Od 8 grudnia 2017 do 21 stycznia 2018 r. w Gdańskiej Galerii Miejskiej przy ul Piwnej 27/29 miała miejsce wystawa prac Ryszarda Litwiniuka p.t. „Etalon”. Kuratorką wystawy była Grażyna Tomaszewska-Sobko.

Etalon, to pojęcie wywiedzione z języka matematyki, które rozumiane jest jako punkt odniesienia dla ustalenia jednostek miary. Dla Ryszarda Litwiniuka takim punktem odniesienia do jego twórczości jest Gdańsk. W tym mieście studiował rzeźbę. Tutaj w kolejnych latach mieszkał i pracował twórczo do czasu, gdy przeprowadził się do Kanady w połowie lat 90. Po wielu latach przebywania i prezentowania swoich prac za granicą, m.in. w Szwajcarii, Korei Płd, Niemczech, Argentynie, Finlandii, Indiach, na Cyprze i Kanadzie artysta powraca z wystawą do Gdańska, by odnaleźć punkt wyjścia swojej twórczości.

W swoich realizacjach Litwiniuk używa bardzo różnych tworzyw, zawsze jednak związanych z naturą. Podstawowym medium jego twórczości jest drewno, choć wykorzystywał w swoich realizacjach również śnieg, lód, wodę, trawę, kiełkujące nasiona czy ziemię. Drewno już jako tworzywo pełne jest znaczeń i symboliki. W sposób oczywisty reprezentuje życiodajne siły i trwanie w czasie. W swoich najnowszych pracach artysta otwiera pnie drzew wysuwając z nich coraz mniejsze i mniejsze struktury słoi, przywołując tym samym skojarzenia z nieskończonością. Swoją ogromna siłę oddziaływania prace Litwiniuka zawdzięczają dużej skali w jakiej są wykonane, ale też z pozornej prostoty polegającej na skupieniu się na materialności bryły i nieukrywaniu śladów narzędzi procesu twórczego.

Wystawa rzeźb Ryszarda Litwiniuka to kolejna ekspozycja zorganizowana w ramach cyklu Logos –Bios, do którego zostali zaproszeni artyści rzeźbiarze analizujący i konfrontujący wątek styku kultury i natury. Przestrzeni chaosu reprezentowanego przez biologię i przestrzeni logosu, utożsamianego z uporządkowaniem, ludzką ingerencją czy wręcz symboliczną opresją.

Ryszard Litwiniuk (ur. 1966)
Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Wydział Rzeźby. Dyplom w pracowni prof. Edwarda Sitka w styczniu 1992 r. W latach 1998 – 2013 mieszkał i pracował w Kanadzie. Obecnie tworzy w Warszawie i na Żuławach. Zajmuje się rzeźbą, rysunkiem, grafiką i instalacją. Jego prace prezentowano na wystawach indywidualnych i zbiorowych w galeriach w: Kanadzie (1998 – 2011) – m.in.: McMichael Canadian Art Collection, MacLaren Art Centre, Samuel J. Zacks Gallery, York University, University of Toronto, Mount Carmel Museum & Art Gallery, Thames Art Gallery, Karsh-Masson Gallery Art Square Gallery,Living Arts Centre, Distillery District, Cambridge Sculpture Garden, Toronto Art Fair International; USA (2010) – Command Solutions Space, Buffalo, Nowy Jork); Polsce (1992 – 1997, 2017) – Galeria EL,  Elbląg, Galeria Rzeźby Warszawa; Szwecji  (1998) – Konst Fran Elblag  – Kulturcentrum Ronneby; na Węgrzech (2016) – Small Gesture, Nature Alliance, Eco Avantgarde, Kunsthalle – Mucsarnok, Budapeszt.
Uczestnik sympozjów i plenerów związanych ze sztuką ziemi w Szwajcarii, Korei Płd, Niemczech, Argentynie, Finlandii, Indiach, na Cyprze, w Polsce i Kanadzie. Laureat: nagrody fundowanej Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w konkursie „Konfrontacje Sztuki 2016”, nagrody specjalnej Fondo de las Artes Buenos Aires (Argentyna, 2000), pierwszej nagrody Vogtlangisches Holzbildhauer Symposium (Niemcy, 2001), srebrnego i brązowego medalu w Salonach Rzeźby w Warszawie (1994 – 1996), stypendysta: The Pollock Krasner Foundation Inc. New York (USA, 1994), Ontario Arts Council i Canada Council Grants (1998 – 2004) oraz rezydent w Vermont Studio Center (USA, 1999).

Źródło: www.ggm.gda.pl

Ryszard Litwiniuk na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-na-miedzynarodowym-sympozjum-rzezbiarzy-forma-viva-w-kostanjevicy-na-slowenii/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-system-otwarty/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-open-system/

http://www.cultureave.com/ryszard-litwiniuk-rzezbiarz-natury/

http://www.cultureave.com/anatomia-drzewa/

Rzeźby Ryszarda Litwiniuka

w Gdańskiej Galerii Miejskiej

Katarzyna Szrodt

Prorocze słowa napisał w 1964 roku Stefan Frenkiel, malarz i pisarz, powojenny emigrant osiadły w Londynie:

Za czterdzieści lat będą o nas monografie pisać, prace magisterskie poświęcać i na śmietnikach, na strychach szukać materiałów. Kiedyś historia będzie to społeczeństwo sądzić nie osiągnięciami polityków i żołnierzy, ale na podstawie sztuki i literatury, które pozostawiło.

I oto szukamy w archiwach, szperamy na strychach i w piwnicach, by odnaleźć ślady polskiej twórczości artystycznej powstałej poza granicami kraju po 1939 roku. Wtedy to, nastąpił koniec pewnego świata, wojenna zamieć zmiotła przedwojenny porządek, rozrzuciła istnienia ludzkie po świecie, a ci, którzy ocaleli, musieli na nowo, w nowym miejscu, w innej kulturze i języku „budować od dymu z komina”, jak ujął to Leopold Staff.

Wśród artystów, których życie i twórczość udało mi się odtworzyć w trakcie badań nad działalnością plastyków polskich na emigracji w Kanadzie, szczególne miejsce zajmuje Stefan Kątski – malarz, twórca polichromii kościelnej, specjalista w sztuce kurdybanu, konserwator dzieł sztuki. Wynikło to ze szczęśliwego zachowania się dwóch dużych kolekcji jego prac: w Bibliotece Polskiej w Montrealu znajduje się sześć obrazów, w prywatnej kolekcji rodziny Liebichów osiem. Poza tym, kościół Matki Boskiej Częstochowskiej w Montrealu, jest w całości pokryty polichromią stworzoną przez Kątskiego, a ołtarze główny i boczny zdobione są kurdybanami jego autorstwa, co czyni ten kościół najpiękniejszym wśród polskich kościołów w Kanadzie. Niezwykle rzadko mamy do czynienia z tak dużym, ocalonym dorobkiem artysty fali wojennej, gdyż najczęściej czas zatarł ślady, umierając bezdzietnie, większość malarzy nie miała komu zostawić swoich prac i archiwów. Smutny to fakt, że wiele archiwów artystycznych wylądowało na śmietniku.

W przypadku Stefana Kątskiego, spotkałam na drodze moich poszukiwań panią Florę Liebich, której rodzice przyjaźnili się z artystą, matka jej ocaliła wiele zdjęć i listów malarza, zaś osiem obrazów, każdy z dedykacją, zdobi do dziś salon w montrealskim domu.

Stefan Kątski przyjechał do Kanady w 1948 roku, z polecenia rządu londyńskiego, do opieki konserwatorskiej nad Skarbami Wawelskimi, przechowywanymi w czasie wojny w prowincji Quebec. Wykształcony w akademiach sztuki pięknych Krakowa, Paryża i Florencji, Kątski już przed wojną dał  poznać się jako znakomity specjalista – konserwator i twórca polichromii kościelnych. Skromny i małomówny, idealnie nadawał się do misji dyplomatyczno-politycznej, w której najważniejsze było zachowanie w dobrym stanie polskich pamiątek narodowych przechowywanych w podziemiach banku w Ottawie. Przez dziesięć lat Kątski sumiennie i za symboliczną opłatą wypełniał to zadanie. Oprócz tego, artysta podjął się dekoracji kościoła polskiej parafii Matki Boskiej Częstochowskiej w Montrealu i przez cztery lata tworzył polichromię i kurdybany, zachowane w znakomitym stanie do dziś. Oprócz pracy nad polichromią uczestniczył aktywnie w życiu artystycznym, biorąc udział w wielu wystawach organizowanych przez polskie środowiska artystyczne w Montrealu, Toronto i Ottawie.  Jako, że ani malarstwo, ani praca przy konserwacji Skarbów Wawelskich, nie stanowiły wystarczającego źródła dochodu, przez wiele lat artysta pracował jako rysownik w Canadair oraz w podziemiach swego domku prowadził zakład renowacji starych mebli.

Przez wszystkie, niełatwe lata w Kanadzie, Stefan Kątski nie odszedł od malarstwa. Był postimpresjonistą, uczniem Pankiewicza, Bonnarda, Cezanna. Podziwiając jego martwe natury, pejzaże malowane na plenerach Hiszpanii, pejzaże miejskie, czuje się radość malowania, zabawę  kolorem i kształtowaniem płaszczyzny obrazu. Artysta cały czas eksplorował malarstwo, zmieniał się, rozwijał, malował z radością i tą właśnie radość malowania wyczuwa się do dziś w jego obrazach.             

W 1976 roku Stefan Kątski wziął udział w dużej wystawie zbiorowej Polonia of Tomorrow, zorganizowanej w Toronto z okazji Światowego Zjazdu Kongresów Polonii. Była to ostatnia wystawa malarza. Zmarł w maju 1978 roku i pochowany został na cmentarzu weteranów wojennych w Point Clair pod Montrealem.

Wszystkie wiadomości na temat życia i twórczości Stefana Kątskiego zreferowałam na zjeździe Związku Rodu Kątskich w Sanoku w 2017 roku. Były to wzruszające chwile zarówno dla licznych przedstawicieli rodziny Kątskich, jak i dla mnie, gdyż mogłam w symboliczny sposób przyczynić się do powrotu artysty w rodzinne strony z długiej emigracyjnej wędrówki.   

Galeria

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Sierpień 1914 roku jest graniczną datą krótkotrwałego rozkwitu „Warsztatów Krakowskich”. Wojna mobilizuje znaczną część artystów do innych  zadań. Jastrzębowskiego początkowo odcina od Krakowa w rodzinnej Warszawie i na  jakiś czas przyodziewa w mundur,  który nie przeszkadza mu zresztą szkicować i malować z natury,  zajmować  się grafiką i medalierstwem. W 1916 roku wi­dzimy go znowu w Krakowie, pracującego nad rozpoczynającą się wówczas odbudową Wawelu, a także wspólnie z Tadeuszem Stryjeń­skim nad konserwacją  kościoła w Radłowie. W następnych wojennych latach, chociaż z przerwami, pracuje nadal uparcie nad rzemiosłem artystycznym, zajmuje się tkaniną, metaloplastyką, sprzętarstwem.

