah i obu Dakot. Nie tylko oboje darzymy sympatią Indian, ale zwyczajem amerykańskim, w miarę możliwości sponsorujemy trzy szkoły indiańskie, trzy fundacje pomagające Indianom, także ośrodek Crazy Horse.

Minęło wiele lat od 1948 roku, kiedy pierwszy wybuch dynamitu rozpoczął tę niezwykłą pracę. Czy monument jest już ukończony?

Prace przy pomniku przebiegają wolno, między innymi dlatego, że Ziółkowski odmawiał przyjęcia dotacji państwowych. Powtarzał  indiańskie powiedzenie – zasadę, że Black Hills – Czarne Wzgórza –  nie są na sprzedaż. Pieniądze zbiera prywatna fundacja należąca do rodziny (Crazy Horse Memorial Foundation), a kasę zasilają ogromne wpływy z biletów wstępu.

Zmieniono kolejność – gotowa już jest głowa Crazy Horse, także głowa konia jest już widoczna. Pomnik nie jest ukończony, i  zapewne jeszcze wiele lat potrwa zakończenie prac. Ale już można jadąc autostradą zobaczyć profil wodza.

Korczak Ziółkowski poprzez swoje monumentalne dzieło na stałe wpisał się w historię Ameryki. Muzeum Crazy Horse przyciąga co roku setki tysięcy turystów. Czy spełnił marzenie Indian?

Ośrodek Crazy Horse rok rocznie odwiedza ponad milion turystów. Jest jednym z bardziej znanych miejsc, gdy się zwiedza Amerykę, gdy sie jedzie na Zachód.

Utworzono Muzeum Indianskie, każdego roku odbywają sie rodea, pokazy sztuki indiańskiej. Stworzono system stypendiów dla młodzieży indiańskiej.

Do Muzeum Crazy Horse ofiarowaliśmy z Normanem „tomahawk” i „arrowheads” zaznaczając w jakich okolicznościach trafiły do rodziny Normana. [3]

 ______________

[1] Kay Taylor: „Polish Writer-journalist tours Hills as part of month-long visit to U.S”, „The Rapid City Journal”, September 25, 1985. 

[2] Aleksandra Ziółkowska-Boehm, „Nadciągają Indianie” (cykl: „Na własne oczy”), „Polityka”, 22 lipca 2000, str. 92-97. Fotografie: Tomasz Tomczyk

[3] Crazy Horse Memorial. Norman Boehm’s grandfather Carl Adelbert Heinrich Boehm found the tomahawk at a construction excavation site in Chicago, Illinois approximately in 1900.  The arrowheads were found in the late 1930’s by Norman in open fields/forests in Warren County, New Jersey where he grew up. [Gift from Norman Boehm and Aleksandra Ziolkowska-Boehm of Wilmington, Delaware].

Crazy Horse Memorial. Dziadek Normana Boehm, Carl Adelbert Heinrich Boehm, znalazł ten tomahawk podczas prowadzenia prac budowlanych w Chicago w stanie Illinois około 1900 roku. Grot strzały został znaleziony przez Normana później, w latach 30. XX w., w lesie koło Warren  w New Jersey, gdzie dorastał. [Prezent od Normana Boehma i Aleksandry Ziółkowskiej-Boehm z Wilmington, Delaware].

Strona Crazy Horse Memorial:

https://crazyhorsememorial.org/story/the-mountain/carving-crazy-horse-mountain/

Wywiad z Aleksandrą Ziółkowską-Boehm na temat książki o Indianach p.t. „Otwarta rana Ameryki” ukaże się w piątek, 4 stycznia 2019 r.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Interesowałam się kiedyś rodzinami, w których kultywowane były tradycje. I tak np. w rodzinie Krasickich dominowały zainteresowania literaturą i twórczością poetycką, w rodzinie majora Hubala-Dobrzańskiego kontynuowane były tradycje patriotyczne i sportowe, a w pana rodzinie dominuje tradycja artystyczna, malarstwo i grafika.

