Międzynarodowe Centrum Sztuk Graficznych

Rynek Główny 29, Kraków

10.05.2017 – 30.05.2017

Leszek Wyczółkowski urodził się w Zielonce, koło Warszawy. Od wczesnych lat wykazywał zainteresowania literaturą i sztukami plastycznymi. W tych ostatnich pomagał mu jego ojciec, Witold Wyczółkowski (1921 – 2012) – znany artysta plastyk i ilustrator – wprowadzając syna w arkana sztuki i ucząc go plastycznego abecadła. Artysta w autokomentarzu do swojej wystawy pisze:

Moja sztuka to równowaga dwόch światów.  Pierwszy z nich to świat intelektu, geometrii i porządku spojony solidnym rzemiosłem.  Ten drugi świat jest miękki, organiczny, pełen uczuć i instynktów.  Połączenie tych dwóch światów stanowi fundament mojej sztuki, której efekt końcowy jest punktem wyjścia uruchamiającym wyobraźnię odbiorcy.

W moich pracach przenikają się wzajemnie elementy natury, to co organiczne i kosmiczne ze spojrzeniem na życie w wielkim powiększeniu. Moje grafiki oparte są na bazie logiki i równowagi.

Chcę, aby moje prace służyły kontemplacji, która jest niezbędna w procesie odkrywania przez jednostkę własnego ja i jej związku ze światem.  Chcę podtrzymywać dialog z odbiorcą.  Nigdy nie daję odpowiedzi; niech reakcja zależy od oglądającego.

http://www.triennial.cracow.pl

Korespondencja z Polski

Kazimierz Szołtysek urodził się w 1939 r. w Zabrzu Kończycach. Studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa i Grafiki w Katowicach ukończył
w 1967. Dyplom uzyskał w pracowniach prof. A. Raka (grafika artystyczna) oraz prof. T. Grabowskiego (plakat). Uprawia głównie grafikę i malarstwo (akwarelę), a specjalizuje się w drobnych formach, np. w sztuce ekslibrisu.

O Kazimierzu Szołtysku napisali…

Maciej Szczawiński:

Exlibrisy Szołtyska, piekielnie trudne i pracochłonne pod względem warsztatowym, to już 40 lat doświadczeń, pomysłów, kojarzenia technik i zamówień.

Finezja objawia się tutaj nie tylko w syntetycznym splocie elementów znaczących i znamiennych dla konkretnej osoby, ale również w brawurowym zaiste wzbogacaniu tej maleńkiej przecież karteczki fakturą, reliefem, a przede wszystkim kunsztownym liternictwem, które uwielbiający, a przede wszystkim czujący kaligrafię artysta czyni swoim znakiem rozpoznawczym.

Zygmunt  Kiszakiewicz:

O miniaturach graficznych Kazimierza Szołtyska: kompozycje najmniejsze formatem, ale najsilniejsze ekspresją… Spostrzeżenie to nie straciło na aktualności, także dziś – po latach, gdy grafiki i ekslibrisy Szołtyska zdołały zdobyć entuzjastów daleko poza granicami Śląska. Szczególnie w dziedzinie ekslibrisu Kazimierz Szołtysek wyróżnia się spojrzeniem poety i warsztatową biegłością wirtuoza. Jako laureat nagrody specjalnej Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich związany jest szczególnie blisko ze światem miłośników książki, kolekcjonerów starodruków i miłośników małych form graficznych.

Nagrody i wyróżnienia:

• Nagroda – II Biennale Exlibrisu Kraków’96;
• Nagroda Prezydenta Miasta Zabrze w dziedzinie kultury, 1994 r.
• Nagroda – III Biennale Sztuki „Transcendencja”, 1991;
• Nagroda w Ogólnopolskim konkursie na exlibris „Rawicz’ 88”;
• Wyróżnienie honorowe na XII Ogólnopolskim Konkursie „Rawicz’87”;
• Wyróżnienie za exlibrisy na X Ogólnopolskim konkursie na exlibris „Rawicz’85”;
• Wyróżnienie za zestaw exlibrisów na I Ogólnopolskim Spotkaniu Miłośników Exlibrisów, Złotoryja 1985;
• Wyróżnienie za exlibris o tematyce satanistycznej, Kłodzko 1982;
• Wyróżnienie za grafikę w konkursie o najlepsze dzieło plastyczne, Gliwice 1981;
• Wyróżnienie za grafikę w IV Polsko – Fińskim konkursie Grafiki Marynistycznej, Gdańsk 1981;
• Nagroda Specjalna Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich za exlibris „Jan Kochanowski”, 1980;
• Nagroda w konkursie na exlibris „Zabytki Wrocławia”, 1980;
• Wyróżnienie za exlibris „In Memoriam Tadeusz Przypkowski”, 1979;
• Wyróżnienie za exlibris dla Muzeum Lenina w Warszawie, 1977;
• I Nagroda za grafikę w konkursie „Kobieta”, 1972

Udział w wystawach na Międzynarodowych Kongresach Ekslibrisu:

• Linz (Austria 1978),
• Lugano (Szwajcaria 1980),
• Oxford (Wielka Brytania 1982),
• Weimar (NRD 1984),
• Ultrecht (Holandia 1986),
• Frederikshavn (Dania 1988),
• Mönchengladbach (Niemcy 1990),
• Sapporo (Japonia 1982),
• Milano (Włochy 1994),
• Chradum (Czechy 1996),
• Boston (Stany Zjednoczone 2000).

Galeria

Ekslibrisy pochodzą z albumu z okazji 40-lecia pracy artystycznej

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Jest pan jednym z najbardziej znanych projektantów mebli w Kanadzie. W przekrojowym albumie z 2001 roku Rachel Gotlieb i Cory Golden pt. „Design in Canada since 1945: fifty years from teakettles to task chairs”, poświęcono panu aż cztery strony i napisano, że był pan pionierem nowoczesnego projektowania. Oglądając pana obecne projekty znów widać, że wybiega pan myślą twórczą daleko naprzód, poza dostępne standardy. Skąd bierze pan takie pomysły? Czy obserwuje pan czego ludzie potrzebują, co im się marzy?

Stanisław Siwiński: Moje projekty powstają wyłącznie w mojej wyobraźni. Przeciętny klient nic sobie nie wyobraża, lub widzi inaczej niż ja. Gdybym projektował kierując się gustem, czy potrzebami innych, byłbym bardzo skrępowany, nie miałbym swobodnej myśli twórczej.

JSG: Czym się pan kieruje, aby wyjść z tą myślą daleko naprzód?