W roku 1920 przenosi się, a właściwie powraca do Warszawy, teraz już na stałe, rozpoczynając nowy, najbardziej urodzajny, bo­gaty rozdział swej działalności. Pierwszą warszawską bazę organi­zacyjno-artystyczną Jastrzębowskiego stanowi wytwórnia „Kilim Pol­ski” w  Henrykowie, gdzie rozwija się dalej koncepcja „Warsztatów Krakowskich”.

Przypomnę tutaj przemówienie Karola Tichego wygłoszone w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych  na  pierwszej powojennej  inaugu­racji roku 1920.

Jeśli za lat dziesięć – mówił wówczas – my z tego gmachu na Powiślu nie zdołamy wyjść na ulice Warszawy, jeśli nas nie będzie znać w życiu stolicy, w przemyśle, w rzemiośle, w handlu, jeśli nie sięgniemy tam, gdzie na słowo „sztuka” wzruszają ramionami, nie warto,  abyśmy ten gmach sztuce i wiedzy o sztuce poświęcali.

Trzy lata później w uczelni, gdzie padły te wiążące słowa, zreorganizowanej i przystosowanej do nowej roli, objął Jastrzębowski katedrę kompozycji brył i płaszczyzn po to, aby znacznie skrócić termin owego zobowiązania, aby znacznie wcześniej niż planował Tichy, wyprowadzić sztukę na ulicę, między ludzi, w tłum.

Wielki wychowawca – dodajmy – i szczęśliwy, bo nie każdy pedagog miał szczęście do tak niezwykłego urodzaju młodych talen­tów, a także do tak solidarnego współdziałania rówieśników i star­szych kolegów, jak on. Rezultaty nie kazały na siebie długo czekać. Już pamiętny dla naszego świata sztuki rok 1925 pozwolił ukazać niezwykłe mo­żliwości naszej plastyki dekoracyjnej i artystycznego rzemiosła. Okazji po temu dostarczył dział polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Chociaż wzięły w niej udział wszystkie nasze środowiska plastyczne, tworząc dzieło, gdzie nie wiadomo było co należało więcej podziwiać, różnorodność i oryginalność części, czy świetnie zharmonizowaną, wyrównaną całość – to jednak był to przede wszystkim wielki sukces warszawskiego środowiska ze stołeczną Szkołą Sztuk Pięknych na czele.

Wystawa paryska była niemałym sukcesem Jastrzębowskiego – pedagoga i organizatora, a także jego osobistym sukcesem – o czym świadczył szereg wysokich odznaczeń, jakie uzyskał wów­czas za dekorację wnętrz.  Spod jego ręki  wyszły piękne, sgra­ffitowe malowidła ścienne  krużganka i podwórca polskiego pa­wilonu, zaprojektował tam kominek, eksponował również szereg sprzętów i witraż u Inwalidów. Regularna, rytmiczna, nie pozbawiona ­ekspresji ornamentacja Jastrzębowskiego dobrze trzymała się architektury. W kształtach mebli widać już było wyraźnie tendencję do „stereometrycznych” uproszczeń – w niektórych tylko, gdzie operował krzywą, obłą linią, wyczuwało się jakieś resztki neoromantycznej stylizacji – w  witrażu jakieś ślady entuzjazmu dla kurpiowskiej wycinanki. Całość świadczyła o poszukiwaniu nowych form, o przełamaniu starych schematów, o  budowaniu  własnego stylu.

Kiedy ucichły fanfary powodzenia, zjawił się przed naszym światem sztuki trudny problem, jak utrwalić osiągnięcia paryskiej wystawy i jeszcze trudniejszy – jak je upowszechnić. To drugie zadanie wymagało związania plastyki z przemysłem. Było to niewykonalne. Pozostał  do pilnej realizacji problem utrwalenia i rozwinięcia dokonanej odnowy dla mniejszego grona ludzi sztuki.

Nie mieliśmy innego wyjścia – opowiada artysta. – Musieliśmy powrócić do dawnych założeń „Warsztatów Krakowskich” i zorganizować własną wytwórnię, niezależną od grymasów mody i chwytów ekonomiczno-spekulacyjnych. I tak powstał w rok po wystawie paryskiej „Ład”.

Pięknie i sensownie układać się teraz będzie artyście jego „rozkład zajęć” nauczyciela, organizatora i twórcy. Jego warsztat pedagogiczny przygotowuje młode kadry „Ładu”, które stają od razu do szeroko zakrojonej, żywej, konkretnej roboty­ powiązanej z twórczością profesora, z jego kompozycjami wnętrzarsko-dekoracyjnymi. Bo trzeba to pamiętać i cenić, Jastrzębowski zawsze szedł ławą, zawsze miał licznych komili­tonów – a i to także – że nadając ton, rzucając hasło, wiel­kim niewodem zagarniając młodych współtowarzyszy, nie narzu­cał im siebie. W jego nielicznych drukowanych wypowiedziach uderza, rzadko spotykana u naszych luminarzy, skromność i wieczne wysuwanie na czoło cudzych zasług.

Intencje założycieli widoczne już są w statutowych celach i środkach „Ładu”, sprecyzowanych bardzo ogólnikowo i niekrępująco, a mianowicie:

Celem spółdzielni jest wyrób tkanin, mebli i urządzenia wnętrz z materiałów: gliny, tektury, papieru, drzewa itd., z wyraźnym dążeniem do  doskonałości formy, surowca i wykonania.

Wszystko w takim ujęciu sprawy mogło się zmieścić – a przede wszystkim tolerancja i swoboda.­ Kamieniem węgielnym „Ładu”, zapewniającym mu trwałość przy zmienności, wydaje mi się być poszanowanie sztuki w każdej jej postaci, pozwalające każdej indywidualności chodzić własnymi ścieżkami, prowadzącymi do wspólnego celu. A cel ten to „ciągłe dążenie do wyczuwanego jutra” – jak napisał Józef Grabowski w swoim interesującym wstępie do katalogu z okazji 30-lecia tej zasłużonej instytucji.

W okresie pierwszej „ładowej” pięciolatki Wojciech Jastrzębowski dzielił czas między niezwykle intensywne zajęcia nauczycielskie i organizacyjne – a niemniej obfitą i owocną pracę twórczą. Różnorodność jej mówi nam o skali zainteresowań artysty – mamy więc znowu przykłady kilimów, gdzie regularna, oderwana kompozycja dźwięczy kolorem, mamy projekty monet, sprzęty, przykłady grafiki użytkowej: plakaty, liternictwo. W 1928 roku wygrywa Jastrzębowski konkurs na pro­jekty wnętrza gmachu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie i wkrótce przystępuje do ich wykonania. Z jego monumentalnych reali­zacji tych lat na czołowym miejscu należy postawić także na wskroś nowoczesne wnętrza Związku Zawodowego Kolejarzy. Prace te świadczą, że artysta wszedł już w okres pełnej krystalizacji swojego stylu, rozwijającego się od malarstwa do archi­tektury i rzeźby.

Dwulecie 1928-1930 wypełniają Jastrzębowskiemu przede wszystkim zajęcia organizacyjne na odpowiedzialnym stanowis­ku dyrektora Departamentu Sztuki – wypełniają mu je ciężką, upartą walką o sprawy sztuki w Polsce. Jej wynik, przy naszym przedwojennym ”ustawieniu” państwowego mecenatu artystyczne­go, można było uważać z góry za przegrany. Tym niemniej uda­ło się Jastrzębowskiemu osiągnąć pewne „lokalne” zwycięstwa, jak: powiększenie liczby stypendiów w zakresie literatury, muzyki i plastyki, podniesienie wysokości nagrody literac­kiej i ustanowienie państwowej nagrody muzycznej, zwiększe­nie liczby emerytur, ulgi w wymiarze podatku dochodowego, uporządkowanie spraw szkolnictwa artystycznego, spraw konserwacji zabytków. Na konto  ówczesnego dyrektora Jastrzębowskiego – bojownika o losy żywej sztuki polskiej – należy zapisać także prace nad organizacją Instytutu Propagandy Sztuki (1930), w którego przedsięwzięciach brać będzie czynny udział aż do wybuchu wojny.

Drugie dziesięciolecie niepodległości niewiele wniosło zasadniczych zmian w jego przeładowanym harmonogramie zajęć. Z prawdziwego mrowia faktów musimy wybrać najważniejsze. Oto one: rok 1934 – montowanie „Bloku Zawodowych Artystów Pla­styków”, który związał w jedno, całe środowisko warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych; rok 1935 – komponowanie wnętrz (z gronem uczniów) pierwszych polskich transatlantyków budowanych w stoczni w Montfalcone we Włoszech; tegoż roku – Jastrzębowski odznaczony Państwową  Nagrodą Plastyczną;  rok  1936 – montaż wystawy „Sztuka wnętrza” w IPS-ie; lata następne artysta nasz, jako przedstawiciel polskiego świata sztuki, bierze udział posiedzeniach senatu, domagając się roztoczenia opieki Państwa nad twórczością artystyczną, jako cennym elementem kultury społecznej. Jastrzębowski nie ukrywał wówczas gorzkiej prawdy, nie taił oburzenia, ukazywał bez ogródek godny pożałowania obraz ówczesnej „opieki” państwowej nad  sztuką, walczył o poprawę. Nie wolno nam o tym dzisiaj zapomnieć.

Okres wojny spędza artysta na obczyźnie. Tam przeżyw tragizm okupacji i tragiczną świadomość zniszczenia wielu swoich cennych dzieł, tak nierozerwalnie związanych z architekturą Warszawy – zniszczenia większości projektów – studiów, notatek, rysunków. Nie łamie go ta straszliwa rzeczywistość – przeżywa ją solidarnie z całą polską kulturą i sztuką. W 1947 roku, po powrocie z wojennej tułaczki, staje znowu na swoich dawnych posterunkach w Akademii i w „Ładzie”.

Okres powojenny wypełn1ają mu niemniej intensywne zajęcia artysty, pedagoga i działacza. Projektuje i realizuje cały szereg wnętrz, między innymi naszych placówek zagranicznych w Moskwie i w Izraelu, baru i sali rekreacyjnej na zrekonstruowanym „Batorym”, zgłasza projekt kolorystycznego osiedla wojskowego pod Rzeszowem, projektuje meble dla „Ładu” i dla osiedli robotniczych, projektuje szereg medali i monet, wygrywa, jak dawniej, liczne konkursy. Oddaje się także malarstwu i grafice. Wypowiada się w rzeźbie – jego małe formy z samorodnych gałęzi, to prawdziwe  majstersztyki ekspresji.

Równocześnie bierze udział w trudnej pracy, prowadzonej na wielką skalę, wiązania sztuki z przemysłem. Współpracuje z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji i CEPELIĄ, dążąc do pogodzenia niezależnych, wolnych form „ładowości” z ideą masowej, planowanej produkcji artystycznej. Jest aktywnym członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków w sekcji Architektury Wnętrza. Zsiada w Radzie Kultury. Uczestniczy w niezliczonych komisjach i konferencjach. W Akademii szkoli nowe kadry „wnętrzarzy”. Działa, naucza, komponuje nie domyślając się nawet, że jacyś dostojni wielbiciele wyliczą mu jubileuszowe pięćdziesięciolecie. Bo któż by się mógł tego domyślać znając niespożytą młodość artysty i jego rozmach twórczy.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Pierwsza część biografii Wojciecha Jastrzębowskiego:

http://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-i/

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Jeden człowiek – nie, bo naprawdę trzech ludzi – artysta, wychowawca i działacz – wspierając się nawzajem radą i zręcznością ręki, doświadczeniem i pracą –  stworzyło wspólnym solidarnym wysiłkiem wielką sprawę, której na imię Wojciech Jastrzębowski.

Wielką, bo zatoczyła wielki krąg, objęła ogromną rzeszę artystów i całe mrowie zwykłych zjadaczy chleba. Przypomnijmy tutaj – starym zwyczajem – dawne marzenia Norwida, który zapoznany i zapomniany przez swoich współczes­nych, pierwszy, już przed 100 przeszło laty podniósł ideę jed­ności,  nierozdzielności i  równowartości wszystkich dziedzin sztuki.

Rozdzielenie ekspozycji publicznych – pisał w  „Promethi­dionie” – na wystawy sztuk pięknych i rzemiosł, albo przemysłu jest najdoskonalszym dowodem, o ile sztuka dziś swej powinności nie spełnia. Wystawa powinna być przeciwnie tak urządzona, ażeby od statui pięknej do urny grobowej, do talerza, do szklanki, do kosza, uplecionego pięknie, cała cyrkulacya idei piękna w  czasie danym uwidoczniona była. Wtedy wystawa będzie użyteczna. Dziś jest to rozdział duszy z ciałem – czyli śmierć.

Takie było właśnie ówczesne „dziś”. A  cóż dzisiaj, kiedy bezceremonialnie  gapimy  się wszędzie  na tzw. sztukę,  kiedy dekoracje wnętrza wkraczają do byle jakich knajp i magazynów, do zwykłych hallów, westybulów i sal konferencyjnych, kiedy sztuka dekoracyjna zdobi tysiące mieszkań naszych majstrów i czeladni­ków, kiedy  sztuka  stosowana rozwija  się  w  kilometrach  zwykłych fabrycznych tkanin, nie mówiąc o metrach ręcznie tkanych arcy­dzieł, kiedy meble, ceramika, szkło, metal, kiedy nie trzeba szukać żadnych wielkich wystaw sztuki, a wystarczy zajrzeć do zwykłej witryny na Nowym Świecie? A wyżej, ponad tą imponującą wytwórczością i produkcją – całe rusztowanie potężnych instytutów, komitetów i centralnych biur.

Jeżeli tak jest, to Wojciech Jastrzębowski może sobie śmiało powiedzieć, moja to jest inicjatywa i praca, moja i moich towarzyszy, moich uczniów  i uczniów moich uczniów  – przyłożyłem się do tego  nie  mało.

Rok urodzenia Wojciecha  Jastrzębowskiego 1884, to przecież początek ostatniego, ale najgwałtowniejszego wybuchu realizmu w naszym malarstwie, to  początek  krótkotrwałego, ale jakże ważnego okresu „Wędrowca” (1884-1887)  z Aleksandrem Gierymskim, Witkiewiczem, Sygietyńskim, a wkrótce Pankiewiczem i Podkowińskim na czele. O sztuce użytkowej w  polskich   pracowniach malarskich tamtych lat było jeszcze zupełnie głucho. Taki stan rzeczy jednak nie miał  już trwać długo.

Wielka wystawa  sztuki stosowanej, urządzona w Londynie w 1883 roku  i wydana równocześnie książka Morrisa, odsłaniają ostatecznie przed całą Europą  prace  artystów angielskich i popu­laryzują hasła kierunku poza Kanałem. Renesans sztuki użytkowej wkrótce ogarnia Niemcy,  Austrię, Belgię, Francję, przyjmując wszędzie nieco odmienne, swoiste zabarwienie. Mnożą się muzea sztuki dekoracyjnej, szkoły przemysłowe, wystawy, powstają wiel­kie zespoły warsztatów rękodzielniczych, prowadzone  przez artystów i teoretyków, obejmujące równocześnie wszystkie dziedziny plastyki, od architektury i malarstwa do mebli, tkaniny, ceramiki, plakatu, książki.

Sztuka polska z niewielkim opóźnieniem rejestruje nowe prądy z Zachodu. Pierwszy podejmuje walkę o nowe idee plastyki, niedawny szermierz realizmu, Stanisław Witkiewicz. Zakopane odkryte przez Chałubińskiego w 1873 roku, odwiedza on po  raz pierwszy w 1886 roku. Już od tego czasu rozpoczynają się próby zastosowania sztuki góralskiej na użytek miasta. Podobnie jak Morris, wychodzi Witkiewicz w swoich próbach stylotwórczych od architektury. Materiał, z jakiego  czerpie wzory,  to  przede  wszystkim drzewo.

Chociaż koncepcja stylu zakopiańskiego była nieporozumie­niem, trzeba przyznać dzisiaj bezstronnie, że wybór polskiej dro­gi w morzu secesji był wówczas bardzo trudny.  Taki był oto, mówiąc najogólniej, start polskiej sztuki stosowanej, start od sztuki ludowej.

Jesteśmy już w latach 90. i na przełomie stulecia. Wojciech Jastrzębowski po skończeniu warszawskiej szkoły realnej im. Pankiewicza, stawia pierwsze kroki malarskie w miejscowej gersonowskiej Szkole  Rysunkowej podtrzymującej jeszcze dawne tradycje.

Tymczasem główne ognisko sztuki polskiej  rozpala  się w  Kra­kowie. Przypomnijmy tylko kilka znamiennych dat i faktów – 1889/91 polichromia mariacka  Matejki,   1895  – witraże fryburskie Mehoffera, wkrótce polichromia franciszkańska i witraże Wyspiań­skiego, równocześnie reforma krakowskiej  Szkoły Sztuk Pięknych, w 1897 roku  powstanie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, sku­piającego naszych secesjonistów, wreszcie  co nas  tutaj najbar­dziej interesuje, zorganizowanie w 1901 roku stowarzyszenia „Polska Sztuka Stosowana”, które stanowi po witkiewiczowskim „Stylu zakopiańskim” następny etap tej samej  praktycznej idei.

Abstrakcyjne hasła epoki: „czysta sztuka”, „sztuka dla sztuki”, izolujące  ją  jak  gdyby w  wieży z  kości  słoniowej,  na wyżynach niedostępnego „Monsalvatu”, jako ambrozję i nektar dla wybranych, były  bowiem wygłaszane i realizowane jednocześnie z hasłami wręcz przeciwnymi – jak najściślejszego, funkcjonalnego związania sztuki z życiem, z budownictwem przemysłem, rzemiosłem. Jednym z tych, którzy oddać się mieli owemu pięknu na co­ dzień, od zarania, od pierwszych kroków swojej twórczości był Wojciech Jastrzębowski.

W 1903 roku widzimy już naszego artystę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w klasie Mehoffera. Nie powtarzając ogólnie znanych informacji na temat Mehoffera jako pedagoga, należy zrobić tutaj jedno spostrzeżenie – a mianowicie, że poszukiwa­nia stylotwórcze sławnego witrażysty były tylko w małym stopniu powiązane z polską sztuką ludową – co nie mogło być zapewne bez znaczenia dla jego uczniów.

W początkowym okresie studiów akademickich interesuje Jastrzębowskiego głównie malarstwo, ale nie trwa to długo. Sprzeniewierza mu się już na drugim roku. Pociąga go prawdziwe powołanie, które szybko przychodzi do głosu, wśród rozgwaru witkiewiczowskich ciesielsko-stolarskich eksperymentów, w napięciu nowatorskich prac Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej i prób Wyspiańskiego.

Sławne bolesławowskie „siedziska” autora „Wesela” stać się miały dla naszego artysty pierwszą podnietą do spróbowania swoich sił w meblarstwie. Próbą tą były sprzęty do jadalni, jakie wyko­nał tegoż 1904 roku dla kolegi i przyjaciela Stefana Wolfa z okazji jego małżeństwa. W swojej nie opublikowanej dotąd arcy­ciekawej relacji tak sam je opisuje:

Nogi u krzeseł były grube co najmniej 8 cm w kwadrat, zacięte z góry klinem ukośnym dla uzyskania pochyłości oparcia; płyta stołu rozsuwanego niemniej mocarna, jak ołtarz ofiarny; szafa kredensu niska niby skrzynia skarbów, zamykana była wierzejami z drewnianą zasuwą, jak wrota do  spichlerza. Wszystko to było z drewna modrzewiowego i świerku specjalnie dobranego, bejcowanego na szaro i woskowane­go na półmat… Taki był mój pierwszy protest – wspomina Jastrzębowski – przeciwko empirowym meblom generała Zajączka i mahoniom Louis’a Philippe’a, wśród których spędziłem dzieciństwo w domu ro­dzicielskim. Od tej chwili rozbudzone moje zainteresowania wnęt­rzem i meblem nie wygasa.

Studia akademickie kończy Jastrzębowski w  roku 1909 – poprzez liczne odznaczenia srebrnym medalem, a co jeszcze ważniejsze stypendium na wyjazd za granicę – Francja, Włochy. A przede wszyst­kim Paryż z Louvrem i Chartres i inne arcydzieła dawne. Archi­tektura, witraż i tkanina. Sztuka monumentalna, sztuka dekoracyjna, ale także malarstwo nowoczesne. Projekty, jakie przesyła w tym okresie do Warszawy to polichromia (kościoła w Radomsku) i wnętrze pokoju sypialnego na konkursy, gdzie zdo­bywa pierwsze miejsca. Kiedy wraca do Krakowa, jest już w ogólnych zarysach świadomy swojej drogi.

Mamy rok 1911. W powietrzu czuć zbliżającą się odmianę. Potężne ognisko młodopolskiej rewolty przygasa już. Schodzą ze sceny Wyspiański, Stanisławski (1907), Wojtkiewicz (1909). W 1910 roku Stanisław Brzozowski  pisze swoją napastliwą „Legendę”. Zamknięty­ zostaje jeden z najważniejszych rozdziałów polskiej nowoczes­ności malarskiej, najważniejszych, bo ze sztuki tego okresu czer­pie swoje soki wszystko, co w naszej plastyce nastąpiło potem, włącznie z twórczością jakiej jesteśmy świadkami  dzisiaj.

Zwrot do formy stanie się wkrótce głównym akcentem naszego malarstwa. Jesteśmy już we wstępnej fazie kształtowania się polskiego formizmu, który będzie nie tylko naturalną konsekwencją, ale i protestem wobec stylotwórczych prób i poszukiwań na­szego fin de siecle’u. Rzecz jasna, że nowy zwrot obejmie całą plastykę polską, wszystkie jej gałęzie i rodzaje.

Zmieni się stosunek do różnych kryteriów i wartości zdoby­tych wysiłkami poprzedniego okresu. Cenne odkrycia i dokonania Witkiewicza, koncepcje Wyspiańskiego i całej „Polskiej Sztuki Stosowanej” – już nie wystarczą pokoleniu artystów, do których należy Wojciech Jastrzębowski.

Już nie będzie szło teraz o forsowanie stylu narodowego w walce ze szpetotą i pustką tzw. stylów historycznych, ani na­wet o łamanie się z naturalistycznym ornamentem z jednej strony, a z secesją, z drugiej,  ale o sprawy znacznie bardziej istotne i skomplikowane,  o  sprawy, formy i jej związków z  materia­łem, ale nie tylko, bo także o sprawy treści tzn. sensu społecz­nego sztuki.

Jastrzębowski tak definiuje swoje ówczesne credo artystyczne:

Nowe młodsze pokolenie artystów wstępowało w życie i szukało dalszych i właściwych form rozwojowych. Ci młodsi przyjęli za­sadę pogłębiania znajomości warsztatu i rzemiosła, poznania właś­ciwości materiału, narzędzia i konieczności bezpośredniego udziału artysty w warsztacie kształtującym przedmioty sztuki. Sprawa, jak to się dziś mówi, „projektu i wykonawstwa” została uznana ja­ko całość równoczesna i nierozerwana. Wypowiedziano wojnę efektownym projektom graficznym, nie popartym modelem, przestudiowanym w materiale i w warsztacie. Architekt kształtował swe projekty w modelu plastycznym. Meblarz modelował  swe sprzęty w  stolarni ze stolarzem. Metalowiec, czy ceramik wykonywał swe projekty w warsztacie, tak jak rzeźbiarz wykonywał swoją rzeźbę bez projektu  ry­sowanego w rzutach prostokątnych i perspektywie, jak malarz ma­lował swoje dzieło, projektując i realizując równocześnie na podstawie jedynie­ ogólnych szkiców koncepcyjnych. Raziło nas przy tym bezkrytyczne nieraz stosowanie motywów sztuk1 ludowej i stylizacja regionalna u poprzedników. Twierdziliśmy, że o odręb­ności naszej sztuki świadczyć może jedynie inicjatywa twórcza własna duży zasób wiedzy zawodowo-rzemieślniczej.

W 1911 roku montuje się w Krakowie związek plastyków pod egzotycznie  brzmiącą nazwą ARMiR. Skrót ten objął połączone pod jednym szyldem – architekturę, rzeźbę, malarstwo i rzemiosło, programowo połączone i programowo równouprawnione, przy czym ostatnie było tutaj  właściwie sprawą pierwszą. Grono młodych reformatorów składało się z malarzy: Jastrzębowskiego, Młodzianowskiego, Blicharskiego, Rembowskiego, Lenarta; rzeźbiarzy: Kuncka, Koniecznego i architekta Szyszki-Bohusza.

Publiczny występ ARMiR-u nastąpił tegoż 1911 roku. Okazji po temu dostarczyła zorganizowana wówczas w Krakowie „Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej”. Grupa nowatorów otrzymała tam oddzielną salę, w której zademonstrowała wycinek na­turalnej wielkości wnętrza kaplicy z polichromią, witrażami, ołta­rzem i pełnym urządzeniem.

Tworzyło to – wspomina nasz artysta – całość daleko odbiegającą od ówczesnego sposobu urządzania wystaw w Polsce. Było to wspólne, harmonijne dzieło, w którym staraliśmy się podkreślić zespołowość pracy i pokazaliśmy przedmioty nie w projektach, a wykonane w odpowiednich materiałach.

Katalog wystawy wymienia cztery pozycje Wojciecha Jastrzębowskiego: dwa witraże (które sam  wykonał w  Zakładzie Żeleńskiego), kanony (na pergaminie ze złotymi inicjałami)  i projekty polichro­mii. Jakie były bezpośrednie efekty inicjatywy ARMiR-u? Niemałe i różnorodne. Niewątpliwie na jego konto należy zapisać ogólne ożywienie w dziedzinie naszej sztuki wnętrza. W 1912 roku zorganizowana zostaje w Krakowie następna wielka impreza wystawowa – świecka, o podobnym charakterze, co poprzednia. Organizuje ją towarzystwo „Polska sztuka Stosowana”. Należy także zanotować jako fakt   bardzo ważny, ścisłe powiązanie się młodych plastyków z krakowskim Muzeum Przemysłowym, gdzie zaczęli nauczać artystycznego rysunku, sami ucząc się rzemiosła, poznając tajemnice rzemieślniczych warsztatów. Zapiszmy wreszcie, że w 1913 roku zespół armirowców powiększa się, że przybywają mu nowi adherenci w osobach Buszka, Homolacsa, Loreców, Stryjeńskich,  Kazimierza Witkiewicza, Wyrwińskiego i innych.

W rezultacie na silnej bazie personalnej i zdrowej podstawie teoretycznej rodzą się tegoż szczęśliwego trzynastego roku znakomite „Warsztaty Krakowskie”. Powstaje zupełnie nowa forma organizacji artystycznej – spółdzielnia wiążąca jak najściślej sztukę z rzemiosłem. Wojciech Jastrzębowski, społecznik czystej wody, przy organizowaniu „Warsztatów” odegrał rolę pierwszoplanową.

Jak widzimy z omówionych paru lat działalności artysty, po powrocie z Paryża, czas ten był dlań  bardzo gorący, pracowity i bardzo urodzajny. Bo przecież  nic  tylko  organizował  sztukę,  ale przede wszystkim robił dzieła sztuki, tworzył. Twórczość to była bardzo różnorodna. Przypomnijmy, że w  tym okresie otrzymał szereg konkursowych nagród i odznaczeń,  m.in. za projekt sarkofagu Bolesława Prusa, za model 50-lecia p0wstania listopadowego, za projekty różnych mebli m.in. dla Muzeum Techniczno – Przemysłowego we Lwowie. Nie rzuca w tym czasie malarstwa. Równocześnie zajmu­je się pracą pedagogiczną nie tylko w Muzeum Przemysłowym,  ale i na Wyższych Kursach  dla kobiet  im. Baranieckiego. W tym tak ważnym wyjściowym okresie działalności artystycznej Jastrzębowskiego, rysuje się nam ostro zarówno sylwetka plastyka, jak i działacza oraz pedagoga.

Druga część biografii ukaże się w czwartek, 1 marca 2018 r.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze eseju – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

Od 15 lutego do 14 marca 2018 r. – wystawa malarstwa Witolda Urbanowicza, pallotyna z Paryża, w Mazowieckim Urzędzie Wojewódzkim w Warszawie, (Ratusz) Plac Bankowy 3/5, Wejście główne C. Organizator:  Mazowiecki Instytut Kultury, koordynator wystawy Romuald Mieczkowski.

Romuald Mieczkowski

Witold Urbanowicz,  artysta o wszechstronnych zainteresowaniach, uczestnik i świadek działalności pallotyńskiego ośrodka Centre du Dialogue, urodził się w 1945 roku w Zarzeczu Jeleniewskim nad Czarną Hańczą na Suwalszczyźnie w rodzinie chłopskiej. Jego droga życiowa prowadziła etapami teologicznego wykształcenia poprzez Collegium Marianum w Wadowicach (do zamknięcia szkoły przez władze PRL), Liceum Ogólnokształcące przy ulicy Karowej w Warszawie, gdzie uzyskał maturę, Seminarium Duchowne w Ołtarzewie koło Warszawy do Paryża, w którym mieszka od 1972 roku.

W latach 1965-1967 odbył obowiązkową służbę wojskową w Ludowym Wojski Polskim, z powodu której musiał przerwać naukę. Powrócił do seminarium w 1967 roku. Już w okresie nauki przejawiał zainteresowania artystyczne. Prowadził teatr „Pallottino-Drama”, w którym wystawił Dzień gniewu Romana Brandstaettera, Światło gór, Bóg nie umiera. Zajmował się adaptacją Męki Pańskiej. W 1970 roku napisał sztukę Jak gdyby nie było nadziei, opartą o prozę Antoine’a Saint-Exupéry’ego. Zrealizował własny projekt kaplicy teatralnej. Otrzymał uprawnienia przewodnika tatrzańskiego. Seminarium ukończył w 1971 roku napisaniem pracy dyplomowej z historii sztuki i architektury pod kierunkiem ks. Franciszka Mąkini. 11 czerwca 1972 roku otrzymał w Ołtarzewie święcenia kapłańskie z rąk biskupa Władysława Miziołka.

W październiku tego samego roku wyjechał do Paryża, gdzie zamieszkał przy rue Surcouf 25. Pod tym adresem mieściło się Centrum Dialogu (Centre du Dialogue), które stało się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku jednym z najważniejszych ośrodków polskiej myśli niezależnej. Kierował nim ksiądz Józef Sadzik (1933-1980), filozof, teolog, przyjaciel m.in. Czesława Miłosza, Józefa Czapskiego i wielu twórców. Jednym ze współpracowników ks. Sadzika został Witold Urbanowicz, który przyjął odpowiedzialność za techniczne i graficzne sprawy wydawnictwa i miesięcznika „Nasza Rodzina”. Jednocześnie sprawował opiekę nad drukarnią księży pallotynów w Osny koło Paryża, w której ukazywały się m.in. książki Éditions du Dialogue, wydawnictwa założonego przez ks. Józefa Sadzika.

Swoją otwartością na dialog w sprawach wiary i Kościoła wyróżniała się szczególnie seria Znaki Czasu (około 150 tytułów), do której artysta zaprojektował wiele okładek. Wybitnym jego projektem artystycznym okazały się wydania dwóch przekładów biblijnych Czesława Miłosza: Księgi Hioba (1981) i Apokalipsy (1986), z ilustracjami Jana Lebensteina i ze wstępem ks. Józefa Sadzika.

Największym obszarem artystycznej ekspresji Urbanowicza jest malarstwo. Sceny religijne, pejzaże oraz erotyki to najważniejsze tematy w jego twórczości. Pierwsze z nich to dzieła pełne głębokiego duchowego uniesienia. W malarstwie krajobrazowym artysta powraca zwykle w swoje rodzinne strony. Inne są erotyki – najczęściej malowane przy użyciu jasnej palety barw, delikatne, pozbawione dosłowności. Odrębną dziedziną twórczej wypowiedzi jest rzeźba. Prace wykonane z kruchego, plastycznego stopu metali uderzają ekspresją.

Obrazy, najczęściej są malowane akrylem na kartonach lub płytach, także pastelem, farbą witrażową bądź technikami własnymi. Witold Urbanowicz po raz pierwszy zaprezentował swoje malarstwo w 1997 roku na wystawie autorskiej pt. Dotknięcie prochu ziemi w Muzeum Diecezjalnym w Opolu oraz w Galerii Ośrodka Duszpasterstwa Środowisk Twórczych w Łodzi. W 2011 roku nakładem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego ukazał się album Witold Urbanowicz. Artysta nienasycony. Nadal mieszka i pracuje jako kapłan i artysta w siedzibie księży pallotynów przy rue Surcouf w Paryżu.

Na wystawie Witolda Urbanowicza w Galerii Mazowieckiej prezentowana jest nieduża część jego twórczości. Są to obrazy przedstawiające głównie pejzaże, które przedtem były pokazane na większej wystawie w suwalskim Muzeum Okręgowym, ukazującej też rzeźbę oraz dorobek artysty związany z działalnością Centre du Dialogue oraz projektowane przez niego książki.

O Witoldzie Urbanowiczu na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/witold-urbanowicz-polski-pallotyn-artysta-w-paryzu/

Z Wilkiem Markiewiczem – malarzem i pisarzem, założycielem i twórcą „Kuriera Polsko-Kanadyjskiego” w Toronto – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

I nigdy nie doznając

Istotnego znaczenia

Zaczynasz je istnieniem

Kończysz rachunkiem sumienia

(W. Markiewicz, Okruchy bytu, z rozdziału „Życie”)

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Od lat pisze Pan aforyzmy, które ukazują się w redagowanym przez Pana portalu internetowym „Vagabond Pages”. Te układające się w ciągi znaczeń myśli, stwarzają obraz rzeczywistości widzianej Pana oczami. Dlaczego według Pana zagadnienia bytu, miejsca człowieka na ziemi, relacji Ja – świat zewnętrzny są z reguły pesymistyczne? Walka o przetrwanie kończy się klęską, a promienie życia są jedynie przerwami w podróży przez piekło?

Wilek Markiewicz: Mój pesymizm wynika z tego, że całe moje życie było borykaniem się. Tak mnie cholera na cały świat brała, że się wyżyłem, pisząc to, co napisałem. To było oczyszczenie myśli i ducha. Mam nadzieję, że moje myśli się komuś na coś przydadzą, że to nie było tylko puste pisanie.

Ktoś mi kiedyś pokazał pewnego domorosłego poetę. Był chyba Bułgarem, nie znałem go osobiście. Mieszkał gdzieś w suterenie, młody człowiek, ale kaleka. Był on ponoć zgorzkniały i złośliwy. Pisał wiersze, które mi się bardzo podobały. Kiedyś napisał: jak to jest, że moje serce jeszcze śpiewa?. Ja sobie wtedy pomyślałem – to jest młodość. Gdy się ma 20 lat to serce śpiewa, nawet w więzieniu. Więc kiedy serce przestaje śpiewać? Gdy zaczyna czuć dzień podsumowania, gdy zaczyna być wiecznie niezadowolone, bo to się nie udało, bo tamto się nie udało. Ja mocno przeżywam niepowodzenia, zresztą wszystko mocno przeżywam. Czasami straszę siebie, co by było gdybym był kimś innym. Może bym został zakonnikiem, popełnił samobójstwo albo bym na wszystko splunął, nie wiem. Ale to nie jest moją naturą. Moją naturą jest działać, moja natura jest wrażliwa na piękno, czy to będzie literatura, sztuka czy muzyka wszystko jedno, ja tym żyję, ja się tym napawam. Tak więc jestem pesymistą, ale jednocześnie jest we mnie pragnienie życia i działania.

JSG: Oprócz publikacji Pana nowel i artykułów w prasie polskiej, hiszpańskiej i francuskiej, prowadzi Pan angielskojęzyczny portal internetowy „Vagabond Pages”, gdzie można zapoznać się zarówno z Pana twórczością literacką, malarską, jak też pracą dziennikarską.

WM: Stronę odwiedza ponad 150 osób dziennie z całego świata. Moje aforyzmy tam umieszczone ukazują się z podaniem źródła na różnojęzycznych stronach internetowych. Fragment mojego artykułu „Dezinformacja jako zbrodnia wojenna” został włączony do książki Gregory James’a „Many a Slip?”, (Language Centre, Hong Kong University of Science and Technology 2001). To są takie przyjemne drobnostki. Ale ja zawsze szukałem ciągłości. Dlatego fascynowało mnie wydawanie gazety i stałe komunikowanie się z czytelnikami. Ja nie chcę być takim samotnym strzelcem, choć jak dotąd nim jestem. Taki los.

JSG: W zbiorze „Okruchy bytu” bardzo podobają mi się aforyzmy z rozdziału „Twórczość”. Oddają one sens tworzenia, są głębokie i proste jednocześnie. Oprócz pisania ciągle Pan dużo maluje. Czyli Pan się czuje bardziej pisarzem czy bardziej malarzem?

 WM: Mimo, że malowałem niemal od zawsze, oba nurty idą we mnie równolegle. Napisałem kiedyś o sobie: Kiedy piszę, jestem malarzem, kiedy maluję, jestem muzykiem. I ja to tak czuję, choć czasem trudno mi to przekazać.

JSG: Czyli nie ważna jest forma, ale istotny jest przekaz wewnętrzny, impuls.

WM: Ważne jest znalezienie tego „czegoś”, co skoncentruje moją uwagę. Ważne jest, żeby forma, kształt czy postać na obrazie mnie się podobała. Czasami poszukuję właściwego odbicia, tego, co jest we mnie. Ale najważniejsze, żeby mnie coś poruszyło, jak prądem. Przychodzi czasami coś, czego nie oczekuję, a to nagle zagra. Wtedy, kiedy maluję, to jakbym pieścił, jakby elektryczny prąd przechodził przeze mnie. „Ona” powstaje na nowo pod moją ręką, jakbym był Bogiem. Oby się to nigdy nie skończyło. To takie fizyczne doświadczenie.

Tak samo jest, gdy myślę, gdy piszę. Czuję wtedy, jakby coś we mnie się stwarzało, coś rosło materialnego, choć tam nie ma materii, tam są tylko słowa. Ale one tak się rozrastają, że tworzą coraz większą strukturę, jak katedra. Tylko na taki stan  nigdy nie można liczyć, że będzie na pewno.

JSG: Czy dla Pana twórczość jest ciągłym poszukiwaniem i odkrywaniem tych nie zbudowanych katedr?

WM: Twórczość dla mnie jest działaniem, działaniem i jeszcze raz działaniem. Te tworzące się struktury, są jakby poza mną i moją wolą. Ale teraz zaczynam być w kryzysie, zaczyna mi brakować motywacji. Motywacja też nie była nigdy zależna ode mnie. To było coś, co musiało na mnie spłynąć. Tylko to jest  niebezpieczne, bo spłynie, albo nie. Nigdy nie wiadomo.

JSG: A co Pan teraz maluje?

WM: Teraz powstają nowe rysunki, które lubię. W malowaniu trochę przystanąłem. Toronto przestało mnie inspirować. „Wykorzystałem” już wszystko, co mogłem. Namalowałem nawet wyimaginowane ulice z prawdziwymi domami. Więc nie chcę się powtarzać. I czuję, że jestem zmęczony. Trzeba zrobić przerwę i zacząć wszystko od początku. Zaczyna być mi ciężko, bo wydaje mi się, że poznałem już kawał świata i nic już mnie nie zaskoczy.  Ktoś kiedyś powiedział –  po co komu wyścigi, skoro i tak wiem, że jeden wygra, a drugi przegra. Tak więc pójdę jeszcze na jedną ulicę, zobaczę jeszcze jedną budowlę. I co z tego? Zauważyłem nawet, że mogę pracować bez natchnienia. Ale po co? Na tyle godzin siedzenia, mieć potem zaledwie 5 minut przyjemności. Wiem, że jestem zmęczony, że potrzebuję wakacji, ale też boję się tych wakacji, bo jak długo można siedzieć pod palmą wśród wydm?

JSG: A czy wystawy, nagrody, uznanie ludzi nie dają energii do dalszego tworzenia?

WM: Przychodzą nagrody. No i bardzo dobrze, ale co dalej? Będzie druga nagroda, trzecia i co z tego? Będzie wernisaż, dwa razy na rok, przyjdą ludzie, będą jeść, pić, potem wyjdą. Nie czuję się dobrze w tym wirze wielkoświatowym, systemie zdobywania i nagradzania. Nie wszedłem w ten nurt, za długo byłem samotnikiem. Ale z drugiej strony nie jestem pustelnikiem. To taka sprzeczność. Jak powiedziała jedna moja przyjaciółka – Ty jesteś mistykiem i materialistą i oba wcielenia są w złych miejscach.

JSG: Pana sztuka ma głębokie podłoże filozoficzne. Wszystko obraca się wokół istoty istnienia, bytu, życia, śmierci sensu tej naszej kosmicznej podróży.

WM: Intryguje mnie zagadka samej egzystencji. Idąc w głąb materii, odkrywamy coraz to nowe prawa rządzące komórkami, atomami. Nazywamy kolejny kształt, kolejną mikroskopijną cząstkę i dochodzimy do fali. Ale fali czego? Nie wiadomo. Dochodzimy do końca i dalej nie wiadomo. Trzeba wszystko zaczynać od początku. Bo jak może być fala bez materii. Taki to jest cykl.

Człowiek ciągle za czymś goni, ciągle gdzieś biegnie. Tylko po co? Tak jak w tej rozmowie na wsi dziadka z wnuczkiem – musimy „egzystencjalizować”, więc „egzystencjalizujmy”. Trzeba się w pewnym momencie zatrzymać, bo zaczynamy biegać w kółko. – Idziemy tak daleko w mądrości, że niedługo złapiemy głupotę za ogon – jak wyczytałem w graffiti w Genewie.