Leszek Wyczółkowski:

Taka rodzinna tradycja na pewno dopinguje, ale też stwarza dodatkowe trudności. W Polsce nad tymi, którzy noszą nazwisko Wyczółkowski i zajmują się sztukami pięknymi, wisi ogromny ciężar. Są jakby pod lupą. Zapewne dlatego aż cztery razy zdawałem do Akademii Sztuk Pięknych. Później ktoś mi powiedział, że zdawano sobie z tego sprawę, że po skończeniu Akademii będę konkurencją na rynku sztuki dla jej profesorów. A w Ameryce moje obco brzmiące nazwisko w zasadzie przeszkadza, bo nikt nie jest w stanie poprawnie go wymówić. Z Leszkiem mają już problemy, a co dopiero z Wyczółkowskim.

Urodził się pan w Zielonce pod Warszawą. Czy ten dom nadal istnieje?

Dom, w którym mieszkał mój ojciec spłonął w czasie okupacji. Mój dom rodzinny w Zielonce zbudował ojciec mojej mamy, Michał Gil, który przed wojną był Piłsudczykiem, a wielu oficerów Piłsudskiego budowało wtedy domy w letniskowych miasteczkach pod Warszawą. Dziadek zmarł w czasie wojny, więc go nie znałem, ale zostało po nim mnóstwo pamiątek. Buszowaliśmy z bratem na strychu i znajdowaliśmy wiele „skarbów”, portrety Piłsudskiego, stare fotografie. Wszystko później gdzieś poginęło.

W tym domu w Zielonce mieszkali moi rodzice. Ojciec, mimo swoich lat do końca malował. Poza tym jego drugą pasją był ogród, miał masę kwiatów. Bawiło mnie, że nie miał pamięci do nazwisk, a wszystkie łacińskie nazwy kwiatów mógł podać błyskawicznie. I malował te swoje ukochane kwiaty, głównie irysy. Był też znakomitym portrecistą. Podczas studiów w Poznaniu zdarzało się, że profesorowie prosili go, aby malował im portrety. Teraz w naszym rodzinnym domu w Zielonce, mieszka mój brat, Zbigniew z rodziną.

Jaki był pana dom rodzinny?

Dom był radosny i przepojony ciepłem rodzinnym. Od dziecka wyrastałem w tradycji sztuki i w artystycznej atmosferze. Już w wieku trzech lat, chodziłem ze swoim ojcem w plenery. Ojciec rozkładał farby i malował jakiś pejzaż. Ja też miałem swoje małe płócienko, własną kasetę z farbami i także malowałem. Naśladowałem ojca. I od kiedy pamiętam, towarzyszyłem ojcu w pracy. To on zaraził mnie swą pasją. Wiele mu zawdzięczam. Ojciec po wojnie, po studiach artystycznych, pracował najpierw w kartografii, a później w reklamie filmowej. Praca w kartografii nauczyła go precyzji, miał dzięki temu bardzo dobrze opanowany warsztat. Umiejętności warsztatowe, które zdobyłem od ojca, przydają mi się teraz przy pracy nad grafikami i nie tylko. No i na pewno ojciec nauczył mnie zdolności obserwacji, wytrwałości i rzetelności.

Pamiętam wiele takich momentów z dzieciństwa, w których moim artystycznym przewodnikiem był ojciec. Na przykład w 1953 roku zabrał mnie, wówczas trzyletniego, na słynne przedstawienie „Halki” w Operze Narodowej, mieszczącej się wtedy w gmachu „Romy” przy ulicy Nowogrodzkiej. Tak mi się ten spektakl spodobał, że długo jeszcze wyśpiewywałem arie Jontka czy Janusza, potem doszły jeszcze arie Stefana ze „Strasznego dworu”. Sąsiedzi myśleli, że będę śpiewakiem, a nie malarzem. Ale mi to później przeszło.

W moim domu zachęcano mnie także do czytania. Literatura klasyczna była równie obecna, jak malarstwo. Bardzo dużo więc czytałem. Łączyłem też często literaturę z malarstwem. Pamiętam na przykład, że jako 14-latek namiętnie czytałem i malowałem Krzyżaków. Studiowałem, jak wyglądała biała broń, chodziłem do Muzeum Wojska Polskiego i robiłem szkice. Potem porównywałem je z opisem w powieści. Dochodziło do tego, że mama zabraniała mi czytania późno w nocy, ja jednak i tak czytałem z latarką pod kołdrą.

Czy w pana rodzinie pielęgnowana był pamięć o pana stryjecznym pradziadku, słynnym przedstawicielu młodopolskiej bohemy artystycznej, Leonie Wyczółkowskim?

