Katarzyna Szrodt

Rafał Malczewski i Henryk Hoenigan (Borowski) – polscy malarze fali wojennej na emigracji w Kanadzie. Nigdy nie spotkali się, choć teoretycznie mogli wziąć udział we wspólnej wystawie, mogli spotkać się przy okazji polonijnych uroczystości, mimo, że Malczewski mieszkał w Montrealu, a Hoenigan osiadł w Toronto. Losy ich tak odmienne, że fascynuje mnie ich porównanie.

Rafał Malczewski przybył do Kanady w 1942 roku na zaproszenie ówczesnego posła RP, Wiktora Podoskiego. Miał pięćdziesiąt lat, był uznanym w Polsce malarzem, znanym nie tylko z powodu wielkiego ojca, Jacka Malczewskiego, ale sam wyrobił sobie zasłużoną markę malarza gór i twórcy magicznego realizmu w serii obrazów poświęconych stacyjkom kolejowym na Śląsku. Dzięki wstawiennictwu posła Podoskiego, Malczewski otrzymał zamówienie z Canadian National Railways i Pacific National Railways. W ramach trzyletniego kontraktu, w latach 1943-1946 artysta podróżował  i malował kanadyjskie pejzaże oraz stacyjki kolejowe. Prace te ozdobiły przedziały kolejowe oraz weszły do kolekcji Pacific National Railways. W ramach kontraktu PNR zobowiązało się do zorganizowania Malczewskiemu indywidualnych wystaw w Ottawie, Toronto, Montrealu, Vancouver i Winnipegu. Rok 1944 przyniósł Malczewskiemu wystawę indywidualną w Ottawie, zorganizowaną przez ambasadę polską oraz pokaz prac w Concoran Gallery w Waszyngtonie. W 1945 roku artysta wziął udział w zbiorowej wystawie Canadian Art w Grand Central Gallery w Nowym Yorku, gdzie spotkał się z Janem Lechoniem, z którym pozostał do końca w bliskich kontaktach. Nowy York wydał się Malczewskiemu lepszym miejscem niż Montreal, więc wyjechał tam w 1950 roku, ale wrócił do Kanady po kilku miesiącach. Artysta był w złym stanie nerwowym, męczyły go nastroje depresyjne. W 1953 roku Jan Lechoń zorganizował w Polskim Instytucie Naukowym w Nowym Yorku wieczór przyjaźni dla Rafała Malczewskiego, a uzyskane pieniądze miały podreperować budżet artysty. Malczewski coraz więcej pisał: felietony do londyńskich „Wiadomości”, felietony do Radia Wolna Europa, teksty wspomnieniowe do gazet polonijnych, farsę na Polonię „Piwo w proszku”.

W 1950 roku do Kanady dociera Henryk Hoenigan z obowiązkiem trzyletniej pracy na farmie, gdyż nikt nie sponsorował jego emigracji. Artysta ma trzydzieści trzy lata, w 1938 roku ukończył studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Wojciecha Weissa, we wrześniu 1939 roku został zesłany na Syberię, z której wydostał się na Bliski Wschód wraz z armią Andersa. W latach 1945- 1949 Hoenigan mieszkał w Izraelu, z którego przeniósł się na rok do Paryża. Ten paryski rok odbije się bardzo znacząco na stylu artysty, dopełni jego edukację artystyczną, czyniąc z artysty w pełni świadomego swego talentu twórcę. Po zakończeniu kontraktu Hoenigan osiadł w Toronto i powoli wszedł w życie artystyczne, biorąc udział w polonijnych wystawach. Pierwszą wystawą kanadyjską był One-men show w Eglinton Gallery w 1955 roku. Na początku lat 60. twórczość Hoenigana jest już rozpoznawana. Polonijny „Związkowiec”, w artykule, „Wędrówka malarska Henryka Hoenigana”, pisał:

Przed dwoma laty zwróciliśmy uwagę na Henryka Hoenigana i jego obraz „Krajobraz polski”, pokazany na wystawie w „Four Seasons Hotel”. Obecna wystawa prezentuje dzieła sięgające pobytu na Bliskim Wschodzie: Egipt, Palestyna, pobytu w Paryżu i ostatnie prace kanadyjskie. Hoenigan jest malarzem refleksyjnym. Operuje najczęściej zimnymi barwami. Widoczne są w jego malarstwie wpływy malarstwa postimpresjonistycznego.

Pod koniec lat 50. Rafał Malczewski otrzymał propozycję powrotu do kraju. Muzeum Narodowe w Warszawie planowało przygotowanie wystawy retrospektywnej jego prac, artysta miał otrzymać mieszkanie i pensję, jeśli zamieszka Polsce. Koszty podróży do ojczyzny, w 1959 roku, pokrył rząd polski. Malczewski, z trudem poruszający się po przebytym udarze mózgu, czuł się wyobcowany w polskiej rzeczywistości, źle ocenił swoje obrazy i nie zgodził się na wystawę.

Widziałem 37 olejnych obrazów, około metrowej wielkości każdy, niewidzianych od dwudziestu lat. Z wyjątkiem kilku, pozostałe, cokolwiek by mówić, były po prostu kiczami, dużego formatu, ale kiczami

– napisał malarz we wspomnieniu „Podróż kulawca do Polski”. Pod koniec 1959 roku Malczewski z żoną powrócili do Montrealu – do trudnego losu emigrantów bez własnego miejsca, do kłopotów finansowych i zależności od innych. Artysta w Kanadzie malował przede wszystkim akwarele, które cieszyły się uznaniem, ale nie przynosiły artyście wystarczających dochodów. W 1962 roku „Kultura paryska” przyznała artyście doroczną nagrodę za twórczość plastyczną, co na chwilę podreperowało jego budżet. W polonijnym środowisku, swoje prace Malczewski sprzedawał po kilka dolarów, a dziś zdobią polskie domy w Montrealu wisząc na czołowym miejscu, będąc dumą właścicieli. W 1964 roku odbyła się wystawa artysty w prestiżowej Dominion Gallery w Montrealu, po której krytyk z „The Gazette” napisał:

W większości akwarele – poetyckie i delikatne ze śniegiem lub w kolorach jesieni, prezentują kanadyjskie pejzaże i góry. Namalowane są znakomicie.

Po wystawie Henryka Hoenigana w 1964 roku, w Toronto, opiniotwórczy krytyk sztuki z „Globe and Mail” napisał:

Wystawa odznacza się zadziwiającą i atrakcyjną nierównością. Dzieje się to dzięki kontrastowi pomiędzy ostatnimi dziełami poetycznymi, a pracami z lat 40., ostrymi, pełnymi charakteru. Widać w dziełach, że przeżycia wojenne artysty zostały przetłumaczone na język malarstwa.

Stonowana, postimpresjonistyczna paleta Hoenigana, w późniejszym okresie ewoluowała w stronę fowizmu – ostrych kolorów, uproszczeń, przez pewien czas artysta mierzył się również z abstrakcją. Tematem przewodnim Hoenigana była relacja między kobietą i mężczyzną, jak również pejzaż kanadyjski. Kanadyjska Art Gallery of Cobourg od początku lat 70. reprezentowała Hoenigana w środowisku kanadyjskim. W 1975 roku artysta otrzymał stypendium The State University of New York oraz finansowe wyróżnienie Ontario Arts Council. Ci, którzy jeszcze pamiętają Henryka Hoenigana, jak Kazimierz Głaz, wspominają go jako pełnego serdeczności i łagodności człowieka, ujmującego i uroczego. Mnie zafascynowała jego wytrwałość, konsekwencja i cierpliwość w realizowaniu misji artysty. Trudny początek nie zapowiadał tak znakomitego rozwoju. Wielu innych artystów przepadło z powodu konieczności zarabiania na życie i w rozdrobnieniu w codzienności. Hoenigan pracował jako sprzedawca w aptece, ale potrafił ocalić siebie i swój talent. Zwyciężył w trudnej walce emigranta o bycie sobą.

W jednym z listów do Rafała Malczewskiego Jan Lechoń napisał:

Gdyby choć część energii, którą zużywa pan na zadręczanie się, mógł pan przemienić na twórczość, byłoby to z wielkim pożytkiem.

Malczewski miał znakomity start w Kanadzie, od razu miał wystawy i zamówienia na prace dzięki kontraktowi linii kolejowych. Opiniotwórczy krytyk sztuki z „Globe and Mail” napisał:

Wystawa odznacza się zadziwiającą i atrakcyjną nierównością. Dzieje się to dzięki kontrastowi pomiędzy ostatnimi dziełami poetycznymi a pracami z lat 40., ostrymi, pełnymi charakteru. Widać w dziełach, że przeżycia wojenne artysty zostały przetłumaczone na język malarstwa.

Nie mógł znaleźć jednak dla siebie miejsca, można powiedzieć, że nie wykorzystał sprzyjającej sytuacji. Zabrakło mu zdrowia, energii, chęci, by zawalczyć o swoje ocalone z wojennej pożogi życie raz jeszcze.

Dwie drogi artystów-emigrantów – jedna pnąca się pod górę, zakończona zdobyciem szczytu, druga powoli opadająca w dół. Tajemnica kryjąca się za tym, jak za każdym życiem.

Maria Wichowa

W odległości 10 km od Łowicza, jadąc w kierunku Warszawy, dostrzega się tablice informacyjne o Muzeum Ludowym w Sromowie. Można je zwiedzić planując jednodniową wycieczkę w okolice Arkadii, Nieborowa oraz Żelazowej Woli. Jest to prywatne muzeum założone i prowadzone przez rodzinę Brzozowskich. Zawiera bogate zbiory sztuki ludowej z okolic Łowicza. Miejscowa ludność, łowiccy Księżacy wytworzyli oryginalną kulturę własną, którą do dziś podtrzymują.

Sztuka ta, wywodząca się bezpośrednio z prostych, elementarnych praw kształcenia artystycznego, respektuje je uwzględniając lokalną tradycję. Sztuka ludowa jest i musi pozostać prymitywną, gdyż taki charakter mają dwa jej źródła: najprostsze zasady kształtowania dzieła artystycznego i prymitywizm potrzeb artystycznych odbiorcy. Prymitywizm w sztuce nie jest jednak zjawiskiem pejoratywnym, jest raczej określeniem kierunku dopiero powstającego, a więc jeszcze niezłożonego, występującego w swym elementarnym, prostym kształcie, świeżego w nowych wartościach. Jest to twórczość artystyczna powstająca żywiołowo, wypływająca z najbardziej pierwotnych potrzeb estetycznych człowieka, który nie ulegając żadnym wpływom „uczonych” teorii estetycznych, w sposób bezpośredni i instynktowny daje wyraz temu, co czuje on jako jednostka należąca do swego kręgu kulturowego.

Sztuka ludowa jest wspólnym dobrem i wytworem artystów i środowiska, a więc dostosowana  do jego pojęć i potrzeb oraz wyposażona w system form, zasad kompozycji i innych czynników artystycznych w tym kręgu zrozumiałych i ogólnie dostępnych. Zaspokaja ona potrzeby estetyczne ludu, pełni więc rolę służebną, a jednocześnie obrazuje smak artystyczny i gust odbiorców z tego kręgu kulturowego. Nawiązuje do tradycji, szanuje ją, a jednocześnie przetwarza, zmienia i przeobraża powodując, że kultura ludowa  nie obumiera.

Dla sztuki ludowej bardzo ważny jest ścisły związek z życiem społeczności wiejskiej, z którą jest przecież złączona różnymi więzami. Ogromne znaczenie  mają tu obyczaje, prastare tradycje obrzędowe przekazywane z pokolenia na pokolenie, co widoczne jest w strojach, w sprzętach, w budownictwie. Odbiorcy sztuki odgrywają ważną rolę w powstawaniu przeznaczonego  dla nich dzieła. Wyroby artystów ludowych w przeważającej mierze mają charakter użytkowy, zaś ich działalność kreacyjna podbudowana jest bezinteresowną radością tworzenia  dla siebie i dla otoczenia.

Taką postawę prezentowali założyciele muzeum – Julian i Wanda Brzozowscy. Julian żył w latach 1925–2002. Gospodarował na 10 ha ziemi, a w wolnych chwilach rzeźbił w drewnie.  Kultywował tradycję rodzinną, bowiem jego wuj Stanisław także był rzeźbiarzem, a matka Franciszka była znaną wycinaczkarką, hafciarką, robiła także słynne łowickie pająki – wiszące ozdoby sufitów. Julian rozpoczął swą działalność artystyczną w połowie lat pięćdziesiątych. Nie od razu tworzył rzeźby z myślą o powołaniu muzeum. Gromadził swe dzieła w mieszkaniu, z biegiem czasu musiał je umieszczać w garażu, wreszcie pobudował specjalne pawilony. Obecnie zbiory mieszczą się w czterech pawilonach.

Pierwszy z nich oddano dla zwiedzających w roku 1972. Umieszczono w nim ponad 400 rzeźb poukładanych w sceny rodzajowe. Tak więc wyeksponowano bożonarodzeniową szopkę, następnie procesję na Boże Ciało, wesele łowickie, jadących na rowerach itd. Większość tych figurek porusza się dzięki skonstruowanym przez Juliana mechanizmom. Pawilon ten ozdobiony jest kilkunastoma pająkami wykonanymi przez Wandę Brzozowską (1931-2003), żonę założyciela muzeum, artystkę ludową, wykonującą również wycinanki i kwiaty z bibuły.

Następne pokolenie Brzozowskich przejęło uzdolnienia artystyczne Juliana i Wandy. Córka – Maria Brzozowska-Kosińska współpracowała z rodzicami malując figurki i widoki wokół ruchomych scen, a przez cały czas wykonuje wycinanki, charakterystyczne dla regionu, tzw. łowickie. Odznaczają się one wielobarwnym, malarskim charakterem oraz motywami i tematem. Rzadko pojawia się abstrakcyjny ornament, najczęściej występują różnokolorowe kwiaty i sceny z udziałem postaci. Kwiaty wypełniają zazwyczaj koliste „gwiazdy” i wstęgowe „tasiemki”, podczas gdy „ludziki” pojawiają się w paskowych „kodrach”, dawniej przedstawiających głównie wesele, współcześnie różne sceny z życia wsi.

W zakresie rzeźby dzieło ojca kontynuuje Wojciech Brzozowski. Wykonuje drewniane figury, zajmuje się konserwacją i naprawą poruszających się urządzeń, gromadzi i przywraca do pierwotnej postaci stare pojazdy konne, narzędzia rolnicze, pierwotne maszyny ręczne, np. sieczkarnie, młynki do oczyszczania ziarna itp. Jego żona zajmuje się wytwarzaniem ozdobnych pająków, odnawia te, które kiedyś wykonała Wanda oraz robi nowe według własnej koncepcji.

Również trzecia z rodzeństwa Brzozowskich, Ewa Zarost, eksponuje swe prace w muzeum. Jest ona hafciarką, wystawia swe dzieła wykonane haftem krzyżykowym.

W drugim pawilonie Brzozowscy zgromadzili oryginalne stroje ludowe z okolic Łowicza, meble ludowe (skrzynie, kredensy), pająki, wycinanki, obrazy oraz eksponują ruchomą scenę – cztery pory roku. W pozostałych dwóch pawilonach pokazana jest kolekcja pojazdów konnych pochodzących z okolic Łowicza, w sumie 35 eksponatów, wśród nich wolanty, pojazdy czterokołowe na resorach, bez budy, używane jeszcze w I połowie XX wieku, bryczki, sanie i wozy chłopskie w różnych wariantach: drabiniaste, z krypą, półkoszki, wasągi. Zgromadzono także różne odmiany końskiej uprzęży, dawne urządzenia i maszyny rolnicze. Pawilony muzealne usytuowane są na tle zieleni, niezwykle pielęgnowanych rabat kwiatowych, obsianych starannie dobranymi, typowymi dla regionu odmianami.

Zbiory, gromadzone latami przez rodzinę artystów ludowych i zarazem miłośników sztuki i tradycji ludowej, stanowią świadectwo oryginalności kultury tzw. łowickich Księżaków, są ze wszech miar godne obejrzenia. Słusznie są powodem dumy założycieli muzeum i kontynuatorów ich dzieła.

Dorota Krasnodębska – Michaluk urodziła się i wychowała w Warszawie, w rodzinie fotografów. Jej ojciec prowadził znaną pracownię fotograficzną i uczył fotografii w Łódzkiej Szkole Filmowej. Kilkanaście pierwszych lat życia Dorota spędziła w tymże atelier, bawiąc się malowaniem na odrzuconych odbitkach i wywoływaniem swoich czarno-białych zdjęć… Te pierwsze fotograficzne i graficzne doświadczenia, podobnie jak wielka pasja do rysunku, zaprowadziły ją na studia na Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1990 roku jako jedyna na ASP zaprezentowała dyplom w technice serigrafii, łącząc elementy fotografii z efektami grafiki warsztatowej i technik metalu.

Od 1998 roku Dorota Michaluk mieszka we Francji, w Saint-Julien-en-Genevois, małym miasteczku na pograniczu Szwajcarii. Pracuje jako grafik komputerowy, prowadzi zajęcia plastyczne w szkołach, przede wszystkim jednak kontynuuje poszukiwania artystyczne. Interesują ją techniki grafiki warsztatowej, rysunku, malarstwa, fotografii, a także grafiki komputerowej, która pozwala przetwarzać fotografie i łączyć je z gestem ręki i pędzla.

W 2013 roku artystka została zaproszona do udziału w międzynarodowej wystawie „Endurance” w nowojorskiej NEW CENTURY ARTISTS GALLERY. Od tego czasu regularnie wystawia swoje prace, głównie w galeriach w Nowym Jorku i innych miejscach w USA, a także w Salonach Artystycznych we Francji. Uczestniczyła też w kilku międzynarodowych plenerach malarskich w stanach: New Mexico i New York w USA oraz w Polsce.

W 2016 i 2017 roku była stale reprezentowana przez MONTSERRAT CONTEMPORARY ART GALLERY w Nowym Yorku.

W grudniu 2017 roku nowojorska JADITE GALLERY zaprezentowała jej prace graficzne na indywidualnej wystawie „Dorota Michaluk, Etchings and Drawings”. Kolekcja grafik warsztatowych zaprezentowana zostanie jeszcze w maju 2018 roku w Beacon, w znanej enklawie artystycznej stanu Nowy York, podczas Międzynarodowego Pleneru Artystycznego w HUDSON RIVER CENTER, a w październiku, na wystawie łączącej prace graficzne Doroty Michaluk i innej polskiej rysowniczki i graficzki, Kamili Wojciechowicz w RED BARN GALLERY, również w Beacon.

_______

Zaprezentowana tu wystawa prac Doroty Krasnodębskiej-Michaluk częściowo nawiązuje do serii grafik warsztatowych, prezentowanych od zeszłego roku w USA, z dodatkiem najnowszych prac wykonanych przez nią w pracowni grafiki warsztatowej EBAG: Szkoły Sztuk Pięknych Regionu Genewskiego (Ecole des Beaux Arts du Genevois).

Mówiąc o warsztacie graficznym, napotykamy na problem w jego klasyfikacji: artystka lubi burzyć granice klasycznych technik, unikając tradycyjnych matryc metalowych i eksperymentując używanie innych materiałów pozwalających na szybsze utrwalanie gestu.  Odbija kompozycje nie tylko na papierze, ale też na innych podłożach, syntetycznych lub naturalnych (jak tkanina bawełniana). Zdarza się, że odbite z matryc rysunki są komponowane jak collage na większym, kontrastowym podłożu, tworząc unikatowe kompozycje.

Niektóre z zaprezentowanych prac artystka wykonała stosując nowoczesna technikę „giclée”, wzbogacając efekt odręcznym rysunkiem tuszem. 

Prace Doroty Krasnodębskiej-Michaluk w pełni oddają jej wrażliwość i wyobraźnię. Można je nazwać – graficzną poezją wizualną.

Redakcja

Warsztat graficzny artystki

Sztuka graficzna służy powielaniu.  W domenie grafiki warsztatowej idealnie więc byłoby dopracowywać cały cykl jak najbardziej podobnych do siebie odbitek z każdej kompozycji… Ja jednak, gnana ciekawością, rozpoczynam raz po raz coraz to nowe poszukiwania i eksperymenty.

Moje prace graficzne odbijam nie tylko na papierze, ale także na tkaninie, włóknie szklanym, kalce, nawet węglowej kalce maszynowej… Prawdę mówiąc, potrafię się zachwycić każdym materiałem. Nie ma dla mnie pojęcia brzydoty i piękna w tej dziedzinie. Zauważyłam nawet, że bardzo mnie intrygują te materiały, które nie są postrzegane jako „szlachetne”.  Podam przykład: jeden z moich eksperymentów graficznych wykonałam na styropianie.  Nie mogę jednak zdradzić wszystkich tajników mojej kuchni!

Sztuka współczesna otworzyła przed artystami wszystkie drzwi: upajam się tą wolnością!

Dla współczesnego plastyka nie muszą już istnieć rozgraniczenia pojęć: „brzydki – ładny”, „szlachetny – nieelegancki”, „brudny – czysty”! W duszy dziękuję za to -przed wszystkimi innymi – Dadaistom.

Ale wróćmy do moich eksperymentów graficznych. Bywa, że odbijam na prasie kompozycję kilku matryc, wykonanych nieraz na rożnym podłożu. Taka grafika może być też kombinacją zarówno wklęsłodruku, jak i wypukłodruku. W efekcie, podpisując taką pracę, mnie samej czasem trudno jest precyzyjnie określić zastosowaną technikę!

Dorota Krasnodębska-Michaluk

http://www.dorotamichaluk-art.fr/

Fotoreportaż z wernisażu w Jadite Gallery na Manhattanie wraz z informacją o wcześniejszych i planowanych wystawach Doroty Krasnodębskiej-Michaluk zostaną pokazane na Culture Avenue w środę, 25 kwietnia 2018 r.

Galeria

W październiku 2018 r. w Red Barn Gallery w Beacon NY, Dorota Michaluk będzie miała wspólną wystawę wraz z Kamilą Wojciechowicz. O Kamili Wojciechowicz na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/metamorphosis-w-warszawie/

Od 8 grudnia 2017 do 21 stycznia 2018 r. w Gdańskiej Galerii Miejskiej przy ul Piwnej 27/29 miała miejsce wystawa prac Ryszarda Litwiniuka p.t. „Etalon”. Kuratorką wystawy była Grażyna Tomaszewska-Sobko.

Etalon, to pojęcie wywiedzione z języka matematyki, które rozumiane jest jako punkt odniesienia dla ustalenia jednostek miary. Dla Ryszarda Litwiniuka takim punktem odniesienia do jego twórczości jest Gdańsk. W tym mieście studiował rzeźbę. Tutaj w kolejnych latach mieszkał i pracował twórczo do czasu, gdy przeprowadził się do Kanady w połowie lat 90. Po wielu latach przebywania i prezentowania swoich prac za granicą, m.in. w Szwajcarii, Korei Płd, Niemczech, Argentynie, Finlandii, Indiach, na Cyprze i Kanadzie artysta powraca z wystawą do Gdańska, by odnaleźć punkt wyjścia swojej twórczości.

W swoich realizacjach Litwiniuk używa bardzo różnych tworzyw, zawsze jednak związanych z naturą. Podstawowym medium jego twórczości jest drewno, choć wykorzystywał w swoich realizacjach również śnieg, lód, wodę, trawę, kiełkujące nasiona czy ziemię. Drewno już jako tworzywo pełne jest znaczeń i symboliki. W sposób oczywisty reprezentuje życiodajne siły i trwanie w czasie. W swoich najnowszych pracach artysta otwiera pnie drzew wysuwając z nich coraz mniejsze i mniejsze struktury słoi, przywołując tym samym skojarzenia z nieskończonością. Swoją ogromna siłę oddziaływania prace Litwiniuka zawdzięczają dużej skali w jakiej są wykonane, ale też z pozornej prostoty polegającej na skupieniu się na materialności bryły i nieukrywaniu śladów narzędzi procesu twórczego.

Wystawa rzeźb Ryszarda Litwiniuka to kolejna ekspozycja zorganizowana w ramach cyklu Logos –Bios, do którego zostali zaproszeni artyści rzeźbiarze analizujący i konfrontujący wątek styku kultury i natury. Przestrzeni chaosu reprezentowanego przez biologię i przestrzeni logosu, utożsamianego z uporządkowaniem, ludzką ingerencją czy wręcz symboliczną opresją.

Ryszard Litwiniuk (ur. 1966)
Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Wydział Rzeźby. Dyplom w pracowni prof. Edwarda Sitka w styczniu 1992 r. W latach 1998 – 2013 mieszkał i pracował w Kanadzie. Obecnie tworzy w Warszawie i na Żuławach. Zajmuje się rzeźbą, rysunkiem, grafiką i instalacją. Jego prace prezentowano na wystawach indywidualnych i zbiorowych w galeriach w: Kanadzie (1998 – 2011) – m.in.: McMichael Canadian Art Collection, MacLaren Art Centre, Samuel J. Zacks Gallery, York University, University of Toronto, Mount Carmel Museum & Art Gallery, Thames Art Gallery, Karsh-Masson Gallery Art Square Gallery,Living Arts Centre, Distillery District, Cambridge Sculpture Garden, Toronto Art Fair International; USA (2010) – Command Solutions Space, Buffalo, Nowy Jork); Polsce (1992 – 1997, 2017) – Galeria EL,  Elbląg, Galeria Rzeźby Warszawa; Szwecji  (1998) – Konst Fran Elblag  – Kulturcentrum Ronneby; na Węgrzech (2016) – Small Gesture, Nature Alliance, Eco Avantgarde, Kunsthalle – Mucsarnok, Budapeszt.
Uczestnik sympozjów i plenerów związanych ze sztuką ziemi w Szwajcarii, Korei Płd, Niemczech, Argentynie, Finlandii, Indiach, na Cyprze, w Polsce i Kanadzie. Laureat: nagrody fundowanej Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w konkursie „Konfrontacje Sztuki 2016”, nagrody specjalnej Fondo de las Artes Buenos Aires (Argentyna, 2000), pierwszej nagrody Vogtlangisches Holzbildhauer Symposium (Niemcy, 2001), srebrnego i brązowego medalu w Salonach Rzeźby w Warszawie (1994 – 1996), stypendysta: The Pollock Krasner Foundation Inc. New York (USA, 1994), Ontario Arts Council i Canada Council Grants (1998 – 2004) oraz rezydent w Vermont Studio Center (USA, 1999).

Źródło: www.ggm.gda.pl

Ryszard Litwiniuk na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-na-miedzynarodowym-sympozjum-rzezbiarzy-forma-viva-w-kostanjevicy-na-slowenii/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-system-otwarty/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-open-system/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-rzezbiarz-natury/

http://www.cultureave.com/anatomia-drzewa/

Rzeźby Ryszarda Litwiniuka

w Gdańskiej Galerii Miejskiej

Katarzyna Szrodt

Prorocze słowa napisał w 1964 roku Stefan Frenkiel, malarz i pisarz, powojenny emigrant osiadły w Londynie:

Za czterdzieści lat będą o nas monografie pisać, prace magisterskie poświęcać i na śmietnikach, na strychach szukać materiałów. Kiedyś historia będzie to społeczeństwo sądzić nie osiągnięciami polityków i żołnierzy, ale na podstawie sztuki i literatury, które pozostawiło.

I oto szukamy w archiwach, szperamy na strychach i w piwnicach, by odnaleźć ślady polskiej twórczości artystycznej powstałej poza granicami kraju po 1939 roku. Wtedy to, nastąpił koniec pewnego świata, wojenna zamieć zmiotła przedwojenny porządek, rozrzuciła istnienia ludzkie po świecie, a ci, którzy ocaleli, musieli na nowo, w nowym miejscu, w innej kulturze i języku „budować od dymu z komina”, jak ujął to Leopold Staff.

Wśród artystów, których życie i twórczość udało mi się odtworzyć w trakcie badań nad działalnością plastyków polskich na emigracji w Kanadzie, szczególne miejsce zajmuje Stefan Kątski – malarz, twórca polichromii kościelnej, specjalista w sztuce kurdybanu, konserwator dzieł sztuki. Wynikło to ze szczęśliwego zachowania się dwóch dużych kolekcji jego prac: w Bibliotece Polskiej w Montrealu znajduje się sześć obrazów, w prywatnej kolekcji rodziny Liebichów osiem. Poza tym, kościół Matki Boskiej Częstochowskiej w Montrealu, jest w całości pokryty polichromią stworzoną przez Kątskiego, a ołtarze główny i boczny zdobione są kurdybanami jego autorstwa, co czyni ten kościół najpiękniejszym wśród polskich kościołów w Kanadzie. Niezwykle rzadko mamy do czynienia z tak dużym, ocalonym dorobkiem artysty fali wojennej, gdyż najczęściej czas zatarł ślady, umierając bezdzietnie, większość malarzy nie miała komu zostawić swoich prac i archiwów. Smutny to fakt, że wiele archiwów artystycznych wylądowało na śmietniku.

W przypadku Stefana Kątskiego, spotkałam na drodze moich poszukiwań panią Florę Liebich, której rodzice przyjaźnili się z artystą, matka jej ocaliła wiele zdjęć i listów malarza, zaś osiem obrazów, każdy z dedykacją, zdobi do dziś salon w montrealskim domu.

Stefan Kątski przyjechał do Kanady w 1948 roku, z polecenia rządu londyńskiego, do opieki konserwatorskiej nad Skarbami Wawelskimi, przechowywanymi w czasie wojny w prowincji Quebec. Wykształcony w akademiach sztuki pięknych Krakowa, Paryża i Florencji, Kątski już przed wojną dał  poznać się jako znakomity specjalista – konserwator i twórca polichromii kościelnych. Skromny i małomówny, idealnie nadawał się do misji dyplomatyczno-politycznej, w której najważniejsze było zachowanie w dobrym stanie polskich pamiątek narodowych przechowywanych w podziemiach banku w Ottawie. Przez dziesięć lat Kątski sumiennie i za symboliczną opłatą wypełniał to zadanie. Oprócz tego, artysta podjął się dekoracji kościoła polskiej parafii Matki Boskiej Częstochowskiej w Montrealu i przez cztery lata tworzył polichromię i kurdybany, zachowane w znakomitym stanie do dziś. Oprócz pracy nad polichromią uczestniczył aktywnie w życiu artystycznym, biorąc udział w wielu wystawach organizowanych przez polskie środowiska artystyczne w Montrealu, Toronto i Ottawie.  Jako, że ani malarstwo, ani praca przy konserwacji Skarbów Wawelskich, nie stanowiły wystarczającego źródła dochodu, przez wiele lat artysta pracował jako rysownik w Canadair oraz w podziemiach swego domku prowadził zakład renowacji starych mebli.

Przez wszystkie, niełatwe lata w Kanadzie, Stefan Kątski nie odszedł od malarstwa. Był postimpresjonistą, uczniem Pankiewicza, Bonnarda, Cezanna. Podziwiając jego martwe natury, pejzaże malowane na plenerach Hiszpanii, pejzaże miejskie, czuje się radość malowania, zabawę  kolorem i kształtowaniem płaszczyzny obrazu. Artysta cały czas eksplorował malarstwo, zmieniał się, rozwijał, malował z radością i tą właśnie radość malowania wyczuwa się do dziś w jego obrazach.             

W 1976 roku Stefan Kątski wziął udział w dużej wystawie zbiorowej Polonia of Tomorrow, zorganizowanej w Toronto z okazji Światowego Zjazdu Kongresów Polonii. Była to ostatnia wystawa malarza. Zmarł w maju 1978 roku i pochowany został na cmentarzu weteranów wojennych w Point Clair pod Montrealem.

Wszystkie wiadomości na temat życia i twórczości Stefana Kątskiego zreferowałam na zjeździe Związku Rodu Kątskich w Sanoku w 2017 roku. Były to wzruszające chwile zarówno dla licznych przedstawicieli rodziny Kątskich, jak i dla mnie, gdyż mogłam w symboliczny sposób przyczynić się do powrotu artysty w rodzinne strony z długiej emigracyjnej wędrówki.   

Galeria

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Sierpień 1914 roku jest graniczną datą krótkotrwałego rozkwitu „Warsztatów Krakowskich”. Wojna mobilizuje znaczną część artystów do innych  zadań. Jastrzębowskiego początkowo odcina od Krakowa w rodzinnej Warszawie i na  jakiś czas przyodziewa w mundur,  który nie przeszkadza mu zresztą szkicować i malować z natury,  zajmować  się grafiką i medalierstwem. W 1916 roku wi­dzimy go znowu w Krakowie, pracującego nad rozpoczynającą się wówczas odbudową Wawelu, a także wspólnie z Tadeuszem Stryjeń­skim nad konserwacją  kościoła w Radłowie. W następnych wojennych latach, chociaż z przerwami, pracuje nadal uparcie nad rzemiosłem artystycznym, zajmuje się tkaniną, metaloplastyką, sprzętarstwem.

W roku 1920 przenosi się, a właściwie powraca do Warszawy, teraz już na stałe, rozpoczynając nowy, najbardziej urodzajny, bo­gaty rozdział swej działalności. Pierwszą warszawską bazę organi­zacyjno-artystyczną Jastrzębowskiego stanowi wytwórnia „Kilim Pol­ski” w  Henrykowie, gdzie rozwija się dalej koncepcja „Warsztatów Krakowskich”.

Przypomnę tutaj przemówienie Karola Tichego wygłoszone w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych  na  pierwszej powojennej  inaugu­racji roku 1920.

Jeśli za lat dziesięć – mówił wówczas – my z tego gmachu na Powiślu nie zdołamy wyjść na ulice Warszawy, jeśli nas nie będzie znać w życiu stolicy, w przemyśle, w rzemiośle, w handlu, jeśli nie sięgniemy tam, gdzie na słowo „sztuka” wzruszają ramionami, nie warto,  abyśmy ten gmach sztuce i wiedzy o sztuce poświęcali.

Trzy lata później w uczelni, gdzie padły te wiążące słowa, zreorganizowanej i przystosowanej do nowej roli, objął Jastrzębowski katedrę kompozycji brył i płaszczyzn po to, aby znacznie skrócić termin owego zobowiązania, aby znacznie wcześniej niż planował Tichy, wyprowadzić sztukę na ulicę, między ludzi, w tłum.

Wielki wychowawca – dodajmy – i szczęśliwy, bo nie każdy pedagog miał szczęście do tak niezwykłego urodzaju młodych talen­tów, a także do tak solidarnego współdziałania rówieśników i star­szych kolegów, jak on. Rezultaty nie kazały na siebie długo czekać. Już pamiętny dla naszego świata sztuki rok 1925 pozwolił ukazać niezwykłe mo­żliwości naszej plastyki dekoracyjnej i artystycznego rzemiosła. Okazji po temu dostarczył dział polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Chociaż wzięły w niej udział wszystkie nasze środowiska plastyczne, tworząc dzieło, gdzie nie wiadomo było co należało więcej podziwiać, różnorodność i oryginalność części, czy świetnie zharmonizowaną, wyrównaną całość – to jednak był to przede wszystkim wielki sukces warszawskiego środowiska ze stołeczną Szkołą Sztuk Pięknych na czele.

Wystawa paryska była niemałym sukcesem Jastrzębowskiego – pedagoga i organizatora, a także jego osobistym sukcesem – o czym świadczył szereg wysokich odznaczeń, jakie uzyskał wów­czas za dekorację wnętrz.  Spod jego ręki  wyszły piękne, sgra­ffitowe malowidła ścienne  krużganka i podwórca polskiego pa­wilonu, zaprojektował tam kominek, eksponował również szereg sprzętów i witraż u Inwalidów. Regularna, rytmiczna, nie pozbawiona ­ekspresji ornamentacja Jastrzębowskiego dobrze trzymała się architektury. W kształtach mebli widać już było wyraźnie tendencję do „stereometrycznych” uproszczeń – w niektórych tylko, gdzie operował krzywą, obłą linią, wyczuwało się jakieś resztki neoromantycznej stylizacji – w  witrażu jakieś ślady entuzjazmu dla kurpiowskiej wycinanki. Całość świadczyła o poszukiwaniu nowych form, o przełamaniu starych schematów, o  budowaniu  własnego stylu.

Kiedy ucichły fanfary powodzenia, zjawił się przed naszym światem sztuki trudny problem, jak utrwalić osiągnięcia paryskiej wystawy i jeszcze trudniejszy – jak je upowszechnić. To drugie zadanie wymagało związania plastyki z przemysłem. Było to niewykonalne. Pozostał  do pilnej realizacji problem utrwalenia i rozwinięcia dokonanej odnowy dla mniejszego grona ludzi sztuki.

Nie mieliśmy innego wyjścia – opowiada artysta. – Musieliśmy powrócić do dawnych założeń „Warsztatów Krakowskich” i zorganizować własną wytwórnię, niezależną od grymasów mody i chwytów ekonomiczno-spekulacyjnych. I tak powstał w rok po wystawie paryskiej „Ład”.

Pięknie i sensownie układać się teraz będzie artyście jego „rozkład zajęć” nauczyciela, organizatora i twórcy. Jego warsztat pedagogiczny przygotowuje młode kadry „Ładu”, które stają od razu do szeroko zakrojonej, żywej, konkretnej roboty­ powiązanej z twórczością profesora, z jego kompozycjami wnętrzarsko-dekoracyjnymi. Bo trzeba to pamiętać i cenić, Jastrzębowski zawsze szedł ławą, zawsze miał licznych komili­tonów – a i to także – że nadając ton, rzucając hasło, wiel­kim niewodem zagarniając młodych współtowarzyszy, nie narzu­cał im siebie. W jego nielicznych drukowanych wypowiedziach uderza, rzadko spotykana u naszych luminarzy, skromność i wieczne wysuwanie na czoło cudzych zasług.

Intencje założycieli widoczne już są w statutowych celach i środkach „Ładu”, sprecyzowanych bardzo ogólnikowo i niekrępująco, a mianowicie:

Celem spółdzielni jest wyrób tkanin, mebli i urządzenia wnętrz z materiałów: gliny, tektury, papieru, drzewa itd., z wyraźnym dążeniem do  doskonałości formy, surowca i wykonania.

Wszystko w takim ujęciu sprawy mogło się zmieścić – a przede wszystkim tolerancja i swoboda.­ Kamieniem węgielnym „Ładu”, zapewniającym mu trwałość przy zmienności, wydaje mi się być poszanowanie sztuki w każdej jej postaci, pozwalające każdej indywidualności chodzić własnymi ścieżkami, prowadzącymi do wspólnego celu. A cel ten to „ciągłe dążenie do wyczuwanego jutra” – jak napisał Józef Grabowski w swoim interesującym wstępie do katalogu z okazji 30-lecia tej zasłużonej instytucji.

W okresie pierwszej „ładowej” pięciolatki Wojciech Jastrzębowski dzielił czas między niezwykle intensywne zajęcia nauczycielskie i organizacyjne – a niemniej obfitą i owocną pracę twórczą. Różnorodność jej mówi nam o skali zainteresowań artysty – mamy więc znowu przykłady kilimów, gdzie regularna, oderwana kompozycja dźwięczy kolorem, mamy projekty monet, sprzęty, przykłady grafiki użytkowej: plakaty, liternictwo. W 1928 roku wygrywa Jastrzębowski konkurs na pro­jekty wnętrza gmachu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie i wkrótce przystępuje do ich wykonania. Z jego monumentalnych reali­zacji tych lat na czołowym miejscu należy postawić także na wskroś nowoczesne wnętrza Związku Zawodowego Kolejarzy. Prace te świadczą, że artysta wszedł już w okres pełnej krystalizacji swojego stylu, rozwijającego się od malarstwa do archi­tektury i rzeźby.

Dwulecie 1928-1930 wypełniają Jastrzębowskiemu przede wszystkim zajęcia organizacyjne na odpowiedzialnym stanowis­ku dyrektora Departamentu Sztuki – wypełniają mu je ciężką, upartą walką o sprawy sztuki w Polsce. Jej wynik, przy naszym przedwojennym ”ustawieniu” państwowego mecenatu artystyczne­go, można było uważać z góry za przegrany. Tym niemniej uda­ło się Jastrzębowskiemu osiągnąć pewne „lokalne” zwycięstwa, jak: powiększenie liczby stypendiów w zakresie literatury, muzyki i plastyki, podniesienie wysokości nagrody literac­kiej i ustanowienie państwowej nagrody muzycznej, zwiększe­nie liczby emerytur, ulgi w wymiarze podatku dochodowego, uporządkowanie spraw szkolnictwa artystycznego, spraw konserwacji zabytków. Na konto  ówczesnego dyrektora Jastrzębowskiego – bojownika o losy żywej sztuki polskiej – należy zapisać także prace nad organizacją Instytutu Propagandy Sztuki (1930), w którego przedsięwzięciach brać będzie czynny udział aż do wybuchu wojny.

Drugie dziesięciolecie niepodległości niewiele wniosło zasadniczych zmian w jego przeładowanym harmonogramie zajęć. Z prawdziwego mrowia faktów musimy wybrać najważniejsze. Oto one: rok 1934 – montowanie „Bloku Zawodowych Artystów Pla­styków”, który związał w jedno, całe środowisko warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych; rok 1935 – komponowanie wnętrz (z gronem uczniów) pierwszych polskich transatlantyków budowanych w stoczni w Montfalcone we Włoszech; tegoż roku – Jastrzębowski odznaczony Państwową  Nagrodą Plastyczną;  rok  1936 – montaż wystawy „Sztuka wnętrza” w IPS-ie; lata następne artysta nasz, jako przedstawiciel polskiego świata sztuki, bierze udział posiedzeniach senatu, domagając się roztoczenia opieki Państwa nad twórczością artystyczną, jako cennym elementem kultury społecznej. Jastrzębowski nie ukrywał wówczas gorzkiej prawdy, nie taił oburzenia, ukazywał bez ogródek godny pożałowania obraz ówczesnej „opieki” państwowej nad  sztuką, walczył o poprawę. Nie wolno nam o tym dzisiaj zapomnieć.

Okres wojny spędza artysta na obczyźnie. Tam przeżyw tragizm okupacji i tragiczną świadomość zniszczenia wielu swoich cennych dzieł, tak nierozerwalnie związanych z architekturą Warszawy – zniszczenia większości projektów – studiów, notatek, rysunków. Nie łamie go ta straszliwa rzeczywistość – przeżywa ją solidarnie z całą polską kulturą i sztuką. W 1947 roku, po powrocie z wojennej tułaczki, staje znowu na swoich dawnych posterunkach w Akademii i w „Ładzie”.

Okres powojenny wypełn1ają mu niemniej intensywne zajęcia artysty, pedagoga i działacza. Projektuje i realizuje cały szereg wnętrz, między innymi naszych placówek zagranicznych w Moskwie i w Izraelu, baru i sali rekreacyjnej na zrekonstruowanym „Batorym”, zgłasza projekt kolorystycznego osiedla wojskowego pod Rzeszowem, projektuje meble dla „Ładu” i dla osiedli robotniczych, projektuje szereg medali i monet, wygrywa, jak dawniej, liczne konkursy. Oddaje się także malarstwu i grafice. Wypowiada się w rzeźbie – jego małe formy z samorodnych gałęzi, to prawdziwe  majstersztyki ekspresji.

Równocześnie bierze udział w trudnej pracy, prowadzonej na wielką skalę, wiązania sztuki z przemysłem. Współpracuje z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji i CEPELIĄ, dążąc do pogodzenia niezależnych, wolnych form „ładowości” z ideą masowej, planowanej produkcji artystycznej. Jest aktywnym członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków w sekcji Architektury Wnętrza. Zsiada w Radzie Kultury. Uczestniczy w niezliczonych komisjach i konferencjach. W Akademii szkoli nowe kadry „wnętrzarzy”. Działa, naucza, komponuje nie domyślając się nawet, że jacyś dostojni wielbiciele wyliczą mu jubileuszowe pięćdziesięciolecie. Bo któż by się mógł tego domyślać znając niespożytą młodość artysty i jego rozmach twórczy.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Pierwsza część biografii Wojciecha Jastrzębowskiego:

http://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-i/

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Jeden człowiek – nie, bo naprawdę trzech ludzi – artysta, wychowawca i działacz – wspierając się nawzajem radą i zręcznością ręki, doświadczeniem i pracą –  stworzyło wspólnym solidarnym wysiłkiem wielką sprawę, której na imię Wojciech Jastrzębowski.

Wielką, bo zatoczyła wielki krąg, objęła ogromną rzeszę artystów i całe mrowie zwykłych zjadaczy chleba. Przypomnijmy tutaj – starym zwyczajem – dawne marzenia Norwida, który zapoznany i zapomniany przez swoich współczes­nych, pierwszy, już przed 100 przeszło laty podniósł ideę jed­ności,  nierozdzielności i  równowartości wszystkich dziedzin sztuki.

Rozdzielenie ekspozycji publicznych – pisał w  „Promethi­dionie” – na wystawy sztuk pięknych i rzemiosł, albo przemysłu jest najdoskonalszym dowodem, o ile sztuka dziś swej powinności nie spełnia. Wystawa powinna być przeciwnie tak urządzona, ażeby od statui pięknej do urny grobowej, do talerza, do szklanki, do kosza, uplecionego pięknie, cała cyrkulacya idei piękna w  czasie danym uwidoczniona była. Wtedy wystawa będzie użyteczna. Dziś jest to rozdział duszy z ciałem – czyli śmierć.

Takie było właśnie ówczesne „dziś”. A  cóż dzisiaj, kiedy bezceremonialnie  gapimy  się wszędzie  na tzw. sztukę,  kiedy dekoracje wnętrza wkraczają do byle jakich knajp i magazynów, do zwykłych hallów, westybulów i sal konferencyjnych, kiedy sztuka dekoracyjna zdobi tysiące mieszkań naszych majstrów i czeladni­ków, kiedy  sztuka  stosowana rozwija  się  w  kilometrach  zwykłych fabrycznych tkanin, nie mówiąc o metrach ręcznie tkanych arcy­dzieł, kiedy meble, ceramika, szkło, metal, kiedy nie trzeba szukać żadnych wielkich wystaw sztuki, a wystarczy zajrzeć do zwykłej witryny na Nowym Świecie? A wyżej, ponad tą imponującą wytwórczością i produkcją – całe rusztowanie potężnych instytutów, komitetów i centralnych biur.

Jeżeli tak jest, to Wojciech Jastrzębowski może sobie śmiało powiedzieć, moja to jest inicjatywa i praca, moja i moich towarzyszy, moich uczniów  i uczniów moich uczniów  – przyłożyłem się do tego  nie  mało.

Rok urodzenia Wojciecha  Jastrzębowskiego 1884, to przecież początek ostatniego, ale najgwałtowniejszego wybuchu realizmu w naszym malarstwie, to  początek  krótkotrwałego, ale jakże ważnego okresu „Wędrowca” (1884-1887)  z Aleksandrem Gierymskim, Witkiewiczem, Sygietyńskim, a wkrótce Pankiewiczem i Podkowińskim na czele. O sztuce użytkowej w  polskich   pracowniach malarskich tamtych lat było jeszcze zupełnie głucho. Taki stan rzeczy jednak nie miał  już trwać długo.

Wielka wystawa  sztuki stosowanej, urządzona w Londynie w 1883 roku  i wydana równocześnie książka Morrisa, odsłaniają ostatecznie przed całą Europą  prace  artystów angielskich i popu­laryzują hasła kierunku poza Kanałem. Renesans sztuki użytkowej wkrótce ogarnia Niemcy,  Austrię, Belgię, Francję, przyjmując wszędzie nieco odmienne, swoiste zabarwienie. Mnożą się muzea sztuki dekoracyjnej, szkoły przemysłowe, wystawy, powstają wiel­kie zespoły warsztatów rękodzielniczych, prowadzone  przez artystów i teoretyków, obejmujące równocześnie wszystkie dziedziny plastyki, od architektury i malarstwa do mebli, tkaniny, ceramiki, plakatu, książki.

Sztuka polska z niewielkim opóźnieniem rejestruje nowe prądy z Zachodu. Pierwszy podejmuje walkę o nowe idee plastyki, niedawny szermierz realizmu, Stanisław Witkiewicz. Zakopane odkryte przez Chałubińskiego w 1873 roku, odwiedza on po  raz pierwszy w 1886 roku. Już od tego czasu rozpoczynają się próby zastosowania sztuki góralskiej na użytek miasta. Podobnie jak Morris, wychodzi Witkiewicz w swoich próbach stylotwórczych od architektury. Materiał, z jakiego  czerpie wzory,  to  przede  wszystkim drzewo.

Chociaż koncepcja stylu zakopiańskiego była nieporozumie­niem, trzeba przyznać dzisiaj bezstronnie, że wybór polskiej dro­gi w morzu secesji był wówczas bardzo trudny.  Taki był oto, mówiąc najogólniej, start polskiej sztuki stosowanej, start od sztuki ludowej.

Jesteśmy już w latach 90. i na przełomie stulecia. Wojciech Jastrzębowski po skończeniu warszawskiej szkoły realnej im. Pankiewicza, stawia pierwsze kroki malarskie w miejscowej gersonowskiej Szkole  Rysunkowej podtrzymującej jeszcze dawne tradycje.

Tymczasem główne ognisko sztuki polskiej  rozpala  się w  Kra­kowie. Przypomnijmy tylko kilka znamiennych dat i faktów – 1889/91 polichromia mariacka  Matejki,   1895  – witraże fryburskie Mehoffera, wkrótce polichromia franciszkańska i witraże Wyspiań­skiego, równocześnie reforma krakowskiej  Szkoły Sztuk Pięknych, w 1897 roku  powstanie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, sku­piającego naszych secesjonistów, wreszcie  co nas  tutaj najbar­dziej interesuje, zorganizowanie w 1901 roku stowarzyszenia „Polska Sztuka Stosowana”, które stanowi po witkiewiczowskim „Stylu zakopiańskim” następny etap tej samej  praktycznej idei.

Abstrakcyjne hasła epoki: „czysta sztuka”, „sztuka dla sztuki”, izolujące  ją  jak  gdyby w  wieży z  kości  słoniowej,  na wyżynach niedostępnego „Monsalvatu”, jako ambrozję i nektar dla wybranych, były  bowiem wygłaszane i realizowane jednocześnie z hasłami wręcz przeciwnymi – jak najściślejszego, funkcjonalnego związania sztuki z życiem, z budownictwem przemysłem, rzemiosłem. Jednym z tych, którzy oddać się mieli owemu pięknu na co­ dzień, od zarania, od pierwszych kroków swojej twórczości był Wojciech Jastrzębowski.

W 1903 roku widzimy już naszego artystę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w klasie Mehoffera. Nie powtarzając ogólnie znanych informacji na temat Mehoffera jako pedagoga, należy zrobić tutaj jedno spostrzeżenie – a mianowicie, że poszukiwa­nia stylotwórcze sławnego witrażysty były tylko w małym stopniu powiązane z polską sztuką ludową – co nie mogło być zapewne bez znaczenia dla jego uczniów.

W początkowym okresie studiów akademickich interesuje Jastrzębowskiego głównie malarstwo, ale nie trwa to długo. Sprzeniewierza mu się już na drugim roku. Pociąga go prawdziwe powołanie, które szybko przychodzi do głosu, wśród rozgwaru witkiewiczowskich ciesielsko-stolarskich eksperymentów, w napięciu nowatorskich prac Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej i prób Wyspiańskiego.

Sławne bolesławowskie „siedziska” autora „Wesela” stać się miały dla naszego artysty pierwszą podnietą do spróbowania swoich sił w meblarstwie. Próbą tą były sprzęty do jadalni, jakie wyko­nał tegoż 1904 roku dla kolegi i przyjaciela Stefana Wolfa z okazji jego małżeństwa. W swojej nie opublikowanej dotąd arcy­ciekawej relacji tak sam je opisuje:

Nogi u krzeseł były grube co najmniej 8 cm w kwadrat, zacięte z góry klinem ukośnym dla uzyskania pochyłości oparcia; płyta stołu rozsuwanego niemniej mocarna, jak ołtarz ofiarny; szafa kredensu niska niby skrzynia skarbów, zamykana była wierzejami z drewnianą zasuwą, jak wrota do  spichlerza. Wszystko to było z drewna modrzewiowego i świerku specjalnie dobranego, bejcowanego na szaro i woskowane­go na półmat… Taki był mój pierwszy protest – wspomina Jastrzębowski – przeciwko empirowym meblom generała Zajączka i mahoniom Louis’a Philippe’a, wśród których spędziłem dzieciństwo w domu ro­dzicielskim. Od tej chwili rozbudzone moje zainteresowania wnęt­rzem i meblem nie wygasa.

Studia akademickie kończy Jastrzębowski w  roku 1909 – poprzez liczne odznaczenia srebrnym medalem, a co jeszcze ważniejsze stypendium na wyjazd za granicę – Francja, Włochy. A przede wszyst­kim Paryż z Louvrem i Chartres i inne arcydzieła dawne. Archi­tektura, witraż i tkanina. Sztuka monumentalna, sztuka dekoracyjna, ale także malarstwo nowoczesne. Projekty, jakie przesyła w tym okresie do Warszawy to polichromia (kościoła w Radomsku) i wnętrze pokoju sypialnego na konkursy, gdzie zdo­bywa pierwsze miejsca. Kiedy wraca do Krakowa, jest już w ogólnych zarysach świadomy swojej drogi.

Mamy rok 1911. W powietrzu czuć zbliżającą się odmianę. Potężne ognisko młodopolskiej rewolty przygasa już. Schodzą ze sceny Wyspiański, Stanisławski (1907), Wojtkiewicz (1909). W 1910 roku Stanisław Brzozowski  pisze swoją napastliwą „Legendę”. Zamknięty­ zostaje jeden z najważniejszych rozdziałów polskiej nowoczes­ności malarskiej, najważniejszych, bo ze sztuki tego okresu czer­pie swoje soki wszystko, co w naszej plastyce nastąpiło potem, włącznie z twórczością jakiej jesteśmy świadkami  dzisiaj.

Zwrot do formy stanie się wkrótce głównym akcentem naszego malarstwa. Jesteśmy już we wstępnej fazie kształtowania się polskiego formizmu, który będzie nie tylko naturalną konsekwencją, ale i protestem wobec stylotwórczych prób i poszukiwań na­szego fin de siecle’u. Rzecz jasna, że nowy zwrot obejmie całą plastykę polską, wszystkie jej gałęzie i rodzaje.

Zmieni się stosunek do różnych kryteriów i wartości zdoby­tych wysiłkami poprzedniego okresu. Cenne odkrycia i dokonania Witkiewicza, koncepcje Wyspiańskiego i całej „Polskiej Sztuki Stosowanej” – już nie wystarczą pokoleniu artystów, do których należy Wojciech Jastrzębowski.

Już nie będzie szło teraz o forsowanie stylu narodowego w walce ze szpetotą i pustką tzw. stylów historycznych, ani na­wet o łamanie się z naturalistycznym ornamentem z jednej strony, a z secesją, z drugiej,  ale o sprawy znacznie bardziej istotne i skomplikowane,  o  sprawy, formy i jej związków z  materia­łem, ale nie tylko, bo także o sprawy treści tzn. sensu społecz­nego sztuki.

Jastrzębowski tak definiuje swoje ówczesne credo artystyczne:

Nowe młodsze pokolenie artystów wstępowało w życie i szukało dalszych i właściwych form rozwojowych. Ci młodsi przyjęli za­sadę pogłębiania znajomości warsztatu i rzemiosła, poznania właś­ciwości materiału, narzędzia i konieczności bezpośredniego udziału artysty w warsztacie kształtującym przedmioty sztuki. Sprawa, jak to się dziś mówi, „projektu i wykonawstwa” została uznana ja­ko całość równoczesna i nierozerwana. Wypowiedziano wojnę efektownym projektom graficznym, nie popartym modelem, przestudiowanym w materiale i w warsztacie. Architekt kształtował swe projekty w modelu plastycznym. Meblarz modelował  swe sprzęty w  stolarni ze stolarzem. Metalowiec, czy ceramik wykonywał swe projekty w warsztacie, tak jak rzeźbiarz wykonywał swoją rzeźbę bez projektu  ry­sowanego w rzutach prostokątnych i perspektywie, jak malarz ma­lował swoje dzieło, projektując i realizując równocześnie na podstawie jedynie­ ogólnych szkiców koncepcyjnych. Raziło nas przy tym bezkrytyczne nieraz stosowanie motywów sztuk1 ludowej i stylizacja regionalna u poprzedników. Twierdziliśmy, że o odręb­ności naszej sztuki świadczyć może jedynie inicjatywa twórcza własna duży zasób wiedzy zawodowo-rzemieślniczej.

W 1911 roku montuje się w Krakowie związek plastyków pod egzotycznie  brzmiącą nazwą ARMiR. Skrót ten objął połączone pod jednym szyldem – architekturę, rzeźbę, malarstwo i rzemiosło, programowo połączone i programowo równouprawnione, przy czym ostatnie było tutaj  właściwie sprawą pierwszą. Grono młodych reformatorów składało się z malarzy: Jastrzębowskiego, Młodzianowskiego, Blicharskiego, Rembowskiego, Lenarta; rzeźbiarzy: Kuncka, Koniecznego i architekta Szyszki-Bohusza.

Publiczny występ ARMiR-u nastąpił tegoż 1911 roku. Okazji po temu dostarczyła zorganizowana wówczas w Krakowie „Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej”. Grupa nowatorów otrzymała tam oddzielną salę, w której zademonstrowała wycinek na­turalnej wielkości wnętrza kaplicy z polichromią, witrażami, ołta­rzem i pełnym urządzeniem.

Tworzyło to – wspomina nasz artysta – całość daleko odbiegającą od ówczesnego sposobu urządzania wystaw w Polsce. Było to wspólne, harmonijne dzieło, w którym staraliśmy się podkreślić zespołowość pracy i pokazaliśmy przedmioty nie w projektach, a wykonane w odpowiednich materiałach.

Katalog wystawy wymienia cztery pozycje Wojciecha Jastrzębowskiego: dwa witraże (które sam  wykonał w  Zakładzie Żeleńskiego), kanony (na pergaminie ze złotymi inicjałami)  i projekty polichro­mii. Jakie były bezpośrednie efekty inicjatywy ARMiR-u? Niemałe i różnorodne. Niewątpliwie na jego konto należy zapisać ogólne ożywienie w dziedzinie naszej sztuki wnętrza. W 1912 roku zorganizowana zostaje w Krakowie następna wielka impreza wystawowa – świecka, o podobnym charakterze, co poprzednia. Organizuje ją towarzystwo „Polska sztuka Stosowana”. Należy także zanotować jako fakt   bardzo ważny, ścisłe powiązanie się młodych plastyków z krakowskim Muzeum Przemysłowym, gdzie zaczęli nauczać artystycznego rysunku, sami ucząc się rzemiosła, poznając tajemnice rzemieślniczych warsztatów. Zapiszmy wreszcie, że w 1913 roku zespół armirowców powiększa się, że przybywają mu nowi adherenci w osobach Buszka, Homolacsa, Loreców, Stryjeńskich,  Kazimierza Witkiewicza, Wyrwińskiego i innych.

W rezultacie na silnej bazie personalnej i zdrowej podstawie teoretycznej rodzą się tegoż szczęśliwego trzynastego roku znakomite „Warsztaty Krakowskie”. Powstaje zupełnie nowa forma organizacji artystycznej – spółdzielnia wiążąca jak najściślej sztukę z rzemiosłem. Wojciech Jastrzębowski, społecznik czystej wody, przy organizowaniu „Warsztatów” odegrał rolę pierwszoplanową.

Jak widzimy z omówionych paru lat działalności artysty, po powrocie z Paryża, czas ten był dlań  bardzo gorący, pracowity i bardzo urodzajny. Bo przecież  nic  tylko  organizował  sztukę,  ale przede wszystkim robił dzieła sztuki, tworzył. Twórczość to była bardzo różnorodna. Przypomnijmy, że w  tym okresie otrzymał szereg konkursowych nagród i odznaczeń,  m.in. za projekt sarkofagu Bolesława Prusa, za model 50-lecia p0wstania listopadowego, za projekty różnych mebli m.in. dla Muzeum Techniczno – Przemysłowego we Lwowie. Nie rzuca w tym czasie malarstwa. Równocześnie zajmu­je się pracą pedagogiczną nie tylko w Muzeum Przemysłowym,  ale i na Wyższych Kursach  dla kobiet  im. Baranieckiego. W tym tak ważnym wyjściowym okresie działalności artystycznej Jastrzębowskiego, rysuje się nam ostro zarówno sylwetka plastyka, jak i działacza oraz pedagoga.

Druga część biografii ukaże się w czwartek, 1 marca 2018 r.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze eseju – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/