JSG: Czy Pana wykształcenie, ukończone studia z nauk biologicznych w Genewie, praca w Instytucie zootechniki pod Paryżem, praca w szpitalu itd., zbliżyły Pana do życia, do natury, do przyrody? Czy stąd to Pana filozoficzne podejście do świata?

WM: Zawsze pociągała mnie biologia. Kocham przyrodę, naturę i ciekawi mnie porządek świata. Tylko nie miałem temperamentu naukowca, raczej filozofa.  Powiedziano mi na uczelni, że mógłbym być chirurgiem. Ale operacje, to nie dla mnie. Więc zarzuciłem nauki biologiczne. Uniezależniłem się. Czułem się takim wolnym duchem. Pracowałem gdzieś u chłopa w Hiszpanii. Nie zdawałem sobie wówczas sprawy, że czas leci. Jak sobie zdałem z tego sprawę, zacząłem żałować minionego czasu. Stąd ten mój pesymizm. Może to starość.

JSG: Podobno starzeje się mózg, a nie duch. A mózg można ćwiczyć.

WM: Mózg nie jest narzędziem, tylko odbiorcą, przekaźnikiem, jak stacja kolejowa. Wszystko co się w nas dzieje jest fizyczne, a nie emocjonalne. Inteligencja nie jest twórcza, inteligencja jest rekapitulacją. Twórczość jest wtedy emocjonalna, gdy przeżycie jest fizyczne.

JSG: W technikach wschodu, mówi się, że wszystko co się w nas dzieje, zależy od nas samych. Sami musimy znaleźć w sobie swój potencjał.

WM – Zachodnia koncepcja mówi – po 40. my się powtarzamy, a wschodnia – po 70.  zaczynamy się uczyć. Ja się zgadzam z zachodnią, z tą różnicą, że są różne formy starzenia się. Nie każdy człowiek starzeje się tak samo, niektórzy nie chcą się zestarzeć i nie chcą umrzeć, inni to akceptują. To jest fascynujący temat. Testuję go na samym sobie. Czy jeszcze mam tę pamięć, czy mam tę siłę, czy jeszcze potrafię? A jak nie, to chyba nie warto żyć.

JSG: Pan tak dryfuje po życiu, jak żeglarz szukający swojej wyspy. Urodził się Pan i mieszkał w Krakowie, ale potem wyjechał Pan do Paryża. Z Paryża skierował Pan swoje loty na studia do Genewy, potem znów znalazł się Pan w Hiszpanii. Żyjąc takim „bohemian life”, jak to się stało, że znalazł się Pan w Toronto?

WM: Powód był bardzo zwyczajny – pamiętałem „Kanadę pachnącą żywicą” Arkadego Fiedlera. Ale wpadłem w sidła. Kiedy przyjechałem do Toronto zastanawiałem się, czy aby Fiedler się nie pomylił? To nie może być Kanada. Przybyłem w gorącym sierpniu, nie spodziewałem się takiego upału. Straszne ulice z drewnianymi słupami, jak z dzikiego zachodu. Wszedłem kiedyś do zakładu fotograficznego, potrzebowałem zrobić zdjęcie dla jakiegoś dokumentu, i widzę na ścianie fotografię panny młodej w ślubnej sukni, a tuż obok niej zawieszony portret wielkiego buldoga tej samej wielkości, co portret dziewczyny. Pomyślałem sobie: W Europie nie byłoby miejsca na takie „faux pas”. Pytam więc dziewczynę obsługującą w zakładzie: Przepraszam, czy to jej narzeczony? A ona krzyknęła: Ach! i przestała na mnie patrzeć. No, myślę, skoro jeszcze nie straciłem poczucia humoru, to znaczy, że  żyję.

JSG: Jak Pan wspomina początki pobytu w Toronto?

WM: Zacząłem od pracy w szpitalu Saint Joseph. Pracowałem tam parę miesięcy. Napisałem potem kilka historii w Vagabond. Święty Augustyn nauczał, żeby dawać pić niemowlętom. Bo on pamiętał prawdziwe pragnienie. Wiele dzieci umierało wtedy z pragnienia. Ja dodałem komentarz: Do ostatniej chwili dajcie pić umierającym. To jest z mojego własnego doświadczenia.

JSG: Ale dość szybko zaczął Pan współpracować z polską prasą.

WM: Pamiętam, przyszedłem do „Związkowca” do Bumka Heidenkorna i mówię – słyszałem, że jest tu polska prasa. Tu nie ma polskiej prasy – odpowiedział. – Jak będzie Pan miał pieniądze, to sobie Pan sam założy prasę. Wówczas jeszcze nie wiedziałem, że bez pieniędzy to potem zrobię. Jakiś czas współpracowałem z „Głosem polskim”. Założyłem też kolumnę etniczną w „Toronto Sun”.

JSG: Czy prosto było założyć kolumnę etniczną w kanadyjskiej prasie?

WM:  Właśnie powstawała gazeta „Toronto Sun”. Więc się zgłosiłem i zaproponowałem prowadzenie kolumny etnicznej. Powiedziałem, że czytam wszystkie języki słowiańskie, wszystkie języki romańskie, znam dość dobrze niemiecki, skandynawski rozumiem, a z Koreańczykami  mogę rozmawiać telefonicznie. Mój pomysł im się spodobał i mnie przyjęli.

JSG: Na czym polegała Pana praca?

WM: Redaktorzy różnych pism etnicznych przysyłali mi swoje gazety, a ja wybierałem najciekawsze artykuły. Była też prasa polska, ale starałem się jej nie faworyzować. Kolumna ta widać miała powodzenie, bo długo się utrzymała. Była to bardzo wyczerpująca praca, ale dała mi dużo satysfakcji. Przerwałem, gdy miałem już tego dość.

JSG: A jaką gazetą był założony przez Pana w 1972 roku „Kurier Polsko-Kanadyjski”?

WM: „Kurier Polsko-Kanadyjski” działał na podobnej zasadzie, co kolumna etniczna w „Toronto Sun” – trochę tego, trochę tamtego. Dostawałem gazety polonijne z całego świata. Oprócz własnych artykułów i rysunków, zamieszałem artykuły z prasy polonijnej. Wycinałem różne informacje i ciekawostki, naklejałem i drukowałem. Własny materiał drukowałem stosunkowo nowo powstałym offsetem. Ponieważ mam zmysł kompozycji, pomimo, że kolumny były różnego formatu, udało mi się tak strony skomponować, żeby trzymały się tekstu, były ułożone tematycznie i wyglądały efektownie.

JSG: Jak doszło do tego, że w Toronto powstała pierwsza prywatna polska gazeta? Proszę opowiedzieć trochę szczegółów?

WM: Zaraz po przyjeździe do Toronto, pracowałem przez pewien czas jako pomocnik pielęgniarski (orderly) w szpitalu św. Józefa. Jednym z pacjentów na moim piętrze był wówczas polski ksiądz, zdaje się, że był to ks. Kowalski. Kolega – Polak, który pracował ze mną, powiedział mi, że ksiądz ten jest wysoką figurą w hierarchii kościelnej. Rozmawiałem z nim na różne tematy, przy jakiejś okazji zacytowałem mu swoją aktualną fraszkę: Co to będzie z tego Gierka? Czy to ogier, czy to gierka? Spodobało mu się, przyjemnie było rozweselić kogoś w szpitalu i pomyślałem sobie: Jaka szkoda że nie mam kontaktu z polską prasą, której bym mógł tę fraszkę zaproponować. Już wówczas nosiłem się z myślą założenia polskiej gazety, lecz w tym okresie współpracowałem z gazetami hiszpańskimi, między innymi z „Correo Hispano-Americano”, który mnie zainspirował do nazwy „Kurier Polsko – Kanadyjski” i z gazetą w języku francuskim „Courrier Sud”. Zanim założyłem „Kuriera”, ktoś mi doradził, może sam ks. Kowalski (?), żebym się skomunikował z jednym księdzem w polskim kościele na Dovercourt. Poszedłem tam i napotkałem młodego polskiego księdza, innego, niż ten, którego szukałem. Gdy mu powiedziałem, że mam zamiar wydać polską gazetę, dosłownie światło ukazało się w jego w oczach i rzekł: Czy wie pan że ma pan piękną ideę? – powiedział. Widziałem go tylko raz i przelotnie, nie wiem jak się nazywał i gdzie obecnie przebywa. O ile jest w Toronto i przypadkowo przeczyta te słowa, niech wie, że nigdy go nie zapomniałem, te słowa i to światło w oczach zawsze mi dodawało otuchy w ciężkich chwilach. Gdy „Kurier” był już na półkach sklepowych, doszli inni przyjaciele. Może pierwszym z kolei był mec. Aleksandrowicz, którego poznałem niestety tylko przez telefon. Wyraził się z wielkim uznaniem o „Kurierze”, z głosu odniosłem wrażenie, że to bardzo dystyngowany pan. Nie zdążyliśmy się zapoznać, gdyż niedługo później zmarł. Poznałem p. Olbrychskiego, stryja aktora Daniela Olbrychskiego, który się bardzo zbliżył z „Kurierem”. Ostatni kontakt miałem z nim listowny i tragiczny; zawiadomił mnie o lekarskim werdykcie co do swego beznadziejnego stanu. Życzył mi, by „Kurier” rósł, gdy jego już nie będzie. Pamiętam też przelotne spotkanie, w polonijnym klubie na Beverley, z księdzem, który przyjechał z Polski z wizytą. Z honorów jakie mu czynili kombatanci wywnioskowałem, że to ważna figura. Zatelefonował mi w następnych dniach z podzięką „za ucztę duchową” , jaką mu sprawił „Kurier”. Dowiedziałem się też z miarodajnych źródeł, że ks. Tischner znał „Kuriera” i zwrócił uwagę między innymi na moje aforyzmy. Oczywiście, że poczułem się uhonorowany i wzruszony, bo wiedziałem o jego złym stanie zdrowia. Dalsze aforyzmy zamieszczałem z myślą o nim, z nadzieją, że znów do niego dotrą. Wszyscy życzliwi ludzie, i ci których wymieniam i ci, których nie wymieniam, ale pamiętam ich szczerozłote serce, dodali mi moralnej otuchy i w wielkiej mierze dzięki nim „Kurier” trwał.

JSG: Otaczał się Pan interesującymi, nietuzinkowymi ludźmi.

WM: Różni ciekawi ludzie przewijali się przez redakcję. Czy zna pani Edwarda Dragana? On pracował w Toronto jako szofer ciężarówki. Kawał chłopa. A do „Kuriera” pisał poezje. Chodził on sobie wciąż po ulicach,/ mówił do siebie niesamowicie/ i modlił się po wszystkich kaplicach,/ takim dla niego było życie. Tak pisał Edward Dragan. Snobistyczna Polonia go zlekceważyła. Dlatego broniłem tych, którzy pisali z potrzeby serca. Bo tylko elitarne społeczeństwo, może sobie pozwolić na elitarne pismo.

JSG: Do dziś w wielu sercach istnieje Pan jako twórca „Kuriera”. Jeśli dotrze się chociaż do jednej osoby, która coś przeżyje dzięki nam, to znaczy, że było warto pracować, nawet bardzo ciężko.

Rozmowa została przeprowadzona w Toronto w 2004 r., a uzupełniona w 2010 r. Wiliam Markiewicz zmarł w listopadzie 2014 roku w Toronto.

____________

Wiliam Markiewicz, urodzony w Krakowie, ukończył nauki biologiczne na Uniwersytecie w Genewie. Mieszkał w Paryżu i Hiszpanii, a od 1970 roku w Toronto. Redaktor kolumny etnicznej w „Toronto Sun” 1971 – 85. Wydawca i redaktor „Kuriera Polsko -Kanadyjskiego 1972 -86 – pierwszej prywatnej gazety polonijnej na kontynencie amerykańskim.  Współpracownik Canadian Political News & Life 1988 – 89. Dziennikarz francuskiego pisma „Voir” w Szwajcarii, oraz „Courier Sud” (Toronto), „Correo Hispano – Americano (Toronto), „Latino” (Toronto), współpracownik „Głosu Polskiego” i „Związkowca” (Toronto). Wysłannik Kanadyjskiej Federacji Prasy Etnicznej na konferencje NATO w Brukseli (1977). Autor noweli „Kanibale duszy”, która ukazała się w wydawnictwie „Historias para no dormir” (Madryt) oraz w pismach ukazujących się w językach: hiszpańskim, francuskim i polskim w Toronto. Autor opowiadania „Ośmiornica”, które ukazało się w „Fantastyce” (Warszawa) oraz po hiszpańsku i  po francusku w pismach w Toronto, a także po angielsku w prowadzonym przez siebie piśmie internetowym – „Vagabond Pages”.

Jako artysta malarz prezentował swoje prace na wystawach zbiorowych i indywidualnych m in. w Toronto (w Galerii Laurier na Dundas West, między Islington a Kipling) oraz we Francji, Kanadzie, USA, Wielkiej Brytanii, Włoszech.

Nagrody: 
– Nagroda Kanadyjskiego Klubu Dziennikarzy Etnicznych.
– I nagroda i medal miasta Antibes na Międzynarodowej Wystawie Malarskiej na Lazurowym Wybrzeżu.
– Honorowe wyróżnienie na międzynarodowej wystawie malarskiej w Varese (Włochy).
– Honorowe wyróżnienie na wystawie miniatur w Toronto.

– The 2001 Miniature Book Society Distinguished Book Award, USA (za reportaż „Powrót do Paryża”, wydany przez Pequeno Press w USA).

Członek: 
The Philadelphia Print Club,
Toronto Press Club,
Alianza Cultural Hispano – Canadiense.

Jego artykuły „Pity and Horror” (Litość i zgroza) oraz „Abortion and Biology” (Aborcja i biologia) ukazały się w pismach dla pielęgniarzy i medyków w Stanach Zjednoczonych i w Kanadzie. „Disinformation as a War Crime” (Dezinformacja jako zbrodnia wojenna) znalazła swoje miejsce na str. 64 – 65 w glosariuszu kontrowersji „Many a Slip…” wydanego przez prof. Gregory James’a z Language Centre, Hong Kong University of Science and Technology. „Return to Paris” (Powrót do Paryża), w formie miniatury artystyczno-literackiej o ograniczonym nakładzie, wydana przez Pequeno Press w Bisbee, AZ.

Zbiór aforyzmów Wiliama Markiewicza „Extracts of Existence” został wydany przez High Park Pages w Toronto. Książkę ilustrował sam autor. Niektóre rozdziały przetłumaczone na język polski ukazywały się w „Nowym Kurierze” w Toronto. W 2004 roku zbiór ten ukazał się w formie książkowej p.t. „Okruchy bytu” wydany przez wydawnictwo „Silcan House”. Książka jest również ilustrowana przez autora. Na okładce znajdują się reprodukcje drzeworytów „Maska” i „Ewa”. Projekt okładki i stron tytułowych – Zbigniew Stachniak.

Dwa lata po wystawie „Zdzisław Beksiński i inni artyści z kolekcji prywatnej”, która odbyła się w Galerii Roi Doré na przełomie 2015 i 2016 r., mamy kolejną wystawę w całości poświęconą twórczości Beksińskiego (1929-2005). Prezentowana jest ona w Galerii Roi Doré w Paryżu od 5 grudnia 2017 r. do 8 lutego 2018 r.

Wystawa „Beksiński –  In hoc signo vinces” prezentuje obrazy (a także rysunki oraz fotografie) artysty, pochodzące z kolekcji prywatnej. To wydarzenie jest dla wszystkich miłośników sztuki Beksińskiego niezwykłą okazją, gdyż prezentowane tu prace olejne były do tej pory pokazywane tylko raz publicznie, ponad 30 lat temu i pozostają zazwyczaj niedostępne dla publiczności.

„Beksiński –  In hoc signo vinces” jest pierwszym etapem serii wystaw, które zaprezentują prace artysty we Francji (Salon „Dessin et peinture à l’eau”, Grand Palais, Paryż) i w Polsce (Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa).

Zdzisław Beksiński ur. się w 1929 r. w Sanoku, zmarł tragicznie w 2005 r. w Warszawie. Był malarzem, fotografikiem, rysownikiem i rzeźbiarzem, w którego twórczości, zabarwionej surrealizmem, dominuje charakter oniryczny i fantastyczny. Beksiński rozpoczął swoją karierę artystyczną w latach 50. od fotografii, następnie zaś zwrócił się w stronę rysunku. Malarstwo olejne pojawiło się dosyć późno w twórczości Beksińskiego – artysta zaprezentował publicznie obrazy zrealizowane tą techniką po raz pierwszy  w 1970  r.  –  ale  szybko  stało  się  ono  jego prawdziwą wizytówką.  Dzieła  te  przywołują najczęściej  fantastyczny świat: dziwne i opustoszałe  pejzaże,  zmumifikowane  istoty  – ludzkie  lub hybrydy  –  czasami w stanie rozkładu bądź przypominające szkielety.

Jednocześnie Beksiński rysował i malował zarówno krajobrazy jak i postaci z ogromną precyzją i poczuciem detalu. Choć jego dzieła mogą wydawać się na pierwszy rzut oka niepokojące i makabryczne, po pewnym czasie widz zaczyna koncentrować się na transcendentnej piękności obrazów Beksińskiego. Jak zauważył Tadeusz Nyczek:

Obrazy Beksińskiego,  kiedy  widzi się  je nieustannie  i żyje w  ich  obecności,  wyzbywają się swojego  aspektu zewnętrznego, a jednocześnie spojrzenie odbiorcy się sublimuje, wnika dalej i głębiej. (Tadeusz Nyczek, „Wstęp” w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures,  Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991).

ŻYCIORYS

Zdzisław BEKSIŃSKI (1929-2005). Malarz, fotografik, rysownik i rzeźbiarz,  urodzony  w 1929  r.  w  Sanoku, zmarły  tragicznie  w  2005 r. w Warszawie.

W 1947 roku, pod naciskiem ojca, Beksiński wstępuje na krakowską politechnikę (będącą wówczas częścią Akademii Górniczo-Hutniczej), gdzie studiuje architekturę. Po ukończeniu uczelni w 1952 r.,  w  ramach nakazu pracy zostaje zatrudniony jako inspektor nadzoru przez państwowe przedsiębiorstwo budowlane. Chociaż Beksiński rysował od dzieciństwa, dopiero  w 1953  r. zainteresował się na poważnie fotografią,  malarstwem  i rzeźbą, szukając zapewne w sztuce ucieczki od codzienności nielubianego zawodu.

Beksiński  rozpoczął  swoją  karierę artystyczną  od  fotografii,  dzięki której  szybko  zdobył  renomę i uznanie środowiska zawodowego, co pozwoliło mu uczestniczyć w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Już jego wczesne dzieła odznaczają się lekceważącym podejściem do rzeczywistości, którą artysta przekształca pod wpływem własnej wizji. Z tego też wynika jego fascynacja fotografią, którą postrzega nie jako sposób na przedstawianie rzeczywistości obiektywnej, ale która przyciąga go swoim aspektem „chemicznym”, sztucznym i „przetworzonym”,  doskonale  odpowiadając  tym  samym upodobaniom artysty, który twierdził, że  „nienawidzi wszystkiego, co «naturalne»”. Rysunki z tego okresu (lata pięćdziesiąte i początek lat sześćdziesiątych) także charakteryzują się  tendencją do ekspresjonistycznych deformacji, czasami posuniętych tak daleko, że więź z rzeczywistością jest ledwie zachowana, co zbliża te prace do abstrakcji.

W 1960 roku artysta porzuca fotografię, a w swoich rysunkach, obrazach, rzeźbach i reliefach zaczyna eksperymentować z formą, materiałami i technikami artystycznymi, używając np. blachy czy drutu, poddanych różnorodnym procesom (m.in. działaniu  kwasu, gotowaniu, polerowaniu, itd.). Jednocześnie nadal rysuje, tworząc początkowo prace średniego formatu i używając do tego pióra lub długopisu. W późniejszym okresie – na początku lat siedemdziesiątych – Beksiński ewoluuje w stronę większych  formatów, realizowanych za pomocą czarnej kredy i bardzo bliskich  stylistycznie i tematycznie obrazom.

Malarstwo olejne pojawia się dosyć  późno w twórczości  Beksińskiego –  artysta zaprezentował publicznie obrazy zrealizowane tą techniką po raz pierwszy w 1970 r. – ale szybko stało się ono jego prawdziwą wizytówką. Dzieła te przywołują najczęściej fantastyczny  świat: dziwne i opustoszałe pejzaże oraz tajemnicze istoty – ludzkie lub hybrydy – czasami w stanie rozkładu, zmumifikowane lub przypominające szkielety. Jednocześnie Beksiński rysuje i maluje zarówno krajobrazy jak i postaci z ogromną precyzją i poczuciem detalu. W konsekwencji, obrazy te świadczą nie tylko o fantastycznym i niepokojącym świecie wyobraźni artysty, ale także o jego mistrzowskim opanowaniu tej wymagającej techniki, jaką jest malarstwo olejne. Znany ze swego perfekcjonizmu Beksiński potrafił zresztą spędzić wiele dni przed obrazem, aby w końcu porzucić go tuż przed ukończeniem i rozpocząć nową wersję, zamalowując poprzednią.

Pierwsza ważna wystawa Beksińskiego miała miejsce w Warszawie w 1964 r. Zaprezentowano na niej przede wszystkim jego rysunki, wzbudziła ona jednak mieszane reakcje, tak publiczności jak i krytyki. W kolejnych  latach  artysta nadal pokazywał  swoje  prace  na różnych wydarzeniach  indywidualnych i zbiorowych, jednak to dopiero wystawa w galerii „Współczesnej” w Warszawie w 1972 r. pozwoliła mu zaistnieć w świadomości szerokiej publiczności.

W latach dziewięćdziesiątych artysta zdobył międzynarodowe uznanie, przede wszystkim we Francji, Niemczech, Belgii i Japonii, głównie dzięki wysiłkom Piotra Dmochowskiego, który zorganizował wiele wystaw artysty, publikował książki i artykuły na jego temat oraz sfinansował i wyprodukował film „W hołdzie Beksińskiemu”. W latach  1989-1995  Dmochowski  stworzył  i prowadził  muzeum galerię Beksińskiego w Paryżu.

W 1999 roku Muzeum Historyczne w Sanoku, posiadające największą kolekcję dzieł Beksińskiego na świecie, zorganizowało dużą, monograficzną wystawę Beksińskiego, która ugruntowała jego pozycję jako renomowanego artysty. Paradoksalnie, Zdzisław Beksiński był osobą szczególnie introwertyczną: już w 1977 r. opuścił on swoje rodzinne  miasto, gdzie cieszył się sporą sławą, aby zamieszkać w Warszawie, mając nadzieję na wtopienie się w anonimowy tłum stolicy. Co więcej, artysta nigdy nie wyjechał  z  Polski  –  odrzucił nawet stypendium proponowane  mu  przez nowojorskie  Muzeum Guggenheim – nie uczestniczył też w swoich wernisażach.

Życie Beksińskiego naznaczone było wieloma osobistymi tragediami: w  1998  roku zmarła jego ukochana żona Zosia, a w następnym roku jego jedyny syn Tomek popełnił samobójstwo. 21 lutego 2005 roku artysta został brutalnie zamordowany w swoim warszawskim mieszkaniu.

WYSTAWY

NAJWAŻNIEJSZE WYSTAWY ZDZISŁAWA BEKSIŃSKIEGO

2017/2018 – „BEKSIŃSKI – In hoc signo vinces”, Galerie Roi Doré, Paris.
2015/2016 – „Zdzisław Beksiński i inni artyści z kolekcji prywatnej”, Galeria Roi Doré, Paryż, Francja.
2015 – Wystawa rysunków, Galeria Zamek w Centrum Kultury „Zamek”, Wrocław.
2013 – Wystawa „Zdzisław Beksiński – mroki nieświadomości”, Phantasten Muzeum, Wiedeń, Austria.
2010 – Wystawa w Parlemencie Europejskim, Bruksela, Belgia.
2006 – Retrospektywa Zdzisława Beksińskiego, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
2003– Wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie.
1994 – Wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie.
1990 – Wystawa w Toh-Ou Muzeum, Osaka, Japonia.
1988 – Wystawa fotografii, Muzeum Historyczne w Sanoku.
1985/1986 oraz 1987 – Wystawy w Galerii Valmay, Paryż, Francja.
1981 – Wystawa w Muzeum Historycznym w Sanoku.
1978 – Wystawa w Centrum kultury „Bafomet”, Firenze, Włochy.
1975 – Wystawa w Galerii Zachęta,Warszawa.
1974 – Wystawa w Galerie im Karstadt-Haus, Kolonia, Niemcy.
1972 – Wystawa w Galerii Współczesnej, Warszawa.
1967 – Wystawa w Galerii Współczesnej, Warszawa.
1964 – Wystawa w Starej Oranżerii, Łazienki Królewskie, Warszawa.

WYSTAWY STAŁE
Od 2016 – Galeria Zdzisława Beksińskiego, Nowohucke Centrum Kultury , Kraków , Polska.
Od 2008 – Muzeum Zdzisława Beksińskiego, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa.
1989-1995 – Wystawa stała w Galerii Dmochowski, Paryż, Francja.
Od 1988 – Wystawa stała w Muzeum Historycznym w Sanoku (Galeria Beksińskiego w Sanoku).

GALERIA

PRASA

Na wzór swoich obrazów, Beksiński jest samotnikiem. Nie pokazuje się publicznie, nie wystawia. Kiedy muzea czy kolekcjonerzy organizują ekspozycje jego prac, nie pojawia się na nich. Przez dwanaście godzin dziennie, przy podkładzie muzyki klasycznej, maluje swoje obrazy zawsze na płycie pilśniowej, podpisane na plecach i pozbawione tytułu. (…) Beksiński jest postacią charyzmatyczną i o niezwykłej głębi umysłowej, a jednocześnie nigdy nie opuścił Polski, nie mówi w żadnym języku obcym i nie należy do żadnej grupy ideologicznej. Nienawidzi polityki i gardzi nią.
Piotr Dmochowski, „Biographie” w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures, Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991 (tłumaczenie z jęz. francuskiego).

Ponieważ  Beksiński  nie  maluje  nigdy  z  natury,  każda przedstawiona przez  niego  rzecz  przyjmuje specyficzną dla siebie formę, wymyśloną przez twórcę. Dzieje się tak nawet jeśli ta rzecz jest mocno wzorowana na  przedmiocie  rzeczywistym.  Stąd  wynika specyficzny  charakter tego malarstwa, odpowiadający wewnętrznemu światu artysty:uderzające wrażenie wiernego odwzorowania natury, po którym natychmiast następuje poczucie nierealności. Niebo Beksińskiego, chociaż jest podobne do naturalnego  pierwowzoru, nigdy nim  nie  jest.  (…)  jest zawsze  podobne  tylko  do  siebie:  na  pozór prawdziwe, a jednocześnie jakże bardzo fantastyczne. Podobnie jest z drzewem. (…) Malując dom, Beksiński  nie przedstawia  okien,  framug  czy  drzwi  z  klamką  ani dachu  z  kominkiem.  Zamiast  okna będzie mroczny otwór pokryty pajęczą siecią, a z wnętrza wydobywać się będą języki ognia. Zamiast drzwi zobaczymy czarną dziurę, nigdzie nie prowadzącą. Przywołane na obrazie kości i żyły wydają się pochodzić prosto z podręczników anatomii. Ale wystarczy jedno uważne spojrzenie, by przekonać się, że nie mają one nic wspólnego z rzeczywistością. (…) Świat przedstawiany na obrazach Beksińskiego uderza ostrością, swoim specyficznym charakterem i powtarzalnym klimatem. Istnieją obrazy „przyjemne”, „sympatyczne” mimo zestawień kolorów i form, które mogłyby szokować.  Są  też obrazy „odstręczające”, o ciężkiej atmosferze, niesprzyjającej kontemplacji. Ale obsesyjny charakter niektórych wizji i powtarzalność najbardziej szokujących motywów nie są  przypadkowe: są sposobem na oswojenie odbiorcy. Ich niestrudzone powtarzanie jest sposobem na zatarcie na dłuższą metę makabrycznego wrażenia. (…) Bardzo szybko anegdotyczny i przerażający aspekt zewnętrzny zanika. Pozostaje trwałe poczucie piękna. Przedmioty przestają być rozpoznawalne  czy  zauważane.  Tak  jak  nie  zwracamy  już  uwagi  na wojenny  koszmar  czy  fizyczne cierpienia w scenach pasji na dawnych obrazach. Obrazy Beksińskiego, kiedy widzi się je nieustannie i żyje  w ich  obecności, wyzbywają  się swojego aspektu zewnętrznego, a jednocześnie  spojrzenie odbiorcy się sublimuje, wnika dalej i głębiej. (…) Ci,  którzy  szukają  znaczenia  w obrazach  Beksińskiego, gotowi są przypisać  mu  upodobanie  do okrucieństwa. Te ciała obdarte ze skóry, szkielety i cmentarze, zamknięte oczy i przedziurawione czaszki są  dla nich swoistym „théâtre  d’horreur”. Zarzucają malarzowi praktykowanie sztuki  łatwego szokowania. Jednak Beksiński ma rację odpowiadając, że sen nie czyni szkód, nie jest okrutny. On sam odczuwa  głęboką  odrazę na  widok  nędzy,  upokorzenia  czy  śmierci:  „Nienawidzę  książek  czy rzeczy dotyczących okupacji. Z założenia nie oglądam japońskich filmów, bo robi mi się niedobrze na sam widok «hara-kiri»” — powiedział w jednym ze swoich wywiadów. To, co artysta maluje i sposób w jaki to robi nie są rezultatem ani okrucieństwa ani chęci epatowania publiczności. „(…)  Obraz  jest  dla  mnie  czymś  bardzo odległym  od  rzeczywistości.  Pokazuje  on  wyobrażoną rzeczywistość… Sen  może  być  przerażający,  ale  nie  jest  okrutny  w  ten  sposób,  w jaki  może  być dokumentacja  fotograficzna. Są zapewne osoby, którym krew  na  obrazie  kojarzy  się  z  krwią wypływającą  z  rany.  Być  może jest to zboczenie zawodowe, ale mogę przysiąc z całą odpowiedzialnością, że dla mnie chodzi tylko i wyłącznie o pigment, nałożony  –  dobrze lub źle  –  na płótno i że w moich obrazach dominują kwestie kolorów i form i nic innego”.
Tadeusz Nyczek, «Introduction» w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures, Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991 (tłumaczenie z jęz. francuskiego).

Beksiński zawsze chciał widzieć swoją twórczość w nurcie sztuki ekspresjonistycznej. Podobnie jak w rysunku i w malarstwie, tak i w fotografii od samego początku podejmowanie wątków i szukanie formy niosącej duży ładunek emocjonalny było głównym nurtem. We wczesnych rysunkach pojawiały się dodatkowo  reminiscencje  wojenne, wieżyczki wartownicze,  rozstrzelania  itp.  (…)  Jednakże  ta dosłowność była dla niego nie do przyjęcia; poza tym, zamiast relacjonować historię, szybko skupił się na swoim życiu wewnętrznym i tam szukał komentarza do własnych niepokojów.
Wiesław Banach, Foto Beksiński, wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2011.

Za udostępnienie materiałów na temat Zdzisława Beksińskiego oraz wystawy dziękujemy Pani Karolinie Zabickiej z Galerii Roi Doré w Paryżu.

Redakcja

http://www.officiel-galeries-musees.com/galerie/galerie-roi-dore