SS: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, bo nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Obserwuję ludzi, życie, architekturę, modę, to wszystko ma wpływ na człowieka, na sposób odczuwania i jeśli ma się trochę talentu, to można wykorzystać te doświadczenia, aby stworzyć zupełnie inne rzeczy. Np. stal jest starym materiałem, ale można ją używać w taki sposób, że powstaje nowa idea. To nie jest rzecz łatwa, trzeba mieć wykształcenie architektoniczne,  a także świadomość, w jaki sposób przestrzeń wpływa na obiekty i w zależności od tego szukać nowych dróg, czy nowych rozwiązań. I trzeba również obserwować nowe tkaniny i inne materiały, które służą do projektowania, gdyż nie można wszystkiego robić samemu. Trzeba więc używać to, co jest na rynku, tylko w sposób niekonwencjonalny. Jeśli ma się takie podejście, to można projektować właściwie bez końca. A to co było, co jest teraz w muzeum, projekty z lat 60. czy 70. należą już do historii i powtarzanie ich mnie ani nie bawi, ani nie ciekawi.

JSG: Pana pomysły nie tylko dotyczą samej formy mebla, ale i pokrycia. Pięknie dobrane kolory i wzory tkanin sprawiają, że krzesło może wyglądać jak malarstwo abstrakcyjne.

SS: Na dobór tkaniny trzeba poświęcić dużo czasu. Tkanina zwykle dostępna jest na rynku trzy-cztery lata, czasami pięć. Tak więc każda kolekcja obijanych mebli jest tzw. limited edition, a po pewnym czasie meble nabierają historycznej wartości.

JSG: W swoich projektach bawi się pan formą geometryczną i kolorem.

SS: Dla mnie w ogóle projektowanie jest zabawą.

JSG: Większość pana projektów ma metalową konstrukcję. Czy woli pan metal niż np. drewno?

SS: Używałem kiedyś drewna jako materiału, teraz nie używam, dlatego, że drewno ma pewne ograniczenia, jest sztywniejsze i nie można mieć tak wolnej ręki w projektowaniu, jak w przypadku łatwo wyginającego się metalowego prętu, szczególnie w konstrukcjach. Zastosowanie metalu daje mi większą swobodę w tworzeniu nowych obiektów i nowej atmosfery. Bo każda z tych użytkowych form przestrzennych tworzy pewnego rodzaju atmosferę wnętrza.

JSG: Piękne krzesło, z przezroczystego plastiku z 1965 roku, przypominające kielich, stwarzało zapewne we wnętrzu atmosferę lekkości.

SS: To jest forma półsferyczna, która wydaje się prosta, choć w praktyce prosta nie jest. Trudność polega na tym, że projektowane przez nas miejsce do siedzenia ma służyć celom praktycznym, a anatomia człowieka, ma swoje ograniczenia i nie pozwala na pełną swobodę. A między swobodą a estetyką są duże różnice, zawsze więc jest potrzebny jakiś kompromis.

JSG: Czy pan projektując, z góry sytuuje przedmiot w konkretnym wnętrzu?

SS: Zawsze należy mieć na uwadze wnętrze, przestrzeń, skalę i kolor wnętrza. Człowiek ulega różnym emocjom i nastrojom, jest bardzo uczuciowy, więc wpływają na niego różne rzeczy – otoczenie, klimat wnętrza.

JSG: Czy inspirowała pana sztuka pana żony, Krystyny Sadowskiej?

SS: Nie, nigdy. Nawet nie miałem czasu śledzić dokładnie, co żona robi i jak to robi, bo byłem zajęty własną pracą.

JSG: W 1964 roku otrzymał Pan nagrodę na 13. Międzynarodowym Triennale w Mediolanie za trójnożne krzesło zaprojektowane w 1958 roku. Od tego czasu wiele się zmieniło. Jak bardzo różni się od minimalistycznego stylu lat 60. przepiękna surrealistyczna, barwna i marzycielska kolekcja foteli z lat 90.tych pod tytułem „Adam i Ewa w raju”. Te fotele są odważne, zarówno poprzez formę, jak i treść. Widać w nich zarówno elementy biblijne, jak i  erotyczne.

SS: To była seria, w której chciałem zerwać z konwenansem i tradycją. Była to pierwsza seria na większą skalę. Moim zasadniczym celem jest zabawa i stworzenie takich warunków, żeby ludzie też mogli się bawić i odpoczywać zarówno wzrokowo, jak i fizycznie. Dążę do tego, aby każdy następny projekt był coraz ciekawszy, inny, zaskakujący.

JSG: Co pan uważa za swoje największe osiągnięcie?

SS: Myślę, że wszystkie projekty były dobre, ale w odpowiednim czasie. I one nigdy nie będą przeżytkiem.

JSG: Które z pana obiektów trafiły do Muzeum Cywilizacji  w Ottawie, jako permanent collection.

SS: Muzeum zwróciło uwagę na krzesło lotniskowe, które zaprojektowałem na Terminal 1 w Toronto oraz krzesło trzynożne, nagrodzone w Mediolanie. Podobały im się też krzesła plastikowe, które ja uważam za zjawisko historyczne, ale które są ciągle przykładem dobrego projektu, są bardzo wygodne, estetyczne, przyjemne, ale jak już powiedziałem, nie można stać w miejscu, trzeba iść naprzód.

JSG: Najnowsza kolekcja krzeseł, nad którą pan pracuje już od czterech lat, znów jest inna, barwna, nietypowa, wychodząca myślą twórczą daleko naprzód.

SS: Najnowsze projekty mają charakter sztuki abstrakcyjnej, gdyż w abstrakcji projektant ma większą swobodę, niż kierując się jakimkolwiek tradycyjnym stylem w sztuce.

JSG: Jak pan widzi przyszłość tej nowej kolekcji?

SS: Trudno mi powiedzieć, bo nie można przewidzieć wszystkich ludzkich emocji, nie wiadomo więc jaki będzie odbiór, a co i za tym idzie, kto je zamówi. Katalogi będą rozsyłane do czołowych firm architektonicznych i projektujących wnętrza. Nie wysyłam ich do prasy, do magazynów, tylko do architektów i projektantów.

JSG: Proponuje pan też swoją najnowszą kolekcję chińskiemu odbiorcy, do nowoczesnych budynków w Pekinie i Szanghaju.

SS: Architektura tych współczesnych chińskich obiektów jest bardzo ciekawa, ale jest bardzo sztywna, stwarza nastrój chłodu. Myślę, że moje projekty dodałyby im wyrazu uczuciowego, mogłyby tym budynkom dać ludzką twarz.

JSG: Co pan myśli o projektowaniu mebli w Toronto i w Kanadzie.

SS: Moim zdaniem w Kanadzie nie ma żadnego projektowania, design jest w upadku, tak samo jak wiele innych rzeczy, np. strona etyczna człowieka. Ja Kanadę widzę  pesymistycznie. Nie ma tu żadnej indywidualności, ani kierunku i właściwie w tej dziedzinie nie ma żadnej twórczości. Projektanci albo nie mają talentu, albo wykształcenia, albo im nie zależy, żeby stworzyć coś nowego. Jeden drugiego tylko naśladuje, dokonując zaledwie małych zmian. A tylko duże, zasadnicze zmiany, mogą powodować zmianę patrzenia na całość obiektu, czy wyznaczyć nowy kierunek.  Zresztą kiedy patrzymy na całokształt nowoczesnego projektowania mebli na świecie, to w ciągu ostatniego stulecia mamy może 5-6 nazwisk, które wniosły coś świeżego, coś na tyle nowego, że ma to trwałą wartość.

JSG: Czy mógłby pan wymienić kilku takich projektantów?

SS: Projektantem mebli, który zrewolucjonizowali projektowanie, był np. niemiecki architekt Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), jeden z twórców szkoły, a potem kierunku zwanego bauhausem. Od okresu bauhausa zaczęła się właściwie nowa architektura i projektowanie. Ludwig Mies van der Rohe oprócz architektury, którą głównie się zajmował, zaprojektował kilka krzeseł, między innymi krzesło Barcelona, pokazane po raz pierwszy na międzynarodowej wystawie w Barcelonie w roku 1929. I do tej pory jest ono nowoczesne. Urodzony w Finlandii wybitny amerykański architekt Eero Saarinen (1910-1961) zaprojektował bardzo dobre krzesła, wykonane z plastiku i tapicerowane. Kolejnym geniuszem w tej dziedzinie był Charles Eames (1907-1978), Amerykanin, który projektował meble z fiberglassu (sztywny plastik). Włoch Harry Bertoia (1915-1978) natomiast, stworzył zupełnie nowe formy. Jako materiału używał stalowego drutu. Jego formy są bardzo ciekawe i bardzo wygodne. Duńczyk Arne Jacobsen (1902-1971), też stworzył bardzo ładne i funkcjonalne krzesło. To tych kilku, którzy wnieśli coś nowego.

JSG: No i jest też pan, o którym napisano, że nie tylko był pan pionierem nowoczesnego projektowania mebli w Kanadzie, ale pana projekty są wyrazem epoki („Canadian Architecter”).

A zmieniając trochę temat. Urodził się pan w Polsce, służył pan w 24 pułku ułanów wchodzącego w skład polskiej dywizji, kanadyjskiej armii, przez sześć lat mieszkał pan w Argentynie, a od 1952 roku mieszka pan i tworzy w Toronto. Proszę opowiedzieć, jak do tego doszło, że większość swojego życia związał pan z Kanadą?

SS: Urodziłem się w miejscowości Wturek koło Kruszwicy, ale przed wojną mieszkałem w Łodzi. Podczas wojny 24 pułk ułanów, w którym służyłem, stacjonował w Szkocji i czekał na inwazję niemiecką. Byliśmy wtedy bardzo młodzi i szkoda nam było bezczynnie czekać, chcieliśmy iść na studia. Różni zmobilizowani ludzie nauki, profesorowie, doktorzy, których nazywaliśmy „leśnymi dziadkami”, bo mieli siwe włosy, organizowali dla młodych seminaria i pogadanki. Jeden z nich – docent Politechniki Warszawskiej, Jan Łukasz Pągowski, powiedział nam kiedyś, że jeśli człowiek chce coś w życiu osiągnąć, to musi to osiągnąć przed 30-tką. Wziąłem sobie to do serca, i powziąłem postanowienie, że muszę skończyć studia w Anglii, bo jak się wojna skończy mogę mieć już więcej niż 30 lat. Skończyłem więc dwuletni college organizacji przemysłu, po którym odbyłem praktyki. Ale od dziecka interesował mnie rysunek, skończyłem więc także wydział rysunku w Glasqow School of Art. Narysowałem nawet portret Winstona Churchilla, który mu podarowałem. Dostałem potem list z podziękowaniem, w którym jego osobisty sekretarz pisał, że panu Churchillowi portret się podobał i gratuluje ducha bojowego mnie oraz całemu 24 pułkowi ułanów.

Po wojnie zastanawiałem się co ze sobą zrobić. Europa była w gruzach, w Anglii jeszcze przez cztery lata po wojnie żywność była reglamentowana, ci co powrócili do Polski, zostali wywiezieni na Syberię. Kanada wówczas przyjmowała tylko pracowników farm i pomoce domowe. Ktoś mi wtedy powiedział, że Ameryka Południowa daje wizy, więc wybrałem Argentynę i pojechałem do Buenos Aires. Na zewnątrz był to piękny kraj i wysoka kultura.  Do kina np. młodego kawalera nie wpuszczono bez krawata, ale nic tam nie można było zrobić bez łapówki. Argentyńczycy byli eleganccy, towarzyscy, ale wszystko co mieli zrobić, to – jutro, jutro. Tak więc po sześciu latach zacząłem znów myśleć o zmianie kraju. Przeczytałem w angielskiej gazecie, że Kanada zmieniła prawo emigracyjne i bez trudności dostałem wizę. Skierowano mnie do Edmonton. Ale w Toronto zmieniałem samolot. Wyszedłem na ulicę, miasto wyglądało nieprzyjemnie, jakieś rudery zamiast domów. Nikogo tu nie znałem, więc podszedłem do policjanta i zapytałem się, czy zna jakąś polską organizację, a ten zaprowadził mnie do redakcji „Związkowca”. Tam mi odradzili, żebym jechał dalej. I tak zostałem w Toronto.

JSG: Jak to się stało, że stał się pan projektantem mebli?

SS: Trzeba było coś robić, w Kanadzie było mało fabryk, a ja miałem zdolności artystyczne. Przeczytałem kiedyś ogłoszenie w gazecie, że przedsiębiorstwo węglowe potrzebuje liternika, więc zgłosiłem się. Ale gdy skończyłem tę pracę, przedsiębiorca mnie zwolnił. Wtedy zająłem się reklamą, robiłem olbrzymie szyldy. Później malowałem i urządzałem wnętrza sklepowe, też z różnymi problemami, bo nie chciałem zapisać się do Związków Zawodowych. Wtedy znajomi McLaine, którzy wydawali specjalistyczne miesięczniki dla różnych zawodów, podpowiedzieli mi, żebym zaprojektował biurko dla recepcji. Zaprojektowałem, dałem stolarzom Łotyszom do zrobienia i pokazałem. I tak dostałem kontrakt na biurka. Stopniowo poznawałem architektów i zacząłem projektować krzesła. To nagrodzone w Mediolanie, trójnożne krzesło było moim pierwszym projektem. Potem dostałem najpierw duże zamówienie od amerykańskiej firmy, a potem przychodziły kolejne zamówienia: od rządu federalnego i od różnych korporacji, bo takich mebli nie było w Kanadzie. I tak to się zaczęło.

Rozmowa odbyła się  w 2006 roku w Toronto, Stefan Siwiński zmarł w 2009 roku.

Krzesła projektu Stefana Siwińskiego

Ktoś mówi, że mi się w życiu udało, to pukam się w czoło. Na swój sukces pracowałem ponad 30 lat. Zarabiam pieniądze na sztuce i one dają mi wolność. Miałem wprawdzie ogromne szczęście w życiu, bo nigdy nie musiałem prosić galerników o wystawianie moich prac i nie byłem zmuszony do składania ofert kolekcjonerom, ale zanim stałem się wolny, musiałem przejść swoje. Kiedy zaczynałem karierę artystyczną, zarabiałem na życie wnosząc fortepiany i meble na szóste piętra paryskich kamienic.

Igor Mitoraj

Artysta jest zaliczany do grona najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. Jego prace znajdują się w kilkudziesięciu muzeach, fundacjach i siedzibach największych korporacji na świecie.

Igor Mitoraj (1944-2014) urodził się w Oederan w Rudawach jako syn deportowanej polskiej robotnicy przymusowej i francuskiego jeńca wojennego, oficera Legii Cudzoziemskiej. Po zakończeniu wojny matka wraz z synem powróciła do Polski, do swoich rodziców. Dzieciństwo i młodość Mitoraj spędził w miejscowości Grojec. Po ukończeniu Liceum Plastycznego w Bielsku-Białej wstąpił w 1963 r. na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie studiował malarstwo pod kierunkiem Tadeusza Kantora.

W 1968 roku, po studiach wyjechał do Paryża studiować w Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts. Zaczynał tam jako malarz i grafik; w 1976 roku miał wystawę w galerii La Hune w Dzielnicy Łacińskiej.

Później zajął się rzeźbą. Otrzymał propozycję przygotowania wystawy dla galerii ArtCurial w Paryżu, prowadzonej przez bratanka ówczesnego prezydenta Francji, Mitteranda. By przygotować prace do tej wystawy, Mitoraj wyjechał na rok do centrum artystycznych odlewni pracujących w brązie oraz kamieniarzy pracujących w marmurze w Pietrasanta, we Włoszech. Tam powstały pierwsze brązy Mitoraja oraz pierwsze monumentalne rzeźby z białego marmuru z pobliskiej Carrary.

Od momentu wystawy ArtCurial w 1977 roku rzeźby i rysunki Igora Mitoraja pokazano na 120 wystawach indywidualnych na całym świecie. Jego rzeźby, często gigantycznej wielkości, stoją w reprezentacyjnych punktach wielu miast – m.in. w Paryżu na La Defense oraz w Rzymie, Mediolanie, Lozannie, Londynie, Krakowie, Scheveningen koło Hagi, w USA i Japonii.

W 2009 r. Mitoraj wykonał tzw. Anielskie drzwi do kościoła Matki Bożej Łaskawej na warszawskim Starym Mieście.  Wcześniej podobne drzwi stworzył dla kościoła Santa Maria degli Angeli w Rzymie. Wielkim wydarzeniem we Włoszech była ogromna wystawa dzieł Mitoraja w Dolinie Świątyń w Agrigento na Sycylii, w 2011 roku.

Artysta większość życia spędził na Zachodzie, głównie we Francji i we Włoszech. Miał dom i pracownię w Pietrasanta w Toskanii. Do kupna domu w Pietrasanta, we włoskiej stolicy marmuru, miasta rzeźbiarzy, gdzie tworzył m.in. Michał Anioł, namówił go kolumbijski rzeźbiarz Fernando Bolero.  Tę włoską pracownię artysta uważał za „swoje miejsca na ziemi”, choć wcześniej mieszkał w Paryżu, próbował osiedlić się w Meksyku, by poznać sztukę Azteków i podróżował po Grecji, studiując antyczne dzieła sztuki.

Antyk bowiem był jednym z głównych źródeł inspiracji artysty. Tworząc swoje rzeźby odwoływał się wprost do mitologii lub historii Grecji i Rzymu, niekiedy już w tytule samego dzieła: „Ikar”, „Centauro”, „Eros”, „Mars”, „Gorgona”, „Paesaggio Ithaka”. Jak zauważają krytycy sztuki, artysta przywołując piękno i idealne proporcje rzeźb klasycznych, jednocześnie je reinterpretował, uwspółcześniał. Uzmysławiał odbiorcy niedoskonałość ludzkiej natury poprzez umyślne spękania i uszkodzenia powierzchni posągów.

Styl Mitoraja jest obecnie rozpoznawany przez miłośników sztuki na całym świecie. Elementem charakterystycznym prac Mitoraja są usta, które zawsze mają kształt ust autora i stanowią nieformalny „podpis” rzeźbiarza na dziele. Artysta zmarł w Paryżu w 2014 r.

Do 1 maja 2017 r. trwać będzie wystawa 30 prac Igora Mitoraja w Pompejach. Wystawę przedłużono o cztery miesiące i była ona jednym z najważniejszych wydarzeń kulturalnych minionych miesięcy we Włoszech. Monumentalna rzeźba „Dedal”  pozostanie tam na zawsze. „Dedal” ustawiony jest przy wejściu na teren pozostałości starożytnego miasta zniszczonego w wyniku wybuchu Wezuwiusza.

Na podstawie: PAP, Wikipedii, TVN24, Culture.pl, oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

Galeria

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Stefan Siwiński urodzony w 1918 roku we Wturku koło Kruszwicy, zmarły w 2009 roku w Toronto, jest jednym z pionierów nowoczesnego projektowania mebli, którzy do Kanady przyjechali z europejskim wykształceniem. Pasjonat i perfekcjonista w dążeniu do projektowania i wytwarzania wysokiej jakości współczesnych mebli, opanował wiele materiałów – drewno, metal, plastik. Jego monochromatyczne projekty rzeźbiarskie z lat 50. i 60. są godne uwagi ze względu na łączenie materiałów przemysłowych z ręczną pracą artysty.

Stefan Siwiński po udziale w walce o wyzwolenie Europy spod okupacji hitlerowskiej i służbie w polskiej dywizji wchodzącej w skład armii kanadyjskiej oraz skończeniu studiów w Szkocji, wyemigrował do Argentyny, gdzie mieszkał przez 6 lat. W 1952 roku przeniósł się do Kanady, a już w dwa lata później jego warsztat w Toronto – Korina Designs zatrudniał dziesięciu rzemieślników. To małe studio stolarskie specjalizowało się w komercyjnych meblach, ale również przyjmowało zlecenia takie jak np. zrobienie w 1960 roku stołu dla współczesnego kanadyjskiego architekta Johna C. Parkina. Wówczas modernistyczni architekci tacy jak John C. Parkin oraz młody angielski architekt Peter Dickinson (w Toronto apartamenty Benvenuto Place i wieżowiec w Regent Park oraz wieża Banku CBC w Montrealu), poszukiwali projektantów mebli, którzy tworzyliby pasujące do ich wizji zewnętrznej wyposażenie wnętrza budynków. I tylko trzech torontończyków, w tym  Stefan Siwiński umieścili projektowane przez siebie meble w znaczących nowoczesnych budynkach dekady lat 60. Projekty Stefana Siwińskiego wykorzystujące chromowaną prasowaną stal, harmonijnie dopasowywały się do międzynarodowego stylu współczesnych wnętrz.

Nowatorskim pomysłem było krzesło o trzech nogach, zaprojektowane w 1958 roku, ze stali, laminowanego drewna i winylu, w kolorach brązowo-czarnych. Krytyka nazwała je hybrydą łączącą skandynawski modern z obrazem pop. Przypominające człowieka-kreskówkę wygodne miejsce do siedzenia, kupione zostało w dużych ilościach do klubu dyrektorskiego w głównym biurze Union Carbide i przez szpital Blue Cross w Toronto. To rzeźbiarskie współczesne krzesło zostało przedstawione na 13. Międzynarodowym Triennale w 1964 roku w Mediolanie i zostało nagrodzone złotym medalem.

Kolejnym meblem, które zwróciło na siebie uwagę projektantów było krzesło wypoczynkowe, zaprojektowane w 1959 roku. Lounge 100-1, pięknie wyważone z wielką dbałością o detale, reprezentowało pewność projektanta, który znał swoje rzemiosło. Jego trafne i wprawne oko szczególnie widoczne było w piankowo-gumowo-winylowym obiciu, które musiało być dopasowane do kształtu konstrukcji bez tworzenia widocznych szwów. Krzesło było ręcznie zszywane i poddawane działaniu ciepła. Uderzająco delikatna i cienka sylwetka krzesła ozdabiała wiele holi. Bardzo często Lounge 100-1 było lokalnym zastępstwem Barcelony – klasycznego krzesła jednego z mistrzów bauhausu Ludwiga Mies van der Rohe, wystawionego po raz pierwszy w Pawilonie w Barcelonie w 1929 roku. Lounge 100-1 przedstawione zostało w przewodniku Praegera z 1962 roku pt. „Nowe meble”.  Dwa lata później Ramsey – rządowy architekt międzynarodowego lotniska w Toronto, zamówił je do lobby odlotów. Pracownicy Korina Designs wyprodukowali 500 krzeseł w 10 tygodni. Było to dużym wyzwaniem, gdyż krzesła były ręcznie robione. Kontrakt ten prowadził do dalszych zamówień na krzesła z York University, Toronto Dominion Bank i Art Gallery of Ontario.

Modernistyczne projekty Stefana Siwińskiego zdobywały coraz większe uznanie, uwagę mediów i podziw innych projektantów. Forma kuli stała się wówczas utopijnym symbolem postępu i zmiany. Od elektroniki rozprzestrzeniła się do wnętrz. Stąd zainteresowaniem cieszyły się plastikowe lampki-kulki projektu Stefana Siwińskiego. Wielki podziw wzbudziło plastikowe, przezroczyste krzesło z 1965 roku, wykorzystujące formę kuli, lekkie, przypominające bąbelek. Reyner Banham porównując plastik z futrem nazwał go naszą drugą skórą. Stefan Siwiński w tym projekcie uchwycił sedno powiedzenia Banhama. Zmysłowy obraz przezroczystego plastycznego bąbelka-krzesła, uchwycony przez torontońskiego fotografa Wima Vanerkooya, sugeruje metaforę plastiku jako nagiej skóry. Lekkość obiektu nawiązuje natomiast do lotów w kosmos i braku przyciągania ziemskiego w przestrzeni kosmicznej. Krytycy twierdzili, że projekt Stefana Siwińskiego pokazał najwyższe wyrafinowanie rzeźbiarskie. Szkoda, że krzeseł tych zostało wyprodukowanych zaledwie 20 sztuk.

Plastikowe, matowe krzesło z 1965 roku zapoczątkowało eksperymenty z plastikiem, którego wynikiem była seria półkulistych krzeseł z włókna szklanego i plexiglasu. Miały one albo podest, albo podstawę typu rury. Podczas gdy takie projekty były typowe dla tego okresu, godne uwagi jest ich wykonanie. Stefan Siwiński kontrolował cały proces produkcji, od wyjścia materiału spod wypraski aż po pokrywanie i wybijanie. Mimo, że powstało mniej niż 50 takich krzeseł, to szeroko je fotografowano. Pojawiły się w takich pismach jak „The New Jork Times” w 1967. Niekończące się dążenie do ulepszania  projektów, a nie standaryzowania produkcji sprawiały, że firma Stefana Siwińskiego była w ciągłym stanie finansowej niestabilności, ale za to meble zdobyły uwagę mediów i uznanie innych projektantów.

W latach 70. i 80. Siwiński projektował meble dla stacji metra w Toronto i dla międzynarodowych lotnisk w Calgary i w Toronto. W latach 90. powstała przepiękna, kolorowa kolekcja surrealistycznych foteli pod tytułem „Adam i Ewa w raju”. Jakże te marzycielskie formy różnią się od minimalistycznego stylu lat 60., kiedy „mniej, oznaczało więcej”.

Stefana Siwińskiego niezwykle podziwiał słynny kanadyjski malarz Harold Town (1924-1990), fundator i członek grupy malarzy abstrakcyjnych „Painters Eleven” (1953-60).  Malarz uważał, że mimo zapału i talentu, była to też niezwykle trudna dziedzina dla projektanta.

Ciągły wzrost produkcji w epoce, w której żyjemy – napisał  Harold Town – powoduje, że staliśmy się społeczeństwem wyrzucającym. Na skutek zaprogramowanej „koncepcji niepotrzebności” standardy wykończenia, nie tworzą obiektu trwałego. Na szczęście na świecie jest kilku upartych partyzantów z duchem kreatywności, którzy jedną ideą, jednym pomysłem próbują zwalczać nastawienie społeczeństwa do masowego i szybkiego wyrzucania. Wierzą oni, że projektowanie to nie tylko zewnętrzne dopasowanie przedmiotu do funkcji ciała, ale i wewnątrz obiektu powinno polegać na odpowiednim zespoleniu rozmaitych materiałów. Mebel nie będzie trwały jeśli klej, który spaja poszczególne elementy, szwy, które je trzymają, czy śruby, które łączą, nie są odpowiedniej siły, wagi i długości. Prawdziwe rzemiosło polega więc na połączeniu artyzmu z dokładnością wykonania, trwałością materiału i jest nieodłączną częścią wszystkich czynników, które stwarzają sztukę.

Stefan Siwiński jest właśnie takim artystą i rzemieślnikiem. Jest rzeźbiarzem mebli, perfekcjonistą, nie akceptującym wszelkiego rodzaju „sztuczek”,  ciągle odkrywającym, jak zaawansowany rozwój technologii, może być wykorzystany w materiałach stosowanych do produkcji projektowanych przez niego obiektów.

Dla Stefana Siwińskiego projektowanie i wykonywanie mebli w jego fabryce, pod jego nadzorem nie jest zawodem, karierą czy sposobem na to, żeby spokojnie przejść na emeryturę. To jest powołanie, to jest całe jego życie. Posiada on to, czego wymaga sztuka – fantastyczne pożądanie robienia najlepszego. Meble Stefana Siwińskiego zalicza się do najlepszych przykładów współczesnych mebli na świecie.

Meble Stefana Siwińskiego trafiły do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, a także do Muzeum Cywilizacji w Ottawie, jako stała kolekcja.

Projektant otrzymał wiele nagród, m.in. złoty medal na 13. Międzynarodowym Triennale w Mediolanie w 1964 roku, nagrodę Design Counsil of Canada podczas wystawy Expo 1967, nagrodę rządu Ontario za Krzesło Roku w 1967 roku. Podczas zjazdu projektantów przemysłowych w 2001 roku rząd Kanady wydał specjalny znaczek pocztowy, na którym zostało umieszczone trójnogie krzesło, nagrodzone w Mediolanie.

Stefan Siwiński brał też udział w wielu wystawach artystycznych indywidualnych i zbiorowych, m.in. w Art Gallery w Missisaudze pt. „Adam i Ewa w raju” (wystawa indywidualna), w Art Gallery of Winnipeq pt. „Malarstwo abstrakcyjne i projektowanie w Kanadzie” (wystawa zbiorowa). W recenzji, która się ukazała po wystawie w Winnipequ w piśmie „Canadian Architect” napisano, że krzesło projektu Stefana Siwińskiego jest wyrazem epoki. Projekty Stefana Siwińskiego zostały pokazane na wystawie pt. „Made in Canada: Craft and Design in the Sixties” w Canadian Museum of Civilization w Ottawie  (24 luty 2005 – 15 styczeń 2006).

Klienci Stefana Siwińskiego: Government of Canada, Toronto Int’l Airport, Calgary Int’l Airport, Canadian Embassy – Pakistan, Int’l Postal Union – Berne, Switzerland, Canadian Embassy – Wellington, NZ, Government of Ontario, Art Gallery of Ontario, York University, MacMaster University, Blue Cross Hospital, Etobicoke General Hospital, Granite Club – Toronto, Union Carbide – Toronto, IBM – Toronto, Canadian Pulp & Paper Company, Toronto Dominion Bank, CIBC, Bank of Canada.

Na podstawie książki Rachel Gotlieb i Cory Golden pt. „Design in Canada since 1945: fifty years from teakettles to task chairs”, Toronto 2001 oraz artykułu Joanny Bojańczyk “Rzeźby do siedzenia”, Twój Styl, październik 1995 r.

 Rozmowa ze Stefanem Siwińskim ukaże się w piątek, 28 kwietnia 2017 r.

Jan Wiktor Sienkiewicz

Kościół Santa Maria delle Grazie oraz przylegające do niego dominikańskie zabudowania klasztorne, wraz refektarzem „goszczącym” na jednej ze swoich ścian, Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci, powstałą w latach 1495-1497, jest właściwie pierwszym przystankiem na turystycznej mapie podróży po zabytkach stolicy Lombardii. Po niespełna dwóch godzinach lotu z Polski i czterdziestominutowej podróży specjalnym expressem z mediolańskiego lotniska Malpensa, do końcowej jego stacji Cadorna położonej w sercu Mediolanu, po trzech minutach jesteśmy już na Piazza Santa Maria delle Grazie, z którego tylko krok do arcydzieła sztuki okresu włoskiego Renesansu. Trwające nieprzerwanie, przez przeszło dwadzieścia lat, prace konserwatorskie nad Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci, zakończone zostały w maju 1999 roku. Od tego czasu, przez cały rok, wije się przed wejściem do zabudowań XV-wiecznego kompleksu klasztornego Santa Maria delle Grazie, niekończąca się kolejka chętnych do zobaczenia dzieła włoskiego Mistrza. Jedynie na przełomie lutego i marca każdego roku, tuż przed wzmożonym ruchem turystycznym, który zalewa Włochy już przed Świętami Wielkiej Nocy, można, bez wcześniejszej rezerwacji, dołączyć do jednej, z limitowanych do kilkunastu osób, grup chętnych do zobaczenia Ostatniej Wieczerzy. Zdarza sie jednak, że w okresie turystycznego szczytu, mając wcześniej zarezerwowane miejsce w kolejce, trzeba czekać ponad sześcdziesiąt dni, na moment wejścia do mediolańskiego refektarza.

Ten, kto widział arcydzieło Leonarda przed  laty, kiedy czekało jeszcze na swoją konserwację, bez wątpienia zastanie obecnie dzieło inne, niż to, które zarejestrował w swojej pamięci, a które to w wielu miejscach i w różny sposób powielane i reprodukowane, przewijało się w życiu prawie każdego z nas. Spod grubych nawarstwień brudu oraz wszelkich materiałów malarskich, nanoszonych na malowidło podczas wielu wcześniejszych, zabezpieczających je zabiegów, cała jego powierzchnia, poza partiami które uległy nieodwracalnej destrukcji, odzyskała swój pierwotny, oryginalny wygląd. Przywrócenie blasku bogatej palecie barwnej kompozycji oraz oryginalnych cech jej rysunku, następowało na przestrzeni dwudziestu lat w sposób laboratoryjny, i jak podają opisy konserwatorskie, „milimetr po milimetrze, małymi odcinkami, dzieło uwalniane było od brudu i kurzu”. Eksponowana, tuż przed wejściem do refektarza, fotograficzna wystawa ilustrująca kolejne etapy prac konserwatorskich, uświadamia nam, iż zasadnicza trudność w pracy zespołu konserwatorskiego polegała nie tyle na odzyskaniu właściwego dla warsztatu Leonarda da Vinci kolorytu dzieła, ile na pokonaniu trudności związanych z oczyszczeniem miliardów mikroskopijnych szczelin, którymi pokryta była cała powierzchnia ściennego malowidła, a które to szczeliny stawały się na przestrzeni stuleci siedliskiem brudu powstającego z połączenia kurzu i wszechobecnej wilgoci, tak charakterystycznej dla Lombardii, zwłaszcza w okresach jesienno-zimowych. Głównym jednak powodem, nietrwałości dzieła Leonarda i jego procesu niszczenia było odrzucenie przez artystę, techniki fresku, polegającej na malowaniu kolejnych partii obrazu na wilgotnym tynku, i użycie tempery kładzionej bezpośrednio na tynku suchym. Ten techniczny zabieg, pozwolił na powstanie malowidła ściennego o niezwykłej delikatności i finezji jego artystycznych środków wyrazu, ale wyjątkowo nietrwałego i trudnego (co wykazały nie tylko ostatnie prace konserwatorskie), w próbie powstrzymania procesu odpadania warstwy malarskiej od powierzchni tynku. Zakończenie prac konserwatorskich nad samym malowidłem, nie oznaczało jednak końca wszelkich, zaplanowanych działań, związanych ze stworzeniem dla Ostatniej Wieczerzy właściwego mikroklimatu oraz zabezpieczenia malowidła przed ewentualnością jego mechanicznego uszkodzenia. W dzisiejszym świecie, pełnym eskalacji zagrożeń i psychozy niepewności otaczającego nas środowiska, nie dziwią monitorowane automatyczne wejścia, limitujące ilość osób mogących jednorazowo zwiedzając mediolański refektarz. Przechodząc przez fragment oszklonego Chiostro Grande, jednego z dziedzińców wchodzących w skład kompleksu klasztornego, każda z grup wprowadzona jest do swego rodzaju szklanej klatki wyłożonej specjalnymi wykładzinami, w której, pozostając przez chwilę zamknięta, zostaje poddana „uwolnieniu” (przez odpowiednio filtrowane powietrze) od kurzu, który od stuleci był głównym czynnikiem degradacji malowidła. Wówczas to, ponownie elektronicznie otwieranymi drzwiami, grupa zwiedzających wpuszczana jest do obszernego, wzniesionego na planie prostokąta, zamykającego od zachodniej strony kompleks klasztorny, refektarza.

To tutaj, między innymi, w XV wieku mediolańscy dominikanie gościli często Ludovico il Moro, wielkiego miłośnika i mecenasa sztuki, który to kościół Santa Maria delle Grazie, pragnął przekształcić na własne mauzoleum. Z jego to inicjatywy i polecenia umbryjski architekt Donato Bramante wykonał, znakomity pod względem konstrukcji jak i dekoracji zewnętrznej, korpusu absydy oraz okazałą kopułę nad prezbiterium. Tenże architekt jest również prawdopodobnie autorem zakrystii oraz najmniejszego z trzech klasztornych dziedzińców z okalającymi go krużgankami. Wnętrze świątyni, jej poszczególne nawy, kaplice jak i wiele pomieszczeń zakonnych, przylegającego do kościoła klasztoru, zdobią malowidła całej plejady mistrzów szkoły lombardzkiej. Opatrzeni z reprodukcjami Ostatniej Wieczerzy, już od wczesnych lat szkolnych jesteśmy przekonani, że jest to jedyne malowidło zdobiące mediolański refektarz. Tymczasem, tuż po wejściu do jego wnętrza, naszą uwagę przykuwa również nie mniej monumentalne, a bez wątpienia bardziej dynamiczne i ekspresyjne w swoim wyrazie Ukrzyżowanie lombardzkiego mistrza Donato Montorfano. Fresk ten, obejmujący swoimi rozmiarami całą powierzchnię przeciwległej do Ostatniej Wieczerzy, krótszej ściany refektarza, jest kolejnym świadectwem i dokumentem wielkiego znawstwa i umiłowania sztuki przez Lodovico di Moro. Pośród dziesiątek postaci tworzących tłum zgromadzonych wokół Golgoty, bez trudu rozpoznajemy samego księcia, Beatrice d’Este i innych członków tej ważnej w historii Lombardii rodziny. Dwie dłuższe ściany refektarza, odciążone od figuratywnych przedstawień, zdobione jedynie ornamentalnymi freskami, tworzą neutralną przestrzeń i dystans pomiędzy dwoma, potężnymi, zarówno rozmiarami jak i siłą wyrazu malowidłami, które dzięki temu nie konkurują pomiędzy sobą. Ukrzyżowanie Donato Montorfano, tak interesujące, nasycone całym szeregiem właściwie samodzielnych przedstawień, rozgrywających się w jego poszczególnych partiach, pełne wielobarwnie ubranych postaci z epoki, ciekawie skomponowanego pejzażu i umieszczonej w nim architektury, przegrywa (chyba najbardziej przez sam fakt obecności w refektarzu) z Ostatnią Wieczerzą. To ona, jej magiczna siła, jej Mistrz i twórca, Leonardo da Vinci, są powodami, dla których, po raz kolejny odwracamy się plecami do Ukrzyżowania, by jeszcze raz, z bliska i z daleka, obserwować i kontemplować atmosferę ostatniego, przed Ukrzyżowaniem, spotkania Chrystusa ze swoimi uczniami.

W refektarzu panuje cisza, nie słychać nawet dźwięków elektronicznych aparatów fotograficznych japońskich turystów. Tutaj fotografii robić nie wolno. Z tej magicznej ciszy usłyszeć można, wydobywające się – i to wyraźnie – głosy apostolskich rozmów, szelest szat ocierających się o białe nakrycie długiego stołu postawionego w poprzek wielkiej renesansowej, reprezentacyjnej komnaty. Trwa dyskusja, pełna dziwnego niepokoju. Nie słychać jeszcze trzasku łamanego chleba, nikt jeszcze nie podniósł kielicha z winem. To nastąpi za chwilę. Wracam po raz kolejny tuż pod barierkę oddzielającą malowidło od widzów. Padające na malowidło, przefiltrowane światło, wydobywa z niego wszystkie, dotąd ukryte pod brudem, niuanse bogatej palety barwnej. Za plecami Chrystusa, w okiennych prześwitach wzgórzysty pejzaż przełamany lśniącym błękitem. Ten sam błękit, karminy i zielenie mienią się na szatach zgromadzonych na wieczerzy Dwunastu  Apostołów. Znów słychać ciche rozmowy. Tym razem to nie wrażenie. Kolejna grupa zwiedzających czeka za szklanymi drzwiami na spotkanie w Wieczerniku. My, którzy przez ostatnie chwile w nim przebywaliśmy, powoli z niego wychodzimy. Tym razem jednak, w drodze do wyjścia, wygrywa Ukrzyżowanie Montorfano. Ono zawsze żegna opuszczających mediolański refektarz turystów. Ono mówi, iż Ukrzyżowanie jest drogą do naszego Zmartwychwstania. Szklane wyjściowe drzwi zamykają się bezszelestnie. Wracam na Via San Vittore do Collegio Ludovicianum, gdzie będę mieszkał. To tylko przecznica dalej od Santa Maria delle Grazie. Dla wielu z nich, owa bliskość to nic szczególnego. Dla mnie tak. Na stole, tak jak przed pięciuset laty, leży na białym obrusie taki sam chleb i stoi takie samo wino jakby bezpośrednio przeniesione z malowidła Leonadra. Za chwilę wszyscy będą się tym chlebem łamali. Dopiero tutaj, w ojczyźnie mediolańskiego Mistrza, istoty Ostatniej Wieczerzy dotyka się na co dzień, nawet bez oczekiwania w niekończącej się kolejce turystów z całego świata.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Prace Jerzego Kołacza (1938-2009) są znane, nie tylko w kręgach koneserów i nie tylko w Polsce, Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych. Jego obszar poszukiwań twórczych był szeroki, ale nie jest to sztuka popularna i łatwa, mimo, że pełni rolę sztuki użytkowej. Rysunki, grafiki, plakaty, okładki książek czy ilustracje odwołują się do intelektu i spostrzegawczości odbiorcy. Czasami, dla bystrego obserwatora są czytelne i oczywiste od razu, a czasami trzeba je studiować, zagłębiając się stopniowo w labiryncie powiązanych ze sobą skojarzeń. Są rebusami ludzkich przywar i ułomności, obrazują ukryte myśli większej części ludzkiej populacji. Zdają się wołać: „To my-ludzie”, „To nasz świat”. Nie ten z reklam, afiszów, kina telewizji i całej reszty popkultury. Nie jesteśmy piękni, młodzi, o nieskazitelnej urodzie duszy i ciała. Jesteśmy ułomni, egoistyczni i sprośni. Myślimy o sobie,  pieniądzach, seksie i wielu, wielu innych rzeczach, które zwykle nie są przedmiotem rozmów towarzyskich. Nasz świat zewnętrzny ukryty jest w naszej głowie, zamknięty szczelnie w naszych myślach. Jerzy Kołacz w swojej twórczości graficznej i ilustratorskiej próbował dociec sedna motorów kierujących ludzkim postępowaniem i przedstawiał je w sposób karykaturalny lub groteskowy. Dość częstym elementem jego prac jest otwarta głowa, można więc  „zajrzeć” do jej środka. Widać wtedy wyraźnie, że każdy tak na prawdę prowadzi swoją politykę „grając własną grę pionkami i na głowie kogoś drugiego”, że to kobieta kieruje postępowaniem mężczyzny „rozniecając iskrę w jego głowie” itd. Innym charakterystycznym elementem prac są ręce. Np. podając komuś rękę ukrywamy w niej węża. Ważną rolę w twórczości artysty odgrywają wyraziste gesty. To one zwracają uwagę widza kierując jego odbiorem.

Jerzy Kołacz przedstawia portrety nas samych. Nie są to twarze, domy, ulice czy krajobrazy, ale nasza psychika, która jest rzeczywistością, samą w sobie i należy stanąć wobec niej twarzą w twarz. W wyniku połączenia formy, warsztatu i treści powstaje specyficzne zwierciadło sztuki, które  z wyrafinowaną wręcz dokładnością odbija nasze twarze, dusze i odarte z jakiegokolwiek kamuflażu, nasze myśli.

Jak gdyby przeciwległym biegunem sztuki użytkowej jest malarstwo artysty. Abstrakcyjny świat kolorów, kształtów i faktur interpretuje emocje i stan umysłu. Dotyka sfery ducha i odwołuje się do wrażliwości odbiorcy. Jeśli widz jest otwarty, odbije tę abstrakcyjną, właściwą artyście rzeczywistość. Malarstwo Jerzego Kołacza jest podkreśloną światłem, nastrojową poezją, wizualną muzyką, jest pobudzającym wyobraźnię niedopowiedzeniem. Nie wiele  ma wspólnego z groteską. Jerzemu Kołaczowi udało się jednak utrzymać balans pomiędzy tak odmiennymi nurtami twórczości artystycznej, sztuką użytkową, a malarstwem, pomiędzy deformującą świat karykaturą, a poszukiwaniami ewokacji ludzkich emocji.

Pamiętam jedną z wystaw w Toronto zorganizowaną przez GabaArt Gallery pt. „Oczami artysty”. Została wtedy zaprezentowana jedynie sztuka użytkowa Jerzego Kołacza, w postaci grafik, rysunków, ilustracji, prac czarno-białych i kolorowych. W czasach, gdy popkultura kreowana przez media stara się zawładnąć ludzkimi umysłami, ta intelektualna zabawa z widzem ma ogromne znaczenie. Przewidywania zarówno Georga Orwella („Rok 1984”), jak i Aldousa Huxleya („Nowy wspaniały świat”) zdają się sprawdzać. Zagraża nam zarówno  rozwijająca się technologia, która sprzyja ingerowaniu w nasze wnętrze, pozbawiając nas autonomii, jak i możliwość pokochania opresyjnego systemu reklam i adorowanie wszystkich osiągnięć techniki współczesnego świata, ograniczających zdolność naszego myślenia. „Wszystko, co musi pani zrobić, to włączyć przycisk i cały świat: komedię, dramat, wszystkie barwy życia ma pani w zasięgu ręki” – powiedział sprzedawca instalujący telewizor w filmie z lat 50-tych pt. „Wszystko, na co niebo zezwoli” Douglasa Sirka. Teraz doszedł  bombardujący nas świat wirtualny, który z jednej strony, skraca drogę komunikacji międzyludzkiej, ale z drugiej staje się zagrożeniem dla indywidualności i może prowadzić do uzależnienia światem nierzeczywistym.

Dlatego krzywe, intelektualne zwierciadło Jerzego Kołacza jest tak istotne. Sztuka użytkowa jest sztuką powszechną, dociera daleko i do szerokiego odbiorcy. Jako wartość artystyczna jest globalna i uniwersalna. I mimo, że dla przeciętnego widza może być czasami trudna, działa na wyobraźnię.

***

Jerzy Kołacz urodzony w Polsce w 1938 roku, zmarły w 2009 roku w Toronto, był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Grafikę studiował w pracowni Henryka Tomaszewskiego, a malarstwo u Wojciecha Fangora. Mimo, że znany był głównie jako twórca sztuki użytkowej (plakat, okładki książek, ilustracje), z malarstwem nie zerwał i te dwa uzupełniające się wzajemnie nurty, rozwijał równolegle. Do Kanady przyjechał w 1978 roku, już  jako uznany artysta, z szeregiem wystaw na swoim koncie.  Od 1963 roku jego  prace były pokazywane w Polsce, Niemczech, Austrii Czechosłowacji, na Węgrzech, w Holandii, Anglii, Danii, Belgii, Szwecji, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.  Jerzy Kołacz został wybrany do Royal Canadian Academy of Fine Art, a Communication World Magazine wymienił go w grupie dziesięciu ilustratorów na świecie, którzy odnieśli największy sukces. Artysta otrzymał wiele nagród za obrazy i ilustracje, w tym srebrne i złote medale oraz nagrody uznania przyznane przez Communication Arts Award (1979) i Toronto Art Directors’ Club (1981-1991). Jego prace publikowane były w periodykach  Avenue, Canadian Business, Chateleine, City, City Woman, Commentator, Enroute, Executive, Finantial Post, Finantial Times, Globe & Mail, Homemakers, Quest, Report on Business, Saturday Nignt, Toronto, Toronto Life, Toronto Star, Boston Blobe, Businessweek, Esquire, International Wildlife, The progressive, Rolling Stone, World Magazine, Ca M’Interesse, jak również w pismach wydawanych w Anglii, Szwajcarii, Hiszpanii, Portugalii, Norwegii, Szwecji, Australii, Kolumbii, Republice Południowej Afryki, Włoszech, Francji, Niemczech, Izraelu, Tajwanie, Hong Kongu, Malezji i Japonii. Ponadto jego twórczość była prezentowana w  American Illustration i Communication Business (USA), Graphics (Szajcaria), Idea Magazine (Japonia), Projekt (Polska), Novum-Gebrauchsgraphic (Niemcy) i Zoom (Francja/Anglia).

Galeria

Malarstwo