Leona rzadko w rodzinie wspominano. Niemniej jednak wszyscy zdawali sobie sprawę z jego wielkości. Mój ojciec czasami opowiadał o bracie swojego dziadka, ale nastawienie reszty rodziny było w stosunku do niego raczej obojętne. Powodem był mezalians. Leon Wyczółkowski ożenił się dość późno, po 50-tce i to ze swoją służącą, Franciszką z domu Panek. Dla rodziny ze szlacheckim pochodzeniem (Wyczółkowscy herbu Ślepowron pochodzili z Podlasia) takie małżeństwo nie było do zaakceptowania. A po małżeństwie „nie z tej sfery” więzy z rodziną zostały prawie zupełnie zerwane. Część rodziny się w ogóle z nim nie spotykała, a część po kryjomu. Mój ojciec opowiadał, że gdy był jeszcze małym chłopcem, razem ze stryjem, spotykali się z Leonem w jakiejś warszawskiej kawiarni, w tajemnicy przed ciotkami, gdy ten wykładał w Warszawie.

Żona Leona była mu bardzo oddana i pilnowała, żeby nie rozkradano jego prac, gdyż to się czasami zdarzało. Np. znany kolekcjoner i przyjaciel z Krakowa, Feliks Jasiński, który Leona zaraził kolekcjonowaniem grafiki, szczególnie sztuki japońskiej, podobno wynosił różne rzeczy pod peleryną. Więc zanim wyszedł z domu, Franciszka go tak sprawdzała jak obecnie na lotnisku przy odprawie celnej. Pilnowała też, żeby Leon za dużo sam nie rozdał, gdyż słynął z hojności.

 Leon Wyczółkowski miał dobre serce, pomagał wielu artystom.

Jak na tamte, przedwojenne czasy, zarabiał bardzo duże pieniądze. Był na fali, należał do elity polskich twórców, obok takich artystów, jak Malczewski czy Chełmoński. Był przy tym bardzo uczynny, wrażliwy, opiekował się studentami i artystami, którym się nie powiodło. Gdy widział, że jakiś student jest biedny i nie ma czym malować, to następnego dnia przynosił mu w prezencie kasetę z pastelami lub farbami i to najlepszych firm, jakie były dostępne. Poza tym utrzymywał kilku artystów w Krakowie, którzy mieli problemy. Np. utrzymywał, a potem zapłacił za przytułek i pogrzeb rzeźbiarza krakowskiego Antoniego Kurzawy.

 Co pan sądzi o sztuce Leona Wyczółkowskiego?

Sztuka Leona Wyczółkowskiego zasłużyła sobie na poczesne miejsce w kulturze narodu polskiego. Leon był artystą o bardzo silnej indywidualności i niezwykłym talencie popartym wielką pracowitością. Był spontaniczny, pracował szybko i dużo. A jego sztuka była optymistyczna i radosna, co mi się bardzo podoba, gdyż często sztuka polska, szczególnie powojenna, jest sztuką pesymistyczną i depresyjną. W sztuce Leona Wyczółkowskiego jest dużo energii i świeżości. Mówi się, że stworzył swoisty polski impresjonizm, różniący się od francuskiego. Jego prace, szczególnie te z okresu ukraińskiego, gdzie spędził 12 lat, są niesamowicie nasycone powietrzem i światłem. To jego światło aż razi w oczy, gdy się patrzy na obraz. Piękne to są obrazy. Szkoda, że niszczył studia do swoich znanych prac z Ukrainy, które były fenomenalne.

Bardzo mi się podoba Leon jako portrecista. Jego portrety są niezwykle różnorodne, on potrafi tak inaczej przedstawić modela, a jednocześnie od razu wiadomo, że to ręka Leona Wyczółkowskiego. Malował Wojciecha Kossaka na dwa dni przed jego śmiercią. Jest to piękny, pastelowy, bardzo nastrojowy i nostalgiczny portret. Inne są portrety Chełmońskiego, czy późniejsze portrety znanych profesorów, malarzy, poetów i przyjaciół tego okresu jak Lucjana Rydla, Jana Kasprowicza, Ludwika Rydygiera, Idalii Pawlikowskiej, Natalii Siennickiej-Duninowej, Karola Estreichera, Konstantego Laszczki i Ludwika Solskiego. Każdy z nich jest inaczej potraktowany, to są na prawdę znakomite prace. Pozostawił też po sobie wiele ciekawych autoportretów.

No i cenię grafikę Leona, którego historycy sztuki nazywają ojcem współczesnej grafiki polskiej. Do tego stopnia eksperymentował z grafiką, że często do tej pory nie wiadomo, jakich technik używał, gdyż mieszał techniki, podkolorowywał. W litografii osiągnął wręcz rzadko spotykane mistrzostwo. Później z tych prac tworzył tematyczne teki graficzne. Jest to wspaniały dorobek. Był bardzo płodnym artystą, pozostawił po sobie kilka tysięcy prac. Same prace graficzne starczyłyby na twórczość jednego artysty. Niestety, duża część jego dorobku została zniszczona w czasie wojny.

Czy w pana rodzinie zachowały się prace Leona Wyczółkowskiego, które nie trafiły do Muzeum?

Niestety, dużo prac zginęło podczas wojny. Dziadek miał około 30 obrazów olejnych, a ojciec od stryja dostał portfolio, w którym było ok. 400 szkiców, pasteli, akwareli. I to wszystko zginęło. Część prawdopodobnie została skradziona, gdy zbliżał się front, a kiedy front nadszedł, nasz dom spłonął, a z nim pewnie reszta prac, która tam została.

Czy Leon Wyczółkowski znany jest w Ameryce?

W zasadzie polska sztuka w ogóle nie jest znana na tym kontynencie i nie jest reklamowana, mimo, że szczególnie przełom XIX-XX wieku był wyjątkowo ciekawym okresem w jej rozwoju. Świadczą o tym ceny na giełdach. Alfred Wierusz-Kowalski uzyskuje wysokie ceny, bo wywodzi się ze szkoły monachijskiej, która miała kontakty z Ameryką. To samo dotyczy Chełmońskiego. Gdy mieszkał w Paryżu miał marszanda ze Stanów Zjednoczonych. Malował słynne czwórki i trójki koni, które były sprzedawane w Stanach. Zarabiał bardzo duże pieniądze, o wiele więcej niż najlepsi impresjoniści. No i w Stanach znany jest Jan Styka. Jednak nazwisko Wyczółkowski jest w słownikach, a tym, którzy handlują sztuką, nazwisko to nie jest obce.

Henryka Milczanowska

kurator wystawy

18 października 2018 r. w galerii Domu Polonii w Krakowie została uroczyście otwarta wystawa plakatów prof. Alfreda Hałasy, wybitnego artysty, wykładowcy Uniwersytetu Québec w Montrealu. Wystawa należy do cyklu wystaw Fundacji Polskiej Sztuki Emigracyjnej 1939-1989, promującej wybitnych artystów polskich, tworzących poza granicami kraju i jednocześnie towarzyszy wydarzeniom kulturalnym Jubileuszu 200 lat Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Z tej okazji Akademia Sztuk Pięknych i Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Sztuk Pięknych przygotowało uroczystą promocję albumu poświęconego polskiemu artyście, jako podziękowanie za całokształt  pracy twórczej i wkład w rozwój sztuki design’ u na świecie.

Idea wystawy, została pomyślana, jako przedstawienie aranżacyjnego portretu twórcy – Polaka, któremu pomimo wieloletniej rozłąki z krajem, wciąż Ona – Ojczyzna w duszy gra. Obecny na wernisażu prof. Hałasa nie krył wzruszenia i zwracając się do widzów, przyjaciół, podkreślał, że nigdy nie urwała się nić wiążąca Go z ojczyzną, a z wiekiem, staje się Ona coraz mocniejsza.

W tym miejscu należałoby przypomnieć bogaty życiorys artysty – emigranta, wielokrotnie symbolicznie zawarty w tematycznych przedstawieniach plakatów.

Alfred Hałasa  urodził się w 1942 roku w Zawadzie koło Zamościa. Jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie uzyskał dyplom z architektury wnętrz (1968) i wzornictwa przemysłowego (1971). W 1972 wyjechał do Francji, gdzie podjął pracę w paryskiej agencji wzornictwa przemysłowego Parisienne d’esthétique industrielle (A.P.E.S.), a następnie w Société d’études coordonnées (S.E.C.). W 1975 r. podjał decyzję o emigracji do Kanady. Dwa lata później został profesorem na Uniwersytecie Québec w Montrealu, na wydziale wzornictwa przemysłowego. Artysta od 40 lat pracuje na tej samej uczelni, prowadzi zajęcia z metodologii i składni grafiki projektowej. Jako wychowawca wypromował ponad 4 000 studentów swojego wydziału. W 1980 roku współorganizował laboratorium badań eksperymentalnych w komunikacji wizualnej „Bretelle”. W 1981 roku utworzył z kolegami Centre de Design i Design International – coroczne letnie kursy, konferencje i warsztaty z projektowania przemysłowego prowadzone przez najlepszych specjalistów świata. Kierował licznymi przedsięwzięciami edukacyjnymi, przyczynił się tym samym do rozsławienia szkoły wzornictwa przemysłowego UQAM na całym świecie. Zasiadał jako przewodniczący w jury: konkursu na ilustrację LUX w 2004 roku, krakowskiego Festiwalu Plakatu Reklamowego w 2005 roku i Biennale Plakatu w Chicago w 2008 roku. Równolegle sam wielokrotnie organizował wystawy plakatu polskiego na UQAM University. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzeów kanadyjskich, a także w polskich kolekcjach – największa, 200 plakatów, w Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Bibliotece Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,  Muzeum Plakatów w Wilanowie,  Fundacji Polskiej Sztuki Emigracyjnej 1939-1989 w Warszawie i w zbiorach prywatnych kolekcjonerów.

W 2014 roku macierzysta uczelnia artysty, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, uhonorowała go tytułem doktora honoris causa.

Kolejne wystawy Alfreda Hałasy będą prezentowane już w 2019 roku, w styczniu w Muzeum Plakatów w Wilanowie, w marcu w CKZamek we Wrocławiu.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Pana grafiki znane są na świecie, wchodzą w skład kolekcji prestiżowych galerii i muzeów. Czy idąc za przykładem swojego sławnego przodka, od początku pracy artystycznej pragnął pan kontynuować dziedzinę zapoczątkowaną przez „ojca współczesnej grafiki polskiej” – Leona Wyczółkowskiego?

Leszek Wyczółkowski:

Nie, nawet nie myślałem o grafice. Na początku interesowało mnie figuratywne i pejzażowe malarstwo. Grafiką zająłem się tak naprawdę dopiero po przyjeździe do Kanady, choć pierwszy kontakt z tą dziedziną miałem już w Akademii, a warsztat przydatny w grafice, opanowałem w szkole średniej, a później w pracy kartograficznej. Zanim zdałem do Akademii Sztuk Pięknych, chodziłem do technikum geodezyjnego, w którym aż osiem przedmiotów opartych było na matematyce. Prawdopodobnie miało to wpływ na moje kompozycje – oszczędne i bardzo zgeometryzowane. Zaawansowaną mieliśmy też kartografię, a w dobie „bezkomputerowej” wszystko trzeba było robić ręcznie. Pracowaliśmy na niebieskodrukach, czyli fotograficznie naniesionych rysunkach topograficznych rzeźby terenu, opracowanych na podstawie pomiarów. I dopiero na takim niebieskodruku, ucieranym tuszem i ostrzonym pod lupą piórkiem lub grafionem, z wielką precyzją trzeba było wykreślać warstwice. Były momenty, że wstrzymywało się oddech, żeby nie drgnąć. Ja byłem specjalistą od ostrzenia piórek i grafionów obrotowych. To była ciekawa praca, tylko, że bardzo żmudna. Ale właśnie w szkole geodezyjnej nauczyłem się cierpliwości. I to mi teraz bardzo pomaga. Czasami myślę, że nigdy nie wiadomo, kiedy się mogą przydać, doświadczenia, które się zdobywa w życiu, nawet jeśli pewne rzeczy robiło się z przymusu czy z obowiązku. Teraz grafika wciągnęła mnie niezwykle silnie. Jestem od niej wręcz uzależniony.

W pana pracach widać inspirację naturą, biologią widzianą pana oczami, przetrawioną, surrealistyczną. Prace stanowią zderzenie świata ducha, intuicji, emocji, ze światem nauki, z geometrią i matematyką.

Cywilizacja cały czas się rozwija, a więc sztuka też powinna być bardziej intelektualna, mimo że w pierwszym momencie odbiera się ją emocjonalnie. Szczególnie dotyczy to grafiki, bo w malarstwie kolor w większym stopniu działa na emocje niż czerń i biel, działające na intelekt. Seria prac, nad którymi pracuję od 1991 roku, skomponowana z kwadratów, jest swego rodzaju „rebusem wizualnym”. Te prace mają za zadanie prowokować wyobraźnię. Każdy może je inaczej odczytać, w zależności od tego, jakie ma doświadczenia życiowe i przygotowanie do odbioru sztuki. Inaczej na nie patrzą umysły ścisłe, a inaczej odbierają ją humaniści. Inny odbiór i reakcja jest kobiety, a inna mężczyzny. Prace, w których dominuje kwadrat, nie są przez kobiety dobrze odbierane. Kwadrat jest figurą agresywną, na narożnikach pojawiają się napięcia i to, w ich psychice wywołuje niepokój. Kobiety wolą formy koła, czy inne zaokrąglone kształty. Dla mężczyzn natomiast kwadrat jest konkretną formą i ta forma jest im bardziej bliska. Kobiety bardziej emocjonalnie odbierają sztukę, a więc malarstwo, a czerń i biel grafiki bardziej trafia do panów. W moich pracach staram się, aby wszystkie elementy budujące obraz tworzyły balans. Wtedy odbiorca podchodzi do pracy z komfortem, czuje się wygodnie. Stan balansu ułatwia smakowanie i kontemplację dzieła. Metaforyka moich prac powinna skłaniać do refleksji. Zdaję sobie sprawę z tego, że moja sztuka nie jest łatwa i nie jest czytelna dla każdego, ale w zasadzie każda sztuka jest sztuką elitarną. Niewielki procent ludzi ją odbiera. Nie każdy lubi balet, nie każdy lubi muzykę klasyczną. Ja rozkoszuję się graficznie, co sprawia mi dużo satysfakcji. Gdy drukuję swoje grafiki to czasami aż gęsiej skóry dostaję, gdy mi się uda odkryć coś nowego.

Od pewnego czasu modną dyscypliną nauki jest teoria fraktali, czyli figur, w których część figury jest podobna do całości. Wielu badaczy twierdzi, że geometria fraktali jest geometrią przyrody. W chmurach, liniach wybrzeży morskich, łańcuchach górskich, płatkach śniegu, drzewach, pianie mydlanej można odkryć kształty fraktali. W pana pracach też można dostrzec patrzenie na rzeczywistość poprzez znajdowanie podobieństw kształtów i form obecnych w naturze.

To jest właśnie ta zagadka, która tkwi w moich pracach. Odbiorca zobaczy np. drzewo, ale gdy się dokładniej przyjrzy, zauważy, że nie ma ono liści, dojrzy drzewo wyrwane z korzeniami i odwrócone do góry nogami, system nerwowy człowieka, albo inny kształt obecny w przyrodzie. Wszystkie te formy wymyślane lub zaczerpnięte z natury są bardzo organiczne. Ja obcuję z nimi, podróżując w mej wyobraźni na co dzień. W tych poszukiwaniach pragnę dostrzec i odkryć coś nowego, fascynującego, a zarazem prostego.

Czy podczas tworzenia korzysta pan z pewnego swojego alfabetu znaków-symboli, z których powstaje intelektualno-estetyczna całość?

Praca nad jedną grafiką pociąga za sobą niejako reakcję łańcuchową. Powstają nowe kompozycje, które mogą być oddzielnymi pracami lub układają się w cykle. A buduję je z mojego „alfabetu” matryc graficznych. Mam ich ok. 100, czyli 100 małych grafik. Jest to dorobek wielu lat. Gram nimi na zasadzie zestawiania struktur biologicznych widzianych pod mikroskopem w kontraście z kwadratami, które ukazują świat kosmosu. W niektórych pracach graficznych wprowadziłem czarne kwadraty, które dają znakomitą odskocznię, gdyż czarny kolor jest absolutem, z którego wyobraźnia podróżuje w kierunku danej struktury lub przez daną strukturę przechodzi do pola śnieżnej bieli. Takie zestawienie daje wolną przestrzeń – oddech dla wyobraźni odbiorcy. Czerń i biel są biegunami absolutu, a pomiędzy nimi mamy cały świat naszej wyobraźni.

Oprócz wartości intelektualnych, które zawiera pana sztuka, na mnie niezmiernie działa estetyka pana prac.

Sztuka powinna nieść ze sobą wartości piękna, harmonii, odbiorca powinien ją czuć i znajdować w niej moduł do naśladowania. Niektórzy krytycy uważają, że moja sztuka oparta jest na systemie Pitagorasa, czyli na proporcjach liczb, które są w balansie i w harmonii. Według mnie, sztuka może drażnić, zaskakiwać, prowokować w sposób intelektualny i emocjonalny, ale nie powinna być przez to pozbawiona wartości piękna, które w najprostszy sposób działają na naszą wyobraźnię.

Czy dla pana temat jest równoważny z techniką, w której praca została wykonana oraz warsztatem?

W grafice czy w malarstwie dobry warsztat jest konieczny, aby uzyskać zamierzony efekt. Ale warsztat pełni rolę służebną w stosunku do tematu, jest podpórką dla wyobraźni. W procesie twórczym wyobraźnia musi odgrywać rolę wiodącą. Warsztat jest tylko umiejętnością. Ja w pracy używam różnych narzędzi, czasami i dentystycznych, bo w zasadzie to wszystko jedno, jakimi środkami się tę płytkę potraktuje. Pamiętam, kiedyś z braku odpowiedniego narzędzia, użyłem gwoździa. Każdy ma inne metody. W przypadku grafiki w pierwszej fazie płytkę traktuję ostro, aby później ją dopieścić. Liczy się tu bardzo doświadczenie. I przewidywanie, co mogę uzyskać, gdy w ten, a nie inny sposób potraktuję płaszczyznę, aby grafika miała swoją tkankę i działała na wyobraźnię widza w sposób naturalny i sugestywny. Podobne reguły stosuję w malarstwie.

Kiedy powstają sugestywne tytuły pana prac, na początku, zanim praca powstanie, czy na końcu, gdy już widać efekt pracy?

Tytuł na ogół powstaje później i jest taką jakby etykietką. Czasami naprowadza odbiorcę, czasami zadrażnia, raz prowokuje, innym razem łagodzi. Ale tytuł może też ograniczyć wyobraźnię.

Oprócz grafiki zajmuje się pan również malarstwem. Czy te dziedziny się w pana pracy uzupełniają?

Do grafiki mam trochę inny stosunek niż do malarstwa. Grafika jako sztuka powielania jest bardziej praktyczna do prezentacji. Więcej odbiorców może z nią obcować. Miałem np. wystawy grafik w kilku miejscach jednocześnie, a w malarstwie nie jest to możliwe. Malarstwo pełni dla mnie funkcję bardziej osobistą. W tej materii jestem samolubem i obrazów mi żal pokazywać. Trzymam wiele z nich dla siebie. Rzadko je wystawiam. Ale pracując przez dłuższy czas nad grafikami, zaczynam tęsknić do koloru i odwrotnie. Mogę przez to przeżywać więcej, tworząc w innej materii, ale podróż jest ta sama. To jest sytuacja wygodna i jednocześnie stymulująca.

Jest pan cały czas aktywnym twórcą z pokładami energii twórczej.

Czuję, że mam jeszcze wiele do powiedzenia, wiele możliwości rozwoju i odkryć. Niemniej mam osiągnięcia w Północnej Ameryce. Mam tę satysfakcję, że dostałem się do wielu kolekcji państwowych, publicznych i prywatnych. A zdarzają się wypadki, że i artyści kupują moje prace, a to sprawia dużą radość. Podobnie w Polsce miałem autorskie wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Wrocławiu, Kielcach, w Muzeum Okręgowym im Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Galerii Stara Kordegarda w Warszawie. Moje prace znajdują się we wszystkich ważniejszych polskich kolekcjach muzealnych. Jest to dla mnie bardzo ważne, bo ja się nie rozwijałem w Polsce. To jest mój powrót do kraju, tradycji rodzinnej, przywiozłem coś, co zdobyłem na świecie. Pod tym względem uważam więc, że się spełniłem.

25 listopada 2018 r. wernisaż prac Lynn i Leszka Wyczółkowskich w Grimsby Public Art Gallery w Kanadzie. Więcej informacji:

http://www.cultureave.com/studio-visit-wystawa-prac-lynn-i-leszka-wyczolkowskich-w-kanadzie/

Wywiad z Leszkiem Wyczółkowskim w telewizji kanadyjskiej: