Z polską rysowniczką tworzącą w Norwegii, Małgorzatą Piotrowską, rozmawia Marta Tomczyk-Maryon.

Marta Tomczyk-Maryon: Skończyłaś poważne studia na renomowanej uczelni, czyli warszawską Akademię Sztuk Pięknych na Wydziale Projektowania Graficznego. Dlaczego zajęłaś się ilustrowaniem książek dla dzieci? Od początku miałaś taki pomysł na życie i karierę zawodową?

Małgorzata Piotrowska: Oczywiście nie miałam takiego pomysłu. Studiowałam Projektowanie graficzne, czyli plakat w pracowni Macieja Urbańca. Od początku ciągnęło mnie jedna do literatury i obrazu. Mój dyplom to były plakaty, ale wybrałam sentencje z Gogola i Czechowa, które mi się podobały i zrobiłam do nich rysunki. Na przykład do zdania „Każdą rzecz można pogorszyć, chcąc ją uczynić lepszą”. Namalowałam do tego obrazek pięknego jabłuszka, w którym odbijał się ogryzek. W czasie studiów miałam również kontakt z wydawnictwami, dostawałam okładki do zaprojektowania. Czytałam dużo literatury.  Nie wiedziałam, co chcę robić, ale miałam poczucie, że studia to przeciągnięcie o pięć lat poczucia, że „wszystko mogę”, gdy tak naprawdę potem nie będę mogła już nic.

MTM: Czy słowo było dla ciebie równie ważne jak obraz?

MP: Tak. Ważne dla mnie były również teksty piosenek, czyli tzw. poezja śpiewana. Wychowałam się na Młynarskim, Kabarecie Starszych Panów, Grechucie, Magdzie Umer. Słowo było ważne, ale nie słowo powiedziane wprost, tylko takie, za którym kryje się jakaś tajemnica, obietnica. Ale wracając jeszcze do studiów, to Urbaniec mi powiedział, że na pewno będę się zajmować ilustracją. Od razu zauważył moją malarskość, impresjonistyczność.

MTM: Wygląda na to, że jesteś „urodzoną ilustratorką”.

MP: Zawsze wydawało mi się, że książka dla dzieci ma duży potencjał, że można w niej mówić o rzeczach ważnych, ale, że można też z przymrużeniem oka schować się za zabawę. A poza tym jestem dużym dzieckiem. To dziecko jest we mnie cały czas. Zawsze byłam zafascynowana ilustracją w książkach dla dzieci. Jak byłam dzieckiem kochałam oglądać i „obwąchiwać” książki.

MTM: Jakie cechy ma według ciebie dobra książka dziecięca?

MP: Tak naprawdę wszystko zależy od tego, co lubisz. Będę jednak przy tym trwała, że dobra książka dla dzieci powinna zawierać humor. Nie lubię ciężkiej literatury dziecięcej, która zmaga się z trudnymi problemami.

MTM: Teraz będzie banalne pytanie: czy trudno zrobić dobrą książkę dla dzieci?

MP: Jakby było łatwo to miałabym same bestsellery (Śmiech).

MTM: Gdzie leży największa trudność?

MP: Każda moja książka zaczynała się od impulsu. Przypuszczam, że tak samo jest z pisaniem. Wychodzę od jakiejś sytuacji, która się stopniowo sama rozwija. Często sobie coś tam notuję, szkicuję. I nagle z jednego spontanicznie zapisanego szkicu buduje się historia. Ale na tym polega trudność, na ułożeniu wciągającej historii. Książka powinna mieć swoje tempo, punkty dramaturgiczne, powinna być zbudowana trochę filmowo. Tworzenie książki jest jak reżyserowanie, bo trzeba sobie poradzić zarówno ze słowem, jak i z obrazem, a więc panować nad „aktorami”.

MTM: W jaki sposób zamieszkanie w Norwegii wpłynęło na twoją twórczość?

MP: Po przeprowadzce do Norwegii, zaczęłam myśleć, że w książkach dla dzieci nie musi istnieć tylko bajkowy świat. Pogodziłam się z tym, że książki mogą być osadzone w codzienności, w rzeczywistości. I że w tym też można szukać poezji i głębi transcendentalnej. Mieszkasz tutaj i zaczynasz patrzeć. W każdym miejscu coś nowego ci się otwiera. Uświadamiasz sobie coś, o czym nie myślałaś wcześniej.

Zaczynasz nasiąkać norweskością, również poprzez wrażenia wzrokowe. W moich obrazkach pojawiły się klimaty norweskie: morza, lasy, góry. Norwegia ma bajkowe krajobrazy, więc rozbudowuje wyobraźnię. Jeśli pojedziesz na norweską prowincję zobaczysz jak morze spotyka się z niebem, zobaczysz wodospady, mgły. Wcześniej tego nie widziałam, nie miałam olśnień czymś tak bajecznym. Na przykład niezwykłym światłem, jakie tu jest, tym, co się dzieje podczas białych nocy, gdy niebo jest niemal białe a kontury wszystkiego są czarne, i że to wszystko odbija się w wodzie. Jasne niebo i czarne kontury. Że zachód słońca jest kontrastowy, ostry. Jak człowiek jest wzrokowcem, to wchłania w siebie wszystkie obrazy. W Norwegii przeszło całe moje dorosłe życie, tutaj dojrzałam, stałam się mamą, patrzyłam jak moje dziecko się rozwija, jakich ma kolegów, jak dzieci tutaj się zachowują. Wszystkim tym nasiąkasz i potem wkładasz bardziej lub mniej podświadomie w swoje książki.

MTM: Czy na przestrzeni lat zmieniała się twoja technika?

MP: Tak. Najpierw byłam zafascynowana akwarelą. Płynące akwarele zaczęły się jeszcze w Polsce, gdzie udało mi się zrobić jedną książkę dla dzieci. Zilustrowałam baśnie hiszpańskie pt. Cztery pomarańcze miłości (aut. Carmen Bravo-Villasante, wydane w r. 1987). Było to niestety wydane na fatalnym papierze, jednak ilustracje stworzone techniką płynącej akwareli wyszły dobrze. Z czasem zaczęłam jednak chcieć panować nad farbą. Może wynikało to z cech mojego charakteru, z tego, że zaczęłam lepiej panować nad swoim życiem (śmiech)? Chciałam wykorzystywać tę technikę bardziej świadomie, a więc, że pozwolę płynąć tej wodzie, ale nie do końca, że w pewnym momencie ją zatrzymam. A potem zaczęłam potrzebować większego kontrastu, uderzenia formy, przestałam się bać pokazać swoją kreskę. Już jej nie zamazywałam, jak wcześniej, gdy pracowałam bardzo cienkim rapidografem z tuszem w środku, tak żeby te kontury i kreseczki znikały. Był cień, rozlewanki, ale kreski nie było widać. W ostatnim czasie pojawia się więc kreska i zamaszystość. I to mi się bardzo podoba, bo pomaga grać na bardzo różnych strunach, znajdować mocne akordy. Często buduje to  ciekawą narrację.

MTM: Jakie książki polskich autorów cenisz?

MP: Wychowałam się na Brzechwie, jak podejrzewam, każdy z mojego pokolenia. Na Tuwimie trochę mniej. Brzechwę uwielbiałam za jego abstrakcyjny humor, za jego cudowne historyjki i wierszyki. Jedną z moich ulubionych książek była Na wyspach Bergamutach z ponadczasowymi ilustracjami Zamecznika, obrazkami, które tak naprawdę mogłyby być zrobione teraz. Lubiłam też prace Mirosława Pokory. Zilustrował świetną książeczkę Babcia na jabłoni. Oczywiście także Butenko. Niewiarygodne przygody Marka Piegusa, Cyryl gdzie jesteś? Te książki miały trochę z kryminału, miały akcję, dużo humoru, zarówno w tekście jak i ilustracjach. Zawsze lubiłam takie opowieści i może dlatego jestem tradycyjna w moich poglądach na książki dla dzieci. Mam więc wątpliwości, co do trudnych, czasem drastycznych tematów, które są obecnie lansowane w literaturze dla dzieci. Zastanawiam się czy one pasują do książek dla dzieci. Choć z drugiej strony, myślę, że też jest dla nich miejsce i że takie książki powinny powstawać. Jednak nie należy się dziwić, że nie są pierwszym wyborem czytelniczym.

MTM: Co sądzisz o współczesnej książce skandynawskiej dla dzieci?

MP: Norwegowie poprzez swój pragmatyzm reagują szybko na to, co się dzieje w codzienności. Zmiany w świecie, aktualne problemy niemal natychmiast pojawiają się w norweskich książkach dla dzieci. Ale jednocześnie norwescy pisarze mówią o tych problemach językiem przystępnym, ciekawym i niepozbawionym dobrej literackości. Podziwiam ich za to, że potrafią oddać istotę problemu, jego ciężar, a przy tym nadać mu pewną lekkość i przyswajalność. Pamiętam piękne słowa Sveina Nyhusa, dotyczące Breivika, które padły w jednym z wywiadów dla polskich czytelników. Zapytano go czy mogłaby powstać książka dla dzieci o kimś takim. Odpowiedział, że tak, bo dzieci o to pytają i trzeba im odpowiedzieć. Wyjaśnił, że dzieciom się mówi, że to jest chory człowiek. To takie oswajanie problemu. Mnie by to nigdy do głowy nie przyszło, ale szanuję Norwegów za to, że w bestii potrafią się doszukać człowieczeństwa. To głęboki humanizm.

MTM: A czy podjęłabyś się karkołomnego zadania porównania polskiej i skandynawskiej literatury dla dzieci? Chodzi mi przede wszystkim o różnicę, bo myślę, że podobieństwa są łatwiejsze do wskazania.

MP: Na pewno polska książka dla dzieci jest lżejszego kalibru niż skandynawska. Bardzo często jest ona „zabawą dla zabawy”. Jednak teraz np. poprzez kontakty między wydawnictwami i globalizację wszystko zaczyna się przenikać. Efektem tego jest np. pojawianie się trendu edukacyjnego, w Polsce w książkach Mizielińskich, a w Norwegii u Anny Fiske. Książki stają się coraz bardziej interaktywne, czytelnik musi czegoś szukać, coś budować.

MTM: Dlaczego książki dla dzieci są ważne?

MP: Są ważne, bo uczą świata, najpierw czytać, potem kojarzyć pewne rzeczy, łączyć obraz ze słowem na podstawowym poziomie. Potem pomagają formułować swoje myśli, żeby można było się coraz lepiej komunikować ze światem. Potrafią również ten świat jakoś tłumaczyć i znaleźć wskazówki. Po prostu kształtują i tyle. Dzieci zaczynają lepiej mówić, poszerzają swój język. Uczą się nowych słów, bo tak jak się pisze w książkach, tak się przecież nie mówi na co dzień. Jako małe dziecko miałam taką zabawę, że wypisywałam sobie słowa, których nie rozumiałam i sprawdzałam je  w Wielkim słowniku wyrazów obcych. Było to zabawne, bo czasem były to słowa łacińskie, albo francuskie i nie za bardzo umiałam je wymawiać. Pamiętam jak kiedyś tata wyśmiał tę moją wymowę. Byłam oburzona, bo przecież używam słowa w dobrym kontekście, a on się ze mnie śmieje?!

MTM: Pod koniec zeszłego roku wyszła twoja najnowsza autorska książka Fire sider av en katt (Cztery strony kota). Rysunki są przepiękne i z pewnością trafią do serca małych i dużych czytelników. Pokochają tę książkę również miłośnicy kotów, czyli jakieś 50%  ludzkości. Skąd u ciebie taka miłość do kotów?

MP: Cztery strony kota – czyli spokój i samotność freelansera  postawiona na głowie z powodu pewnego kota, który w mroźny, zimowy wieczór pojawił się u nas i postanowił z nami zamieszkać. Ten projekt budował się długo, powstawał z fascynacji i obserwacji kociego absolutnego bycia i życia.

Pracownia w domu ma to do siebie, że można w niej  utknąć i w ogóle nosa na świat nie wystawiać. W okresach dużego natłoku pracy albo posuchy i desperackich rozmyślań, co by tu zrobić, żeby dostać nowe zlecenie, staje się swego rodzaju pustelnią, śmietnikiem, gdzie fruwają nieposegregowane, okruszki pomysłów, papiery, farby, notatki, szkice, wzloty i frustracje. I nagle w ten cały mikrokosmos wkracza czarne kocisko, pojawia się świat zupełnie nieznany lecz fascynujący.

Jest takie powiedzenie  „jesteś całym moim światem „. Kot w pracowni rozrasta się do rozmiarów wielkiego krajobrazu, w którym wciąż coś się dzieje. Ja staję się jego  obserwatorem, skrupulatnie notującym, szkicującym, to, co podsuwa mi samo życie. Tak więc kot w mojej historii jest ogromny, nie jest  zwykłym kotkiem, którego bierze się na kolana i głaszcze. Jest kotem tajemniczym, niezależnym,  zresztą sama nazwa długowłosego kota norweskiego ma w sobie  magie – Leśny, norweski kot.

Kot chce wejść, za chwilę wyjść, potem znowu wejść, zbiera w swoje futro kolorowe papierki walające się po pracowni, potrafi otrzeć się futrem o rozrobione farbki, pije brudną wodę z naczynka do płukania pędzelków, w mojej wyobraźni  jest coraz bardziej kolorowy. Kiedy wraca do domu przynosi w sierści okruszki świata, po którym buszuje:  patyki, listki, ślimaki, zasuszone muszki, ale też  ptaszki i myszki. Kiedy pada śnieg staje się niemal biały i w prezencie przynosi płatki śniegu na czarnej sierści. Po tym, co wnosi na swoim futrze poznać można zmieniające się pory roku. Czarny kot ma w sobie wszystkie kolory świata.

Stąd pomysł na kota, który zmienia się wraz z  czterema porami roku. Chłopiec w mojej historii, nie umie znaleźć dla niego odpowiedniego imienia. Najpierw nazywa go Zima, potem Wiosna,  potem Lato, a potem Jesień, by w końcu znaleźć mu imię, które na prawdę do niego pasuje.

W Norwegii panuje taki zwyczaj, że rodzice czekają z imieniem jakiś czas, żeby lepiej poznać swoje dziecko – trochę dziwne prawda?, ale wpisało się świetnie w ten pomysł. A cztery strony kota w tytule są nie tylko nawiązaniem do czterech pór roku. Są bardzo realne, bo na końcu jest propozycja zabawy, czyli przepis na wycięcie sobie z papieru kota- zakładki do książek. Kota z czterema stronami i pokolorowanie  go w cztery pory roku.  Jako dziecko robiłam sobie takie zwierzaczki i lalki i bawiłam się nimi, więc dużo wspomnień i moich chwilek jest w tej książce.

MYM: W 2016 roku za cykl książek Fest og feiring (Święta i celebrowanie/obchodzenie świąt) razem z Gudny Ingebjørg Hagen, która jest autorką tekstów zostałaś uhonorowana Brage Prisen, jedną z najważniejszych nagród literackich w Norwegii. Serdecznie gratuluję. Jury doceniło zarówno pomysł serii, jak i wykonanie, a więc tekst i twoje rysunki. Na czym polega wyjątkowość tego projektu? Czy praca nad nim stanowiła wyzwanie?

MP: Seria książek o świętowaniu i świętach w różnych religiach, którą tworzyłam z Gudny to zupełnie coś innego. Ogromna praca ze stworzeniem wiarygodnego miejsca, osób, detali. Wymagała intensywnej i ścisłej współpracy z autorem i redakcją. Były różne fazy. Najpierw zostałam wybrana spośród innych ilustratorów. Potem była faza zbierania materiałów do poszczególnych świąt, czyli spotkania z ludźmi z różnych kultur, którzy byli skłonni opowiadać, pokazywać zdjęcia, wpuszczać nas do swoich domów, żeby pokazać swoją kulturę. To są ludzie, którzy tu żyją i są zintegrowani, funkcjonują w norweskiej kulturze, ale jednocześnie mają swoje religie, obyczaje. I trzeba to było pokazać, że chociaż różnią nas religie to świętujemy podobnie – w radości oczekiwania, szykowania się, przygotowywania jedzenia, są bliscy, często drobne prezenty, niespodzianki. Chodziło przede wszystkim o pokazanie, jak jesteśmy wszyscy do siebie podobni. Czułam się trochę jak demiurg, bo  to ja miałam stworzyć to miejsce, tę ulicę,  na której ci wszyscy ludzie mieszkają. Stworzyć wiarygodne postaci dzieci i dorosłych, stworzyć ramę i furtkę, która otwiera w podobny sposób każdą z książek tej serii.

Potem była faza dokładnych, czarno-białych szkiców z detalami, które można było dokładnie zobaczyć i ewentualnie zmieniać. Detale musiały być sprawdzone przez konsultantów. Po raz pierwszy w taki sposób pracowałam w takiej dyscyplinie, ale jednocześnie było to też pole do popisu, żeby okrasić to swoim humorem, coś od siebie dodać. Jako polski ilustrator mogłam dołożyć do historii z książeczki  Boże Narodzenie, gdzie występują dwie rodziny protestanci – Norwegowie i Polacy – katolicy, polski wigilijny stół z dodatkowym nakryciem i opowiedzieć o tym polskim zwyczaju.  Pozwoliłam sobie też na napisanie po polsku „Wesołych świąt” na jednej z ilustracji. Bardzo dużo dowiedziałam się o genezie świętowania w tych pięciu religiach. Biorąc pod uwagę, że mam już swoje lata i wielu rzeczy nie wiedziałam, są to ważne książeczki w ogólnej edukacji, w świecie,  który tak się wymieszał, tak nas podzielił, ale jednocześnie do siebie zbliżył. Musimy się poznać, zaakceptować, polubić i zrozumieć.

***

Małgorzata Piotrowska (ur. 1957) jest jedną z najciekawszych ilustratorek książek dziecięcych w Skandynawii. Do Norwegii wyjechała w roku 1987 i już niespełna trzy lata później zadebiutowała jako ilustratorka.  Ma na swoim koncie ponad siedemdziesiąt publikacji, w tym osiem książek autorskich: Oliver hos fuglene, Regnhesten, Et tre, Froskedronningen, Eplekake, Det lille marsvinet og den store katastrofen i hagen, Krokodille til jul, Fire sider av en katt. Laureatka wielu nagród m.in.: nagrody norweskiego ministerstwa kultury, dwukrotnie nagrody „Najpiękniejsza książka roku” przyznawanej przez norweskie stowarzyszenie rysowników Grafill oraz Brage Prisen. W roku 2015 została również uhonorowana nagrodą „Wybitny Polak w Norwegii” w kategorii Kultura.

Rozmowa z Anną Rudek-Śmiechowską, autorką pionierskiej książki o Władysławie Teodorze Bendzie, bratanku Heleny Modrzejewskiej, wybitnym ilustratorze, twórcy amerykańskich masek.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Co zafascynowało Panią we Władysławie Teodorze Bendzie, że zdecydowała się Pani zająć tą postacią?

Anna Rudek-Śmiechowska: Odpowiadając na to pytanie, muszę cofnąć się do czasu studiów, które odbywałam w pięknym Lublinie. Studiowałam historię sztuki. Szukając tematu na seminarium magisterskie postanowiłam sięgnąć po dzieje polskiej emigracji artystycznej w Stanach Zjednoczonych. Wybór kontynentu i tematu był niejako oczywisty.

Ze względów rodzinnych bywałam za Oceanem wielokrotnie, głównie w Nowym Jorku. Miasto, ludzie, kultura, historia – niesamowicie mnie fascynowały. Poznałam tamtejsze środowisko artystów i kolekcjonerów, tak polskich, jak i amerykańskich. Oglądałam dzieła sztuki, słuchałam ciekawych opowieści, obcowałam z wydarzeniami i śladami historii. Wiedziałam, że kultura i sztuka tworzona przez Polaków w Ameryce jest ciekawa i znacząca, niemniej niezbyt dobrze opracowana przez historyków sztuki. Wśród artystów działających w Stanach Zjednoczonych istnieją ci wybitni, którzy zostali zauważeni i docenieni, ale i ci, którym los nie rozdał dobrych kart. Wielu z nich zasługuje jednak na uwagę i rzetelne studia.

Najpierw zdecydowałam się na opracowanie dziejów PAAS, czyli Polish American Artist Society. Było to stowarzyszenie, które działało w Nowym Jorku w latach 1985-1991. Niezwykłe postaci, ciekawe założenie, ambitne plany, niestety nieco smutne zakończenie. Obecnie pracuję nad książką poświęconą temu zjawisku, więc nie będę zdradzać wszystkich szczegółów. O PAAS powstała moja praca magisterska. Rozprawę napisałam pod opieką prof. Jana Wiktora Sienkiewicza, który zajmuje się polską emigracją artystyczną (poświęcił wiele swoich studiów naukowych emigracji polskiej w Anglii). Po obronie profesor zasugerował, abym zastanowiła się nad doktoratem i poszukała odpowiedniego tematu.

Kilka miesięcy później, będąc z wizytą w Nowym Jorku, namówiona przez ojca, poszłam na wystawę do Fundacji Kościuszkowskiej, w której pokazywano urywek dokonań W. T. Bendy. Po obejrzeniu jego prac zaczęłam szukać książek, opracowań i… nie znalazłam nic. Kilka informacji, kilka artykułów. Wtedy postanowiłam zająć się postacią W. T. Bendy i przywrócić pamięć o nim.

JSG: Benda uczył się w Krakowie i w Wiedniu. Był malarzem, rzeźbiarzem, ilustratorem. Czy długą drogę musiał przejść, zanim w Ameryce doceniono jego europejskie wykształcenie i talent?

ARŚ: Do wymienionych miejsc nauki należy dodać również Amerykę, gdzie W.T. Benda podjął edukację artystyczną w trzech placówkach. Pierwszą z nich był kalifornijski Mark Hopkins Institute of Art, potem już znaczące nowojorskie placówki, czyli Chase Art School (założona przez samego Williama Merritta Chase’a) i Art Students League. O Chase Art School warto wspomnieć kilka zdań, gdyż tam W.T. Benda uczęszczał na nauki do jednego z najpopularniejszych artystów amerykańskiej awangardy, a mianowicie do klasy prowadzonej przez Roberta Henriego, twórcy tzw. The Ashcan School – Szkoły Śmieciarzy. Wśród kolegów szkolnych byli: George Bellows, Rockwell Kent, John French Sloan, Walter Pach, Walter Biggs, Walter E. Tittle. W.T. Benda wspominał, że „była to niezwykła klasa”, co nie ulega wątpliwości, zważając choćby na postać nauczyciela, który był wielbionym przez studentów mistrzem.

Zaczynając jednak od początku, to W.T. Benda zaczynał edukację artystyczną w Krakowie w Szkole Sztuk Pięknych (dzisiejsza Akademia), ale trwało to zaledwie dwa semestry. Zachowały się jego świadectwa, w których dobrą opinię o uczniu wydaje m.in. Władysław Łuszczkiewicz. Wydaje mi się jednak, że dużo więcej zyskał na naukach w Wiedniu, w prywatnej szkole sztuk pięknych Heinricha Strehblowa, gdzie zdobył umiejętność posługiwania się techniką rysunku węglem – tak podziwianą i zaskakującą w jego późniejszej karierze.

Na nowym kontynencie artysta dosyć szybko znalazł zlecenia i pracę. Jego podpisy jako ilustratora znalazłam już w rysunkach z 1904 roku, a więc niecałe pięć lat po przyjeździe do Ameryki. Myślę, że znaczącą rolę w tej kwestii odegrała ciotka Helena Modrzejewska i przetarte przez nią szlaki. Tak więc nie wydaje mi się, aby jego amerykańska droga była specjalnie trudna, jeśli chodzi o początki. Niemniej wymagała od niego rzetelności, pracowitości, kontaktów z Amerykanami (a więc i nauki języka), ponadto nieustannego doskonalenia umiejętności, wiary we własny talent. Myślę, że W.T. Benda należy do tych artystów, którzy choć urodzeni w Polsce, to należą do Ameryki, która ich pokochała i niejako adoptowała.

JSG:  W.T. Benda syn muzyka Szymona Bendy – przyrodniego brata wielkiej aktorki Heleny Modrzejewskiej, przyjechał do Stanów Zjednoczonych wraz z rodzicami i siostrami na zaproszenie ciotki w 1889 roku. Pierwsze zlecenie pochodziło od Heleny Modrzejewskiej, która poprosiła go o zaprojektowanie scenografii i kostiumów do „Antoniusza i Kleopatry”. Jak potem potoczyła się samodzielna kariera artysty?

ARŚ: Pierwszym przystankiem na nowym kontynencie była siedziba Modrzejewskiej w Arden. Stamtąd W.T. Benda przeniósł się do Los Angeles, potem do San Francisco i w końcu do Nowego Jorku. O tym, że ciotka pomagała bratankowi na początku amerykańskiej wędrówki, świadczy kilka faktów. W Muzeum Narodowym w Poznaniu znajdują się rysunki sygnowane przez W.T. Bendę (datowane na 1899 rok), które przedstawiają kostiumy kobiece do sztuk teatralnych i były przygotowywane dla Heleny Modrzejewskiej. W jednym z listów Heleny Modrzejewskiej do męża Karola Chłapowskiego znalazłam informację, że Władzio (jak nazywała go ciotka) założył „atelier” czyli studio rysunku w Los Angeles i ciotka mu w tym pomagała. Niemniej artysta nie był zależny od Modrzejewskiej, szybko odnalazł się w nowej rzeczywistości i zyskał uznanie.

Przede wszystkim ilustrował książki, gazety, magazyny. Był bardzo znanym i często zatrudnianym ilustratorem. W 1913 roku w wywiadzie dla „Metropolitan” przyznawał, że jest to jego „główne zajęcie”. Badając życie i twórczość artysty udało się ustalić, że jego prace ukazały się w ponad dwudziestu tytułach prasowych (w latach 1903-1943), ponadto rysunki zdobiły liczne książki, plakaty, ulotki, manifesty. Tworzył dla gigantów, ale i małych gazetek drukowanych na bardzo kiepskim jakościowo papierze. Wśród tytułów wymienić należy choćby: „Hearst’s International”, „Cosmopolitan”, „Life”, „Scribnre’s”, Mc’Clures”. Tworzył też niezwykłe maski, które przyczyniły się do rozwoju jego kariery, a w czasie wielkiego kryzysu stały się jednym ze sposobów na utrzymanie.

JSG: Maski – to była wyjątkowa dziedzina twórczości Bendy. Zaczęło się od tego, że znajomi zaprosili go na bal maskowy, podczas którego założona przez niego maska wzbudziła niemały zachwyt.  Poświęca Pani dużo miejsca w swojej książce maskom, uznając je za odrębną gałąź sztuki. Na czym polegał fenomen masek W.T. Bendy?

ARŚ: W. T. Benda był nie tylko jednym z filarów ilustracji amerykańskiej, ale i „ojcem amerykańskich masek”. Sam nazywał je swoimi „papierowymi dziećmi”. Dlatego też w książce, która z założenia jest monografią życia i twórczości artysty, poświęcam maskom tyle miejsca, ile ilustracjom. W pewnym momencie zupełnie przypadkiem, W. T. Benda zaczął tworzyć maski, szybko jednak stał się wielkim znawcą tematu, wybitnym ekspertem.

Jego prace wykorzystywał sam J.M. Anderson w swoich nowojorskich rewiach, zdobiły one niejedną okładkę czasopism (nie tylko dotyczacą teatru), były też np. rekwizytami fotograficznej sesji mody tworzonej dla magazynu „Vogue”, pojawiały się w filmach, telewizji, ale i powieściach czy nowelkach (jako określenie tajemniczego wyrazu twarzy). W.T. Benda do dziś uważany jest za eksperta w tej dziedzinie, a nazwisko jego wymienia się w opracowaniach o maskach, pantomimie, czy rewiach.

Znaczenie, ale i niespotykaną dotychczas wagę działania W.T. Bendy w świecie masek świetnie zilustrował słowami przyjaciel twórcy, a naczelny magazynu „Vanity Fair” – Frank Crowninshield, który napisał: „Benda dokonał tego, co mógł zrobić tylko prawdziwy artysta. Ożywiając starą sztukę, wymyślił nową”. Maski W.T. Bendy były w Ameryce (ale i na świecie) czymś nowym, a raczej nowatorskim w stylu. Odniosły wielki sukces ze względu na popularność teatru i rewii w tamtym czasie.

W historii sztuki bezsprzecznie należy je uznać za unikat i fenomen swoich czasów. Choć powstały przypadkiem, jako atrybut na bal maskowy, to w ciągu wielu lat pracy nad nimi oraz dzięki popularności jaką zyskały na scenach (nieomal całego świata) „fałszywe twarze” W.T. Bendy stały się jedną z piękniejszych gałęzi sztuki. Oparte na tradycji japońskich masek „No”, teatralnych maskach greckich i rzymskich, maskach pośmiertnych, tradycyjnych maskach rytualnych z Afryki czy Ameryki, były zupełnie inne, nowe i dotychczas niespotykane. Miały wielką siłę oddziaływania, ale i tak charakterystyczną dla W.T. Bendy delikatność, tajemniczość i romantyzm.

JSG:  Czy artysta stosował specjalne techniki wytwarzania masek?

ARŚ: Wszystkie maski tworzył wg własnych, autorskich technik. Pracował nad sposobem ich powstawania, doborem odpowiednich materiałów, ale i warsztatem, dwadzieścia lat. Stworzenie jednej maski wymagało od niego kilku miesięcy pracy. Zaczynał od studiów natury, potem robił szkice, dalej już rysunki i projekty, konstruował korpusy (m.in. z drutów, z tektury), dalej nakładał na nie skrawki papieru i odpowiednio malował, impregnował. Maski służyły głównie teatrowi, tak więc wymagały odpowiedniego zabezpieczenia od potu tancerek, czy częstego dotykania. Tutaj najlepszym sposobem, jaki znalazł W.T. Benda, było pokrywanie warstwami złota. Podczas złocenia, którego dokonywał w swoim studio, wyganiał z pomieszczenia żonę, córki i kota, ponieważ każdy nawet najmniejszy podmuch mógł zniszczyć ten cenny materiał.

Całą swoją wiedzę o maskach (ich historii i sposobie tworzenia) zamknął w autorskiej książce „Masks”, gdzie opisał wszystkie działania z charakterystyczną rzetelnością (książkę można czasem znaleźć i kupić przez internet). Z tego co udało mi się ustalić nie miał następców, uczniów. Było kilku naśladowców (wśród niech tancerka Margaret Severn), ale żadnemu nie udało się stworzyć tak pięknych i doskonałych masek jak W.T. Bendzie.

Maska aktorki Katharine Hepburn, była jedną z nielicznych masek-portretów. W. T. Benda tworzył głównie maski nie będące realnymi postaciami. Interesowały go raczej zbiory cech, typów ludzkich lub przedstawienia mogące obrazować jakieś wydarzenia, tańce czy opowieści. Tworzył fantazyjne demony, twarze ilustrujące stereotypy lub będące wyobrażeniem jakichś cech, rodzajów ludzkich, typów np. delikatne kobiety, gentlemanów czy mężczyzn z podkreślonymi cechami przynależnymi ich stanowi np. „Wojewoda” o wielkich sumiastych wąsach.

JSG: Wiele znanych magazynów, wykorzystywało na okładkach ilustracje autorstwa W. T. Bendy. Były to głównie wizerunki kobiet. Czy to właśnie maski oraz okładki top magazynów tak go rozsławiły w Ameryce?

ARŚ: W.T. Benda przede wszystkim był znanym ilustratorem, a uznanym twórcą masek teatralnych stał się dopiero po 1914 roku. Niemniej te dwie różne dziedziny determinowały osiągnięcia artysty. Dodatkowo W.T. Benda był projektantem, scenografem, aktorem, pisarzem, ale i malarzem. Uznanie jakim się cieszył miało związek oczywiście z jego talentem i umiejętnościami technicznymi, ale wiązało się również z tym, że pracował właśnie w Stanach Zjednoczonych i to w okresie tzw. „Złotej Ery Ilustracji Amerykańskiej” i wielkiej popularności rewii.

Wpisał się doskonale w zawód ilustratora. Miał wyczucie do tematów, stylu i estetyki, która wówczas obowiązywała– stąd tak często występujące w jego twórczości czy na okładkach portrety kobiet. Miał również odpowiedni charakter. Współpracował np. z magazynem „McClures”, w redakcji którego nazywany był „czarnym koniem”. Określenie to oznaczało, że można było na nim polegać zlecając mu zadania nawet z dnia na dzień. Wykonywał je rzetelnie, zawsze o czasie, z wielką pasją i profesