Ktoś mówi, że mi się w życiu udało, to pukam się w czoło. Na swój sukces pracowałem ponad 30 lat. Zarabiam pieniądze na sztuce i one dają mi wolność. Miałem wprawdzie ogromne szczęście w życiu, bo nigdy nie musiałem prosić galerników o wystawianie moich prac i nie byłem zmuszony do składania ofert kolekcjonerom, ale zanim stałem się wolny, musiałem przejść swoje. Kiedy zaczynałem karierę artystyczną, zarabiałem na życie wnosząc fortepiany i meble na szóste piętra paryskich kamienic.

Igor Mitoraj

Artysta jest zaliczany do grona najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. Jego prace znajdują się w kilkudziesięciu muzeach, fundacjach i siedzibach największych korporacji na świecie.

Igor Mitoraj (1944-2014) urodził się w Oederan w Rudawach jako syn deportowanej polskiej robotnicy przymusowej i francuskiego jeńca wojennego, oficera Legii Cudzoziemskiej. Po zakończeniu wojny matka wraz z synem powróciła do Polski, do swoich rodziców. Dzieciństwo i młodość Mitoraj spędził w miejscowości Grojec. Po ukończeniu Liceum Plastycznego w Bielsku-Białej wstąpił w 1963 r. na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie studiował malarstwo pod kierunkiem Tadeusza Kantora.

W 1968 roku, po studiach wyjechał do Paryża studiować w Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts. Zaczynał tam jako malarz i grafik; w 1976 roku miał wystawę w galerii La Hune w Dzielnicy Łacińskiej.

Później zajął się rzeźbą. Otrzymał propozycję przygotowania wystawy dla galerii ArtCurial w Paryżu, prowadzonej przez bratanka ówczesnego prezydenta Francji, Mitteranda. By przygotować prace do tej wystawy, Mitoraj wyjechał na rok do centrum artystycznych odlewni pracujących w brązie oraz kamieniarzy pracujących w marmurze w Pietrasanta, we Włoszech. Tam powstały pierwsze brązy Mitoraja oraz pierwsze monumentalne rzeźby z białego marmuru z pobliskiej Carrary.

Od momentu wystawy ArtCurial w 1977 roku rzeźby i rysunki Igora Mitoraja pokazano na 120 wystawach indywidualnych na całym świecie. Jego rzeźby, często gigantycznej wielkości, stoją w reprezentacyjnych punktach wielu miast – m.in. w Paryżu na La Defense oraz w Rzymie, Mediolanie, Lozannie, Londynie, Krakowie, Scheveningen koło Hagi, w USA i Japonii.

W 2009 r. Mitoraj wykonał tzw. Anielskie drzwi do kościoła Matki Bożej Łaskawej na warszawskim Starym Mieście.  Wcześniej podobne drzwi stworzył dla kościoła Santa Maria degli Angeli w Rzymie. Wielkim wydarzeniem we Włoszech była ogromna wystawa dzieł Mitoraja w Dolinie Świątyń w Agrigento na Sycylii, w 2011 roku.

Artysta większość życia spędził na Zachodzie, głównie we Francji i we Włoszech. Miał dom i pracownię w Pietrasanta w Toskanii. Do kupna domu w Pietrasanta, we włoskiej stolicy marmuru, miasta rzeźbiarzy, gdzie tworzył m.in. Michał Anioł, namówił go kolumbijski rzeźbiarz Fernando Bolero.  Tę włoską pracownię artysta uważał za „swoje miejsca na ziemi”, choć wcześniej mieszkał w Paryżu, próbował osiedlić się w Meksyku, by poznać sztukę Azteków i podróżował po Grecji, studiując antyczne dzieła sztuki.

Antyk bowiem był jednym z głównych źródeł inspiracji artysty. Tworząc swoje rzeźby odwoływał się wprost do mitologii lub historii Grecji i Rzymu, niekiedy już w tytule samego dzieła: „Ikar”, „Centauro”, „Eros”, „Mars”, „Gorgona”, „Paesaggio Ithaka”. Jak zauważają krytycy sztuki, artysta przywołując piękno i idealne proporcje rzeźb klasycznych, jednocześnie je reinterpretował, uwspółcześniał. Uzmysławiał odbiorcy niedoskonałość ludzkiej natury poprzez umyślne spękania i uszkodzenia powierzchni posągów.

Styl Mitoraja jest obecnie rozpoznawany przez miłośników sztuki na całym świecie. Elementem charakterystycznym prac Mitoraja są usta, które zawsze mają kształt ust autora i stanowią nieformalny „podpis” rzeźbiarza na dziele. Artysta zmarł w Paryżu w 2014 r.

Do 1 maja 2017 r. trwać będzie wystawa 30 prac Igora Mitoraja w Pompejach. Wystawę przedłużono o cztery miesiące i była ona jednym z najważniejszych wydarzeń kulturalnych minionych miesięcy we Włoszech. Monumentalna rzeźba „Dedal”  pozostanie tam na zawsze. „Dedal” ustawiony jest przy wejściu na teren pozostałości starożytnego miasta zniszczonego w wyniku wybuchu Wezuwiusza.

Na podstawie: PAP, Wikipedii, TVN24, Culture.pl, oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

Galeria

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Stefan Siwiński urodzony w 1918 roku we Wturku koło Kruszwicy, zmarły w 2009 roku w Toronto, jest jednym z pionierów nowoczesnego projektowania mebli, którzy do Kanady przyjechali z europejskim wykształceniem. Pasjonat i perfekcjonista w dążeniu do projektowania i wytwarzania wysokiej jakości współczesnych mebli, opanował wiele materiałów – drewno, metal, plastik. Jego monochromatyczne projekty rzeźbiarskie z lat 50. i 60. są godne uwagi ze względu na łączenie materiałów przemysłowych z ręczną pracą artysty.

Stefan Siwiński po udziale w walce o wyzwolenie Europy spod okupacji hitlerowskiej i służbie w polskiej dywizji wchodzącej w skład armii kanadyjskiej oraz skończeniu studiów w Szkocji, wyemigrował do Argentyny, gdzie mieszkał przez 6 lat. W 1952 roku przeniósł się do Kanady, a już w dwa lata później jego warsztat w Toronto – Korina Designs zatrudniał dziesięciu rzemieślników. To małe studio stolarskie specjalizowało się w komercyjnych meblach, ale również przyjmowało zlecenia takie jak np. zrobienie w 1960 roku stołu dla współczesnego kanadyjskiego architekta Johna C. Parkina. Wówczas modernistyczni architekci tacy jak John C. Parkin oraz młody angielski architekt Peter Dickinson (w Toronto apartamenty Benvenuto Place i wieżowiec w Regent Park oraz wieża Banku CBC w Montrealu), poszukiwali projektantów mebli, którzy tworzyliby pasujące do ich wizji zewnętrznej wyposażenie wnętrza budynków. I tylko trzech torontończyków, w tym  Stefan Siwiński umieścili projektowane przez siebie meble w znaczących nowoczesnych budynkach dekady lat 60. Projekty Stefana Siwińskiego wykorzystujące chromowaną prasowaną stal, harmonijnie dopasowywały się do międzynarodowego stylu współczesnych wnętrz.

Nowatorskim pomysłem było krzesło o trzech nogach, zaprojektowane w 1958 roku, ze stali, laminowanego drewna i winylu, w kolorach brązowo-czarnych. Krytyka nazwała je hybrydą łączącą skandynawski modern z obrazem pop. Przypominające człowieka-kreskówkę wygodne miejsce do siedzenia, kupione zostało w dużych ilościach do klubu dyrektorskiego w głównym biurze Union Carbide i przez szpital Blue Cross w Toronto. To rzeźbiarskie współczesne krzesło zostało przedstawione na 13. Międzynarodowym Triennale w 1964 roku w Mediolanie i zostało nagrodzone złotym medalem.

Kolejnym meblem, które zwróciło na siebie uwagę projektantów było krzesło wypoczynkowe, zaprojektowane w 1959 roku. Lounge 100-1, pięknie wyważone z wielką dbałością o detale, reprezentowało pewność projektanta, który znał swoje rzemiosło. Jego trafne i wprawne oko szczególnie widoczne było w piankowo-gumowo-winylowym obiciu, które musiało być dopasowane do kształtu konstrukcji bez tworzenia widocznych szwów. Krzesło było ręcznie zszywane i poddawane działaniu ciepła. Uderzająco delikatna i cienka sylwetka krzesła ozdabiała wiele holi. Bardzo często Lounge 100-1 było lokalnym zastępstwem Barcelony – klasycznego krzesła jednego z mistrzów bauhausu Ludwiga Mies van der Rohe, wystawionego po raz pierwszy w Pawilonie w Barcelonie w 1929 roku. Lounge 100-1 przedstawione zostało w przewodniku Praegera z 1962 roku pt. „Nowe meble”.  Dwa lata później Ramsey – rządowy architekt międzynarodowego lotniska w Toronto, zamówił je do lobby odlotów. Pracownicy Korina Designs wyprodukowali 500 krzeseł w 10 tygodni. Było to dużym wyzwaniem, gdyż krzesła były ręcznie robione. Kontrakt ten prowadził do dalszych zamówień na krzesła z York University, Toronto Dominion Bank i Art Gallery of Ontario.

Modernistyczne projekty Stefana Siwińskiego zdobywały coraz większe uznanie, uwagę mediów i podziw innych projektantów. Forma kuli stała się wówczas utopijnym symbolem postępu i zmiany. Od elektroniki rozprzestrzeniła się do wnętrz. Stąd zainteresowaniem cieszyły się plastikowe lampki-kulki projektu Stefana Siwińskiego. Wielki podziw wzbudziło plastikowe, przezroczyste krzesło z 1965 roku, wykorzystujące formę kuli, lekkie, przypominające bąbelek. Reyner Banham porównując plastik z futrem nazwał go naszą drugą skórą. Stefan Siwiński w tym projekcie uchwycił sedno powiedzenia Banhama. Zmysłowy obraz przezroczystego plastycznego bąbelka-krzesła, uchwycony przez torontońskiego fotografa Wima Vanerkooya, sugeruje metaforę plastiku jako nagiej skóry. Lekkość obiektu nawiązuje natomiast do lotów w kosmos i braku przyciągania ziemskiego w przestrzeni kosmicznej. Krytycy twierdzili, że projekt Stefana Siwińskiego pokazał najwyższe wyrafinowanie rzeźbiarskie. Szkoda, że krzeseł tych zostało wyprodukowanych zaledwie 20 sztuk.

Plastikowe, matowe krzesło z 1965 roku zapoczątkowało eksperymenty z plastikiem, którego wynikiem była seria półkulistych krzeseł z włókna szklanego i plexiglasu. Miały one albo podest, albo podstawę typu rury. Podczas gdy takie projekty były typowe dla tego okresu, godne uwagi jest ich wykonanie. Stefan Siwiński kontrolował cały proces produkcji, od wyjścia materiału spod wypraski aż po pokrywanie i wybijanie. Mimo, że powstało mniej niż 50 takich krzeseł, to szeroko je fotografowano. Pojawiły się w takich pismach jak „The New Jork Times” w 1967. Niekończące się dążenie do ulepszania  projektów, a nie standaryzowania produkcji sprawiały, że firma Stefana Siwińskiego była w ciągłym stanie finansowej niestabilności, ale za to meble zdobyły uwagę mediów i uznanie innych projektantów.

W latach 70. i 80. Siwiński projektował meble dla stacji metra w Toronto i dla międzynarodowych lotnisk w Calgary i w Toronto. W latach 90. powstała przepiękna, kolorowa kolekcja surrealistycznych foteli pod tytułem „Adam i Ewa w raju”. Jakże te marzycielskie formy różnią się od minimalistycznego stylu lat 60., kiedy „mniej, oznaczało więcej”.

Stefana Siwińskiego niezwykle podziwiał słynny kanadyjski malarz Harold Town (1924-1990), fundator i członek grupy malarzy abstrakcyjnych „Painters Eleven” (1953-60).  Malarz uważał, że mimo zapału i talentu, była to też niezwykle trudna dziedzina dla projektanta.

Ciągły wzrost produkcji w epoce, w której żyjemy – napisał  Harold Town – powoduje, że staliśmy się społeczeństwem wyrzucającym. Na skutek zaprogramowanej „koncepcji niepotrzebności” standardy wykończenia, nie tworzą obiektu trwałego. Na szczęście na świecie jest kilku upartych partyzantów z duchem kreatywności, którzy jedną ideą, jednym pomysłem próbują zwalczać nastawienie społeczeństwa do masowego i szybkiego wyrzucania. Wierzą oni, że projektowanie to nie tylko zewnętrzne dopasowanie przedmiotu do funkcji ciała, ale i wewnątrz obiektu powinno polegać na odpowiednim zespoleniu rozmaitych materiałów. Mebel nie będzie trwały jeśli klej, który spaja poszczególne elementy, szwy, które je trzymają, czy śruby, które łączą, nie są odpowiedniej siły, wagi i długości. Prawdziwe rzemiosło polega więc na połączeniu artyzmu z dokładnością wykonania, trwałością materiału i jest nieodłączną częścią wszystkich czynników, które stwarzają sztukę.

Stefan Siwiński jest właśnie takim artystą i rzemieślnikiem. Jest rzeźbiarzem mebli, perfekcjonistą, nie akceptującym wszelkiego rodzaju „sztuczek”,  ciągle odkrywającym, jak zaawansowany rozwój technologii, może być wykorzystany w materiałach stosowanych do produkcji projektowanych przez niego obiektów.

Dla Stefana Siwińskiego projektowanie i wykonywanie mebli w jego fabryce, pod jego nadzorem nie jest zawodem, karierą czy sposobem na to, żeby spokojnie przejść na emeryturę. To jest powołanie, to jest całe jego życie. Posiada on to, czego wymaga sztuka – fantastyczne pożądanie robienia najlepszego. Meble Stefana Siwińskiego zalicza się do najlepszych przykładów współczesnych mebli na świecie.

Meble Stefana Siwińskiego trafiły do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, a także do Muzeum Cywilizacji w Ottawie, jako stała kolekcja.

Projektant otrzymał wiele nagród, m.in. złoty medal na 13. Międzynarodowym Triennale w Mediolanie w 1964 roku, nagrodę Design Counsil of Canada podczas wystawy Expo 1967, nagrodę rządu Ontario za Krzesło Roku w 1967 roku. Podczas zjazdu projektantów przemysłowych w 2001 roku rząd Kanady wydał specjalny znaczek pocztowy, na którym zostało umieszczone trójnogie krzesło, nagrodzone w Mediolanie.

Stefan Siwiński brał też udział w wielu wystawach artystycznych indywidualnych i zbiorowych, m.in. w Art Gallery w Missisaudze pt. „Adam i Ewa w raju” (wystawa indywidualna), w Art Gallery of Winnipeq pt. „Malarstwo abstrakcyjne i projektowanie w Kanadzie” (wystawa zbiorowa). W recenzji, która się ukazała po wystawie w Winnipequ w piśmie „Canadian Architect” napisano, że krzesło projektu Stefana Siwińskiego jest wyrazem epoki. Projekty Stefana Siwińskiego zostały pokazane na wystawie pt. „Made in Canada: Craft and Design in the Sixties” w Canadian Museum of Civilization w Ottawie  (24 luty 2005 – 15 styczeń 2006).

Klienci Stefana Siwińskiego: Government of Canada, Toronto Int’l Airport, Calgary Int’l Airport, Canadian Embassy – Pakistan, Int’l Postal Union – Berne, Switzerland, Canadian Embassy – Wellington, NZ, Government of Ontario, Art Gallery of Ontario, York University, MacMaster University, Blue Cross Hospital, Etobicoke General Hospital, Granite Club – Toronto, Union Carbide – Toronto, IBM – Toronto, Canadian Pulp & Paper Company, Toronto Dominion Bank, CIBC, Bank of Canada.

Na podstawie książki Rachel Gotlieb i Cory Golden pt. „Design in Canada since 1945: fifty years from teakettles to task chairs”, Toronto 2001 oraz artykułu Joanny Bojańczyk “Rzeźby do siedzenia”, Twój Styl, październik 1995 r.

 Rozmowa ze Stefanem Siwińskim ukaże się w piątek, 28 kwietnia 2017 r.

Jan Wiktor Sienkiewicz

Kościół Santa Maria delle Grazie oraz przylegające do niego dominikańskie zabudowania klasztorne, wraz refektarzem „goszczącym” na jednej ze swoich ścian, Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci, powstałą w latach 1495-1497, jest właściwie pierwszym przystankiem na turystycznej mapie podróży po zabytkach stolicy Lombardii. Po niespełna dwóch godzinach lotu z Polski i czterdziestominutowej podróży specjalnym expressem z mediolańskiego lotniska Malpensa, do końcowej jego stacji Cadorna położonej w sercu Mediolanu, po trzech minutach jesteśmy już na Piazza Santa Maria delle Grazie, z którego tylko krok do arcydzieła sztuki okresu włoskiego Renesansu. Trwające nieprzerwanie, przez przeszło dwadzieścia lat, prace konserwatorskie nad Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci, zakończone zostały w maju 1999 roku. Od tego czasu, przez cały rok, wije się przed wejściem do zabudowań XV-wiecznego kompleksu klasztornego Santa Maria delle Grazie, niekończąca się kolejka chętnych do zobaczenia dzieła włoskiego Mistrza. Jedynie na przełomie lutego i marca każdego roku, tuż przed wzmożonym ruchem turystycznym, który zalewa Włochy już przed Świętami Wielkiej Nocy, można, bez wcześniejszej rezerwacji, dołączyć do jednej, z limitowanych do kilkunastu osób, grup chętnych do zobaczenia Ostatniej Wieczerzy. Zdarza sie jednak, że w okresie turystycznego szczytu, mając wcześniej zarezerwowane miejsce w kolejce, trzeba czekać ponad sześcdziesiąt dni, na moment wejścia do mediolańskiego refektarza.

Ten, kto widział arcydzieło Leonarda przed  laty, kiedy czekało jeszcze na swoją konserwację, bez wątpienia zastanie obecnie dzieło inne, niż to, które zarejestrował w swojej pamięci, a które to w wielu miejscach i w różny sposób powielane i reprodukowane, przewijało się w życiu prawie każdego z nas. Spod grubych nawarstwień brudu oraz wszelkich materiałów malarskich, nanoszonych na malowidło podczas wielu wcześniejszych, zabezpieczających je zabiegów, cała jego powierzchnia, poza partiami które uległy nieodwracalnej destrukcji, odzyskała swój pierwotny, oryginalny wygląd. Przywrócenie blasku bogatej palecie barwnej kompozycji oraz oryginalnych cech jej rysunku, następowało na przestrzeni dwudziestu lat w sposób laboratoryjny, i jak podają opisy konserwatorskie, „milimetr po milimetrze, małymi odcinkami, dzieło uwalniane było od brudu i kurzu”. Eksponowana, tuż przed wejściem do refektarza, fotograficzna wystawa ilustrująca kolejne etapy prac konserwatorskich, uświadamia nam, iż zasadnicza trudność w pracy zespołu konserwatorskiego polegała nie tyle na odzyskaniu właściwego dla warsztatu Leonarda da Vinci kolorytu dzieła, ile na pokonaniu trudności związanych z oczyszczeniem miliardów mikroskopijnych szczelin, którymi pokryta była cała powierzchnia ściennego malowidła, a które to szczeliny stawały się na przestrzeni stuleci siedliskiem brudu powstającego z połączenia kurzu i wszechobecnej wilgoci, tak charakterystycznej dla Lombardii, zwłaszcza w okresach jesienno-zimowych. Głównym jednak powodem, nietrwałości dzieła Leonarda i jego procesu niszczenia było odrzucenie przez artystę, techniki fresku, polegającej na malowaniu kolejnych partii obrazu na wilgotnym tynku, i użycie tempery kładzionej bezpośrednio na tynku suchym. Ten techniczny zabieg, pozwolił na powstanie malowidła ściennego o niezwykłej delikatności i finezji jego artystycznych środków wyrazu, ale wyjątkowo nietrwałego i trudnego (co wykazały nie tylko ostatnie prace konserwatorskie), w próbie powstrzymania procesu odpadania warstwy malarskiej od powierzchni tynku. Zakończenie prac konserwatorskich nad samym malowidłem, nie oznaczało jednak końca wszelkich, zaplanowanych działań, związanych ze stworzeniem dla Ostatniej Wieczerzy właściwego mikroklimatu oraz zabezpieczenia malowidła przed ewentualnością jego mechanicznego uszkodzenia. W dzisiejszym świecie, pełnym eskalacji zagrożeń i psychozy niepewności otaczającego nas środowiska, nie dziwią monitorowane automatyczne wejścia, limitujące ilość osób mogących jednorazowo zwiedzając mediolański refektarz. Przechodząc przez fragment oszklonego Chiostro Grande, jednego z dziedzińców wchodzących w skład kompleksu klasztornego, każda z grup wprowadzona jest do swego rodzaju szklanej klatki wyłożonej specjalnymi wykładzinami, w której, pozostając przez chwilę zamknięta, zostaje poddana „uwolnieniu” (przez odpowiednio filtrowane powietrze) od kurzu, który od stuleci był głównym czynnikiem degradacji malowidła. Wówczas to, ponownie elektronicznie otwieranymi drzwiami, grupa zwiedzających wpuszczana jest do obszernego, wzniesionego na planie prostokąta, zamykającego od zachodniej strony kompleks klasztorny, refektarza.

To tutaj, między innymi, w XV wieku mediolańscy dominikanie gościli często Ludovico il Moro, wielkiego miłośnika i mecenasa sztuki, który to kościół Santa Maria delle Grazie, pragnął przekształcić na własne mauzoleum. Z jego to inicjatywy i polecenia umbryjski architekt Donato Bramante wykonał, znakomity pod względem konstrukcji jak i dekoracji zewnętrznej, korpusu absydy oraz okazałą kopułę nad prezbiterium. Tenże architekt jest również prawdopodobnie autorem zakrystii oraz najmniejszego z trzech klasztornych dziedzińców z okalającymi go krużgankami. Wnętrze świątyni, jej poszczególne nawy, kaplice jak i wiele pomieszczeń zakonnych, przylegającego do kościoła klasztoru, zdobią malowidła całej plejady mistrzów szkoły lombardzkiej. Opatrzeni z reprodukcjami Ostatniej Wieczerzy, już od wczesnych lat szkolnych jesteśmy przekonani, że jest to jedyne malowidło zdobiące mediolański refektarz. Tymczasem, tuż po wejściu do jego wnętrza, naszą uwagę przykuwa również nie mniej monumentalne, a bez wątpienia bardziej dynamiczne i ekspresyjne w swoim wyrazie Ukrzyżowanie lombardzkiego mistrza Donato Montorfano. Fresk ten, obejmujący swoimi rozmiarami całą powierzchnię przeciwległej do Ostatniej Wieczerzy, krótszej ściany refektarza, jest kolejnym świadectwem i dokumentem wielkiego znawstwa i umiłowania sztuki przez Lodovico di Moro. Pośród dziesiątek postaci tworzących tłum zgromadzonych wokół Golgoty, bez trudu rozpoznajemy samego księcia, Beatrice d’Este i innych członków tej ważnej w historii Lombardii rodziny. Dwie dłuższe ściany refektarza, odciążone od figuratywnych przedstawień, zdobione jedynie ornamentalnymi freskami, tworzą neutralną przestrzeń i dystans pomiędzy dwoma, potężnymi, zarówno rozmiarami jak i siłą wyrazu malowidłami, które dzięki temu nie konkurują pomiędzy sobą. Ukrzyżowanie Donato Montorfano, tak interesujące, nasycone całym szeregiem właściwie samodzielnych przedstawień, rozgrywających się w jego poszczególnych partiach, pełne wielobarwnie ubranych postaci z epoki, ciekawie skomponowanego pejzażu i umieszczonej w nim architektury, przegrywa (chyba najbardziej przez sam fakt obecności w refektarzu) z Ostatnią Wieczerzą. To ona, jej magiczna siła, jej Mistrz i twórca, Leonardo da Vinci, są powodami, dla których, po raz kolejny odwracamy się plecami do Ukrzyżowania, by jeszcze raz, z bliska i z daleka, obserwować i kontemplować atmosferę ostatniego, przed Ukrzyżowaniem, spotkania Chrystusa ze swoimi uczniami.

W refektarzu panuje cisza, nie słychać nawet dźwięków elektronicznych aparatów fotograficznych japońskich turystów. Tutaj fotografii robić nie wolno. Z tej magicznej ciszy usłyszeć można, wydobywające się – i to wyraźnie – głosy apostolskich rozmów, szelest szat ocierających się o białe nakrycie długiego stołu postawionego w poprzek wielkiej renesansowej, reprezentacyjnej komnaty. Trwa dyskusja, pełna dziwnego niepokoju. Nie słychać jeszcze trzasku łamanego chleba, nikt jeszcze nie podniósł kielicha z winem. To nastąpi za chwilę. Wracam po raz kolejny tuż pod barierkę oddzielającą malowidło od widzów. Padające na malowidło, przefiltrowane światło, wydobywa z niego wszystkie, dotąd ukryte pod brudem, niuanse bogatej palety barwnej. Za plecami Chrystusa, w okiennych prześwitach wzgórzysty pejzaż przełamany lśniącym błękitem. Ten sam błękit, karminy i zielenie mienią się na szatach zgromadzonych na wieczerzy Dwunastu  Apostołów. Znów słychać ciche rozmowy. Tym razem to nie wrażenie. Kolejna grupa zwiedzających czeka za szklanymi drzwiami na spotkanie w Wieczerniku. My, którzy przez ostatnie chwile w nim przebywaliśmy, powoli z niego wychodzimy. Tym razem jednak, w drodze do wyjścia, wygrywa Ukrzyżowanie Montorfano. Ono zawsze żegna opuszczających mediolański refektarz turystów. Ono mówi, iż Ukrzyżowanie jest drogą do naszego Zmartwychwstania. Szklane wyjściowe drzwi zamykają się bezszelestnie. Wracam na Via San Vittore do Collegio Ludovicianum, gdzie będę mieszkał. To tylko przecznica dalej od Santa Maria delle Grazie. Dla wielu z nich, owa bliskość to nic szczególnego. Dla mnie tak. Na stole, tak jak przed pięciuset laty, leży na białym obrusie taki sam chleb i stoi takie samo wino jakby bezpośrednio przeniesione z malowidła Leonadra. Za chwilę wszyscy będą się tym chlebem łamali. Dopiero tutaj, w ojczyźnie mediolańskiego Mistrza, istoty Ostatniej Wieczerzy dotyka się na co dzień, nawet bez oczekiwania w niekończącej się kolejce turystów z całego świata.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Prace Jerzego Kołacza (1938-2009) są znane, nie tylko w kręgach koneserów i nie tylko w Polsce, Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych. Jego obszar poszukiwań twórczych był szeroki, ale nie jest to sztuka popularna i łatwa, mimo, że pełni rolę sztuki użytkowej. Rysunki, grafiki, plakaty, okładki książek czy ilustracje odwołują się do intelektu i spostrzegawczości odbiorcy. Czasami, dla bystrego obserwatora są czytelne i oczywiste od razu, a czasami trzeba je studiować, zagłębiając się stopniowo w labiryncie powiązanych ze sobą skojarzeń. Są rebusami ludzkich przywar i ułomności, obrazują ukryte myśli większej części ludzkiej populacji. Zdają się wołać: „To my-ludzie”, „To nasz świat”. Nie ten z reklam, afiszów, kina telewizji i całej reszty popkultury. Nie jesteśmy piękni, młodzi, o nieskazitelnej urodzie duszy i ciała. Jesteśmy ułomni, egoistyczni i sprośni. Myślimy o sobie,  pieniądzach, seksie i wielu, wielu innych rzeczach, które zwykle nie są przedmiotem rozmów towarzyskich. Nasz świat zewnętrzny ukryty jest w naszej głowie, zamknięty szczelnie w naszych myślach. Jerzy Kołacz w swojej twórczości graficznej i ilustratorskiej próbował dociec sedna motorów kierujących ludzkim postępowaniem i przedstawiał je w sposób karykaturalny lub groteskowy. Dość częstym elementem jego prac jest otwarta głowa, można więc  „zajrzeć” do jej środka. Widać wtedy wyraźnie, że każdy tak na prawdę prowadzi swoją politykę „grając własną grę pionkami i na głowie kogoś drugiego”, że to kobieta kieruje postępowaniem mężczyzny „rozniecając iskrę w jego głowie” itd. Innym charakterystycznym elementem prac są ręce. Np. podając komuś rękę ukrywamy w niej węża. Ważną rolę w twórczości artysty odgrywają wyraziste gesty. To one zwracają uwagę widza kierując jego odbiorem.

Jerzy Kołacz przedstawia portrety nas samych. Nie są to twarze, domy, ulice czy krajobrazy, ale nasza psychika, która jest rzeczywistością, samą w sobie i należy stanąć wobec niej twarzą w twarz. W wyniku połączenia formy, warsztatu i treści powstaje specyficzne zwierciadło sztuki, które  z wyrafinowaną wręcz dokładnością odbija nasze twarze, dusze i odarte z jakiegokolwiek kamuflażu, nasze myśli.

Jak gdyby przeciwległym biegunem sztuki użytkowej jest malarstwo artysty. Abstrakcyjny świat kolorów, kształtów i faktur interpretuje emocje i stan umysłu. Dotyka sfery ducha i odwołuje się do wrażliwości odbiorcy. Jeśli widz jest otwarty, odbije tę abstrakcyjną, właściwą artyście rzeczywistość. Malarstwo Jerzego Kołacza jest podkreśloną światłem, nastrojową poezją, wizualną muzyką, jest pobudzającym wyobraźnię niedopowiedzeniem. Nie wiele  ma wspólnego z groteską. Jerzemu Kołaczowi udało się jednak utrzymać balans pomiędzy tak odmiennymi nurtami twórczości artystycznej, sztuką użytkową, a malarstwem, pomiędzy deformującą świat karykaturą, a poszukiwaniami ewokacji ludzkich emocji.

Pamiętam jedną z wystaw w Toronto zorganizowaną przez GabaArt Gallery pt. „Oczami artysty”. Została wtedy zaprezentowana jedynie sztuka użytkowa Jerzego Kołacza, w postaci grafik, rysunków, ilustracji, prac czarno-białych i kolorowych. W czasach, gdy popkultura kreowana przez media stara się zawładnąć ludzkimi umysłami, ta intelektualna zabawa z widzem ma ogromne znaczenie. Przewidywania zarówno Georga Orwella („Rok 1984”), jak i Aldousa Huxleya („Nowy wspaniały świat”) zdają się sprawdzać. Zagraża nam zarówno  rozwijająca się technologia, która sprzyja ingerowaniu w nasze wnętrze, pozbawiając nas autonomii, jak i możliwość pokochania opresyjnego systemu reklam i adorowanie wszystkich osiągnięć techniki współczesnego świata, ograniczających zdolność naszego myślenia. „Wszystko, co musi pani zrobić, to włączyć przycisk i cały świat: komedię, dramat, wszystkie barwy życia ma pani w zasięgu ręki” – powiedział sprzedawca instalujący telewizor w filmie z lat 50-tych pt. „Wszystko, na co niebo zezwoli” Douglasa Sirka. Teraz doszedł  bombardujący nas świat wirtualny, który z jednej strony, skraca drogę komunikacji międzyludzkiej, ale z drugiej staje się zagrożeniem dla indywidualności i może prowadzić do uzależnienia światem nierzeczywistym.

Dlatego krzywe, intelektualne zwierciadło Jerzego Kołacza jest tak istotne. Sztuka użytkowa jest sztuką powszechną, dociera daleko i do szerokiego odbiorcy. Jako wartość artystyczna jest globalna i uniwersalna. I mimo, że dla przeciętnego widza może być czasami trudna, działa na wyobraźnię.

***

Jerzy Kołacz urodzony w Polsce w 1938 roku, zmarły w 2009 roku w Toronto, był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Grafikę studiował w pracowni Henryka Tomaszewskiego, a malarstwo u Wojciecha Fangora. Mimo, że znany był głównie jako twórca sztuki użytkowej (plakat, okładki książek, ilustracje), z malarstwem nie zerwał i te dwa uzupełniające się wzajemnie nurty, rozwijał równolegle. Do Kanady przyjechał w 1978 roku, już  jako uznany artysta, z szeregiem wystaw na swoim koncie.  Od 1963 roku jego  prace były pokazywane w Polsce, Niemczech, Austrii Czechosłowacji, na Węgrzech, w Holandii, Anglii, Danii, Belgii, Szwecji, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.  Jerzy Kołacz został wybrany do Royal Canadian Academy of Fine Art, a Communication World Magazine wymienił go w grupie dziesięciu ilustratorów na świecie, którzy odnieśli największy sukces. Artysta otrzymał wiele nagród za obrazy i ilustracje, w tym srebrne i złote medale oraz nagrody uznania przyznane przez Communication Arts Award (1979) i Toronto Art Directors’ Club (1981-1991). Jego prace publikowane były w periodykach  Avenue, Canadian Business, Chateleine, City, City Woman, Commentator, Enroute, Executive, Finantial Post, Finantial Times, Globe & Mail, Homemakers, Quest, Report on Business, Saturday Nignt, Toronto, Toronto Life, Toronto Star, Boston Blobe, Businessweek, Esquire, International Wildlife, The progressive, Rolling Stone, World Magazine, Ca M’Interesse, jak również w pismach wydawanych w Anglii, Szwajcarii, Hiszpanii, Portugalii, Norwegii, Szwecji, Australii, Kolumbii, Republice Południowej Afryki, Włoszech, Francji, Niemczech, Izraelu, Tajwanie, Hong Kongu, Malezji i Japonii. Ponadto jego twórczość była prezentowana w  American Illustration i Communication Business (USA), Graphics (Szajcaria), Idea Magazine (Japonia), Projekt (Polska), Novum-Gebrauchsgraphic (Niemcy) i Zoom (Francja/Anglia).

Galeria

Malarstwo

Katarzyna Szrodt

Nareszcie Polacy byli widoczni w sztuce kanadyjskiej – POLISH ARTISTS in CANADA, Montreal, Galerie D’Arts Contemporains, 1-30 XII 2016 r.

W latach 90. dzięki działalności Konsulatu Generalnego RP i Galerii Malbork, polscy artyści plastycy mieli możliwości prezentowania swojej sztuki. Nigdy tych wystaw nie było dużo i zawsze sytuacja plastyków, którzy zdecydowali się na emigrację, nie była łatwa. Emigracja jest traumatycznym procesem, a emigracja talentu graniczy z samobójstwem, gdyż jest odcięciem się od korzeni zasilających talent artysty: środowiska inspirującego, odbiorców i nabywców sztuki, mecenatu instytucji kultury. Kanada jest krajem niełatwym dla sztuki, nigdy nie była łaskawa dla sztuki i artystów – nawet artyści kanadyjscy mieli i mają trudności, by utrzymać się z pracy twórczej. Brak instytucji kultury opiekujących się artystami, brak galerii państwowych, w których artyści mogliby tanio wystawiać, wreszcie brak nabywców sztuki i uczynienie ze sztuki biznesu i komercji – to problemy istniejące w Kandzie od dawna.

A jednak, siła talentu i chęć tworzenia są tak silne u artystów-imigrantów, że działają mimo wszystko, z uporem współtworząc ważny rozdział historii sztuki – sztuki powstałej poza granicami kraju. Ostatnim grupowym spotkaniem plastyków polskich osiadłych w Montrealu, był zorganizowany przez Loto-Quebec w 2006 roku „Dialogue – de la Pologne au Quebec”, w którym wzięło udział dziesięciu artystów. Musiało minąć dziesięć lat, by w prestiżowej Galerie D’Arts Contemporains, usytuowanej w centrum Montrealu, specjalizującej się od ponad 30 lat w sprzedaży czołowych artystów kanadyjskich i quebeckich, od 1 XII zagościli polscy plastycy-imigranci.

Realizacja wystawy stała się możliwa dzięki mojej współpracy z Galerie D’Arts Contemporains. Fakt obronienia przeze mnie doktoratu na Uniwersytecie Warszawskim na temat: Portret trzech pokoleń polskich artystów plastyków w Kanadzie, w latach 1939-1989, zainspirował właściciela galerii do udostępnienia mi przestrzeni na wystawę prac polskich malarzy i rzeźbiarzy. Kluczem doboru było ukończenie wyższych studiów artystycznych w Polsce, emigracja do Kanady do 1989 roku i kontynuowanie twórczości w nowym kraju. Poza kilkoma wyjątkami, dominowała na wystawie tzw. artystyczna fala solidarnościowa lat 80. Przestrzeń galerii ograniczyła liczbę zaproszonych do dwudziestu dwóch: siedemnastu artystów z Montrealu, czterech twórców z Toronto, jedna malarka z Ottawy.

Przestronne i jasne wnętrze galerii wyeksponowało wszystkie czterdzieści pięć prac tworzących prezentację eklektyczną, różnorodną, ciekawą. Wkraczając w przestrzeń wystawy uderzała wielość stylów i tematów, w odmiennych pracach wyczuwało się europejskiego ducha, ze względu na dominację figury nad abstrakcją, ale również ze względu na znakomity poziom artystyczny prac. Pejzaż miejski Marka Żółtaka i Jana Delikata, postaci baletnic Janusza Migacza, portrety muzyków i arlekiny Ireny Stawińskiej, ekspresjonistyczne światy Miry Reiss, portret matki Piotra Królikowskiego, satyryczne zabawy Andrzeja Pijeta – inspirując się rzeczywistością, pokazywały ją w plastycznym ujęciu.

Na tle królującej w Kanadzie abstrakcji, to duże zaskoczenie dla klienteli galerii, choć polscy artyści realizują się również w abstrakcji. Małżeństwo malarzy Dorota Dylag i Piotr Królikowski pokazało swoje semi abstracty, będące częścią tryptyków, z których obraz „Rouge” Piotra Królikowskiego, od chwili zawieszenia wzbudzał żywe zainteresowanie. Iriko Kołodziej, malarka z Toronto przysłała swoje dwa małe „powietrzne” abstrakty „Colours of hope” i „Magic Hour”. Wiele osób zachwycił delikatny olej Marioli Nikiel „Hiver prelude”, abstrakcyjny pejzaż w bieli i szarościach. Dwie prace Reginy Czapiewskiej, malarki, której murale pokryły ściany Casino de Hall, zdradzają fascynację malarstwem naskalnym, z kolei Ewę Scheer inspiruje malowanie na lodzie i fotografowanie procesu przenikania kolorów i form w wyniku topnienia, co utrwala na fotografii, nazywając swoje prace ice paintings.

Na tle prac malarskich wyróżniały się dwa znakomite rysunki Adama Kołodzieja, znanego scenografa, profesora Ryerson University w Toronto oraz dwie litografie Ludmiły Armaty. Polska artystka ceniona jest w Kanadzie za swoje „sferyczne” dzieła powstające w rzadkiej technice akwatinty. Dwójka rzeźbiarzy zaproszonych do udziału w wydarzeniu – Bożena Happach z Montrealu i Andrzej Pawłowski z Toronto, tworzą semi abstracty w brązie, kamieniu, drewnie, improwizując na temat ludzkiej sylwetki. Jolanta Sokalska, artystka wcześniej mieszkająca i działająca w Winnipegu, zaprezentowała kompozycje inkrustowane w szkle i szklano-złotą biżuterię. Zbigniew Sokalski pokazał dwa semi abstracty „The King” i „Lonely Night” przyciągające mroczną narracją. Nie mogło zabraknąć plakatów, gdyż polska sztuka słynie, już od lat 60. z wybitnych twórców szkoły plakatu, której przedstawicielem w Montrealu jest Alfred Hałasa, plakacista i profesor UQAM University. Najmłodszymi artystami była Klara Pokrzywko i Piotr Wedzicha, którzy chętnie podjęli dialog artystyczny z pokoleniem solidarnościowym, dominującym na wystawie.

Wystawa Polish Artists in Canada, pokazała aktualnie powstającą sztukę polskich plastyków tworzących w Kanadzie, w całej jej wielości i rozkwicie. „Vie Des Arts”, kanadyjski magazyn sztuki, zauważył wystawę i opisał ją na swoich łamach bardzo pozytywnie. Codzienna gazeta „Metro” opublikowała obszerny tekst omawiający wystawę, pióra Natalii Wysockiej, młodej, bardzo zdolnej dziennikarki zajmującej się kulturą i sztuką. Wydarzenie zauważone przez artystyczne środowiska Kanady, nie powinno było umknąć polonijnej diasporze. Społeczeństwa istnieją dopóki istnieje ich kultura i sztuka.

Prawdopodobnie wystawa stanie się trampoliną do pokazania dokonań artystów-imigrantów w kraju. Na wernisażu padła propozycja ze strony pracownika Instytutu Adama Mickiewicza i przedstawiciela ambasady RP w Ottawie, aby z okazji obchodów 100-lecia Niepodległości Polski w 2018 roku, zorganizować w Kanadzie dużą wystawę artystów-imigrantów i następnie pokazać ją w kraju. Oby Nowy Rok spełnił te plany!

Byłaby to realizacja końcowego wniosku-życzenia mego doktoratu, aby dorobek artystyczny stworzony na emigracji, nazwany trafnie przez profesora Jana W. Sienkiewicza „sztuką w poczekalni”, został doceniony przez polskie środowiska artystyczno-naukowe w kraju i wszedł na stałe do powojennej historii sztuki.

Florian Śmieja

Podczas jednej z wcześniejszych wypraw do Polski Ludowej zawędrowałem do Wisły-Malinki, gdzie wynajęła nam kwaterę pani Stefania, druga żona Pawła Stellera. Z okruchów pamięci wnoszę, że byliśmy w jej letnim domku co najmniej dwa razy. Raz, pamiętam,  jechaliśmy własnym pomarańczowym autobusikiem kempingowym Volkswagen i nieomal przez całą drogę od Mikołowa  jechał za nami samochód prowadzony przez wyższej rangi oficera wojskowego. Ku naszemu zdumieniu i małym zakłopotaniu  wjechał on za nami także na podwórze docelowe w Wiśle. Okazało się, że jechał za nami kapelan wojskowy, także gość pensjonatu pani Stefanii.

Drugim razem byłem tamże z córkami bez samochodu i skwapliwie skorzystałem z oferty powracającego do domu gościa, proboszcza parafii Mariackiej w Katowicach, ks. Damiana Zimonia, proponującego, że nas zabierze do Katowic. Z czasem Zimoń został Arcybiskupem Metropolitą Katowic. Na probostwie zaprosił nas na kolację, a córki poprawiły angielskie napisy dla turystów zwiedzających jego kościół.

W swoim mieszkaniu w Katowicach pani Stefania urządziła małe muzeum męża, wybitnego artysty-grafika (1895-1974). Jego drzeworyty zwłaszcza przyniosły mu światową sławę i nazwanie polskim Dűrerem.

Paweł Steller urodził się w 1895 roku w Hermanicach koło Ustronia na Śląsku Cieszyṅskim. Rodzice przeprowadzili się  na Kresy tak więc Paweł gimnazjum ukończył w Samborze, a we Lwowie zaczął malarstwo.  W Warszawie  zapisał się na studia plastyczne, a pod egidą Władysława Skoczylasa nabrał zamiłowania i doświadczenia w zakresie drzeworytu.

Wróciwszy na Śląsk pracował jako nauczyciel w Chorzowie, a później w Katowicach, gdzie urodził się jego syn Stefan. W 1945 bezpodstawnie oskarżony o współpracę z obcym wywiadem został wywieziony na rok na Syberię. Po powrocie wznowił pracę i bogatą twórczość. Zmarł w Katowicach w 1974 roku.

Nic dziwnego, że ja także urzeczony mistrzostwem jego kunsztu, nabyłem teczkę odbitek klisz drzeworytów i przywiozłem ze sobą do Kanady.

Spodobały się one  bardzo Wacławowi Iwaniukowi, więc mu kilka odstąpiłem. Inne podarowałem mojemu synowi Markowi. Galerii miejskiej w London, Ontario, zostawiłem „Potok” przypominający technikę i temat twórczości kanadyjskiej „Grupy Siedmiu”.

Dwu drzeworytów Stellera użyłem na okładkach  moich wierszy: „Port rybacki w Sopocie” w zbiorku „Jeszcze wiersze” (1984) oraz w  tomiku przekładów na język angielski „Not a Tourist” (1986 i 1988). W efemerydalnym czasopiśmie poświęconym poezji „Eclipse” wychodzącym w London, Ontario, w styczniu 1980 udało mi się opublikować drzeworyty „Grzybobranie”, „Port rybacki w Sopocie” a także portrety „Ślązaczki” oraz „Bartnika”.

 Sztuka Stellera uchwyciła w Kanadzie maciupeńki przyczółek.

O swoich związkach z Teatrem Laboratorium, przełomowej podróży do Afryki, inspiracjach poezją, filmem i wizerunkami Karola Marksa, a także operowaniu pustką i dźwiękami kosmosu opowiada wybitny rzeźbiarz Krzysztof M. Bednarski.

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pańskie prace były niedawno prezentowane we Wrocławiu na trzech wystawach: w Pawilonie Czterech Kopuł, BWA, a także w Galerii Art Main Station by mia ekspozycji ”Ubi sunt?”. Szczęśliwy zbieg okoliczności dla rzeźbiarza, który mieszka pomiędzy Warszawą a Rzymem?

Krzysztof M. Bednarski: We Wrocławiu wystawiałem wielokrotnie, m. in. w 2010 roku miałem w Muzeum Narodowym dużą wystawę, której kuratorem był Mariusz Hermansdorfer. Są też trwale ślady mojej tu obecności. Zaledwie przed rokiem, w 25. (sic!) rocznicę śmierci Ryszarda Cieślaka, został odsłonięty nagrobek według mojego projektu, z moją rzeźbą (wcześniej był tam tylko drewniany krzyż z tabliczką zrobioną przez Geta-Stankiewicza). Mało kto wie również, że jestem autorem płaskorzeźby w Narodowym Forum Muzyki: portretu architekta Stefana Kuryłowicza, którego, tak jak Ryszarda, dobrze znałem… Kiedy zacząłem przyjeżdżać do Wrocławia w latach 70., było to wyjątkowe dla kultury miasto, o czym można było się przekonać oglądając wystawę ”Dzikie pola. Historia awangardy wrocławskiej”, prezentowanej w warszawskiej Zachęcie, gdzie pokazano również moje plakaty z tamtych lat. Do Instytutu Grotowskiego ściągały pielgrzymki młodych ludzi z całego świata, a Dworzec Główny był takim szczególnym miejscem, gdzie można było nocą spotkać Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, dyskutujących przy mocnej herbacie w dworcowej restauracji.

BLC: Był Pan więc we Wrocławiu częstym gościem, szczególnie z powodu Teatru Laboratorium i tworzących go ludzi…

KMB: Tak, stąd pomysł tej wystawy, która ma upamiętniać ludzi uprawiających tak nietrwałą sztukę, jaką jest teatr. Dopiero po latach zdałem sobie sprawę, jaki to miało wpływ na mnie i na moją sztukę. Pierwsze plakaty zrobiłem dla Grotowskiego w 1976 roku, w okresie parateatralnym, można więc powiedzieć, że we Wrocławiu zaczynałem. Grot rozpoczął wówczas nowy okres działalności  i chciał to zaznaczyć również w materiałach graficznych. Powierzył ich wykonanie mnie – studentowi drugiego roku rzeźby, można powiedzieć: amatorowi, mimo iż wówczas we Wrocławiu działało wielu wybitnych plakacistów. Dał mi buty na wyrost.

BLC: Jednak nie był Pan kimś obcym, uczestnicząc w projektach parateatralnych i przyjaźniąc się z członkami zespołu Teatru Laboratorium.

KMB: Rzeczywiście, moimi najbliższymi przyjaciółmi byli Jacek Zmysłowski i Leszek Kolankiewicz, którzy tworzyli nową generację tego zespołu, a Jacek miał być nawet następcą Grota, ale nie doszło do tego z powodu jego przedwczesnej śmierci.

Przy zastrzeżeniu, że po latach człowiek ma skłonność do mitologizowania pewnych przeżyć, uważam jednak, że tamte czasy były wspaniałe. Nie czuło się zniewolenia, ani tego, że funkcjonujemy na jakimś marginesie, bo teatr był miejscem spotkań  ludzi otwartych i twórczych. Uczestniczyłem we wszystkich projektach parateatralnych, zobligowany do tego przez Jerzego Grotowskiego, choć nie do końca z tym się utożsamiałem. Nie naśladowałem Mistrza, ale chciałem być blisko niego. W sprawach projektów dawał mi całkowitą wolność. Aby uniezależnić się od ograniczeń biurokratycznych i wydłużonego w tamtych czasach procesu poligraficznego, przywiozłem z Paryża materiały do serigrafii, których nie udało mi się wykorzystać dla Grotowskiego, a to z powodu wprowadzenia stanu wojennego, a w konsekwencji – rozwiązania teatru. Posłużyły za to do druku „Tygodnika Wojennego”.

Moje powroty do Wrocławia świadczą o pewnym domykaniu się czasu. Pozostaje jednak retoryczne pytanie: Gdzie oni są?

BLC: Pamięć jest w Pańskiej sztuce bardzo mocno obecna, nie tylko w odniesieniu do tej wystawy. Mnie osobiście bardzo poruszyły Pańskie prace, które widziałam w Pawilonie Czterech Kopuł: ”Dom mojego ojca” i ”Walizka Schulza”.

KMB: Każda z tych prac ma swoją historię. Walizka pochodzi ze Lwowa, skąd przywieźli ją moi rodzice. Natrafiłem na nią w stanie wojennym i odkryłem w niej zdjęcia dotyczące miejsc stanowiących historię mojej rodziny, których ja już nigdy nie zobaczę, m.in. domu rodzinnego mojego ojca.

W kolekcji MN we Wrocławiu jest tez mój ”Thanatos polski”, praca, którą zrobiłem w 1984 roku i poświęciłem pamięci przyjaciół z Teatru Laboratorium. „Thanatos polski” to był tytuł ostatniego wspólnego przedsięwzięcia zespołu – starszej i młodszej generacji, Jerzego Grotowskiego. Potem, w bardzo krótkim czasie, nastąpił tragiczny okres kolejnych śmierci jego członków.

BLC: Czy przełomowe dzieło Pańskiej twórczości – „Moby Dick” – ma również takie osobiste konotacje?

KMB: W 1986 roku odbyłem podróż do Afryki, do miejsca szczególnego: do Togo, aby zobaczyć się z synem, którego nie widziałem od paru lat.  Ta podróż zmieniła moje podejście do życia i do sztuki. Jak w chasydzkiej opowieści: trzeba odbyć daleką podroż, żeby znaleźć to, czego szukamy, w miejscu naszego zamieszkania. Kiedy wróciłem do Warszawy, zobaczyłem nad Wisłą łódź przysypaną śniegiem, stąd skojarzenie z białym wielorybem – Moby Dickiem, a zarazem z łodzią Ahaba ze znanej powieści Hermana Melville’a. To swoista hybryda – dwa w jednym, ścigający i ścigany… Dokonując aktu dekonstrukcji tego pięknego kształtu (pociąłem go na 16 części), a następnie rekonstruując go w różnych przestrzeniach galeryjnych, powtórzyłem dokładnie to, co działo się wtedy ze mną. Był to dla mnie czas bardzo trudny. Czas bardzo trudny dla wszystkich, dla całego kraju. Jednocześnie był to czas głębokiej transformacji, tuż po stanie wojennym i nie wiadomo było, gdzie nas to wszystko zaprowadzi.

BLC: Jest Pan nietypowym rzeźbiarzem, bo często sięgającym po inspiracje literackie i filmowe…

KMB: Wielu poetów mnie inspirowało i to od wczesnej młodości. Lista jest bardzo długa, m. in. Dylan Thomas, którego poemat ”Vision and Prayer” dał początek dużemu cyklowi reliefów i rzeźb. Ale także  T.S. Eliot, R.M. Rilke, Józef Brodzki, Paul Celan, Miron Białoszewski, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska – im wszystkim poświeciłem moje prace. Jednak szczególne miejsce zajmują: Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki i Adam Zagajewski. Od czasów liceum fascynował mnie Tymoteusz Karpowicz, któremu dedykowałem wystawę w Galerii Awangarda we Wrocławiu. Wszystkich tych poetów cechowała podejrzliwość wobec słowa i jego znaczeń. Podobnie jak oni,  pracuję w rzeźbie – nad jej językiem, próbując, jak Karpowicz, ”zamknąć wszystko w jednej księdze”.  To rodzaj obsesji, z której nie potrafię się wyzwolić.

BLC: Równocześnie jednak, od czasów pracy dyplomowej, eksperymentuje Pan z wizerunkiem Karola Marksa.

KMB: Tak, bo ten wizerunek dotyczy tego, co u poetów – lingwistów manifestowało się nieufnością wobec języka propagandy. W przypadku tego ambiwalentnego portretu-znaku wyrażam swoją podejrzliwość wobec rzeczywistości, w której żyjemy. Karol Marks stał się rodzajem papierka lakmusowego, reagującego na przemiany rzeczywistości i znaczy dziś zupełnie co innego, niż kiedy go po raz pierwszy użyłem (1978). Jest w pewnym sensie pustym znakiem, którym manipuluję i którego znaczenie ewoluuje w czasie. O ile jednak ”Portret Marksa” dotyczy rzeczywistości widzialnej, mówiąc w pewnym uproszczeniu, o tyle ”Moby Dick” dotyczy tego, co niewidzialne, co umyka naszemu bezpośredniemu poznaniu.

BLC: Czym jest dla Pana tworzenie z rzeczy napotkanych, odnalezionych, wydrążonych przez czas, jak owa łódź, która zainspirowała do ”Moby Dicka”?

KMB: Każdy materiał, w którym pracuję, jest sam w sobie środkiem przekazu ważnych treści. Z reguły jednak operuję pustką, negatywem. A zaczęło się od znalezionej skorupy łodzi, która była pustym miejscem do wypełnienia. Podobnie jest po utracie kogoś bliskiego, kiedy jeszcze silniej odczuwamy jego brak, a przez to jest on bardziej obecny w naszym życiu.

Prosty gest destrukcji pięknego kształtu, a następnie jakiś wariacki upór w odbudowywaniu tego, co się wcześniej zniszczyło, stanowiło istotę tej pracy. ”Moby Dick” nie istnieje jako obiekt autonomiczny, każdorazowo wchodzi w relacje z przestrzenią, tworzy z nią integralną całość. Ponadto użyłem w tej pracy dźwięków planet i gwiazd, zarejestrowanych przez sondy NASA, a przywodzących na myśl ”Odyseję kosmiczną” Stanley`a Kubricka. Na wystawie w BWA jest wiele tropów filmowych, m.in. nawiązanie do ”Melancholii” Larsa von Triera czy ”Smugi cienia” J. Conrada/Wajdy…

Używam bardzo zróżnicowanych środków formalnych i technik do realizacji moich prac, co szczególnie widać na wystawie w galerii Awangarda. Natomiast wystawa w Galerii Main Station by mia jest zdecydowanie bardziej jednorodna. Pokazuję tu duży wybór rzeźb, w różnej skali, z cyklu ”Moby Dick”. Można na niej prześledzić proces mojej pracy: najpierw są zwarte ”Maski”, potem ”Sekcje”, a wreszcie „Powierzchnie całkowite”, będące otwarciem  Moby Dicka w przestrzeni. Wszystkie rzeźby są odlewami z brązu lub aluminium, a ich podstawy – z żeliwa, marmuru lub drewna. Jak wspominałem, użycie konkretnego materiału jest nieprzypadkowe. Jest tu np. rzeźba, do której podstawę zrobiłem z fragmentu drzewa, na które wspinałem się w dzieciństwie, a które przed kilku laty zostało ścięte. Fakt, że część mojej rzeźby stanowi drzewo, które znam z dzieciństwa, jest dla mnie istotnie emocjonalnie.

BLC: Myślę, że dla widza owa ”prawda materiału” jest także ważna, o czym mogłam się przekonać zatrzymując się nad Pańskim ”Domem mojego ojca”.

KMB: Emocje zawarte w moich pracach nie mają w sobie nic z ilustracyjności, lecz są głęboko przetransformowane. Podobnie jest w odniesieniu do inspiracji literackich. Moim językiem jest język materii i przestrzeni – to jest mój żywioł.

W sztuce najistotniejsze jest to, czego nie da się zwerbalizować, a czego szukał przez lata ze swoim zespołem Grotowski. Rilke określał to słowem “Niewidzialne” – “Unsichtbar”.

http://kulturaonline.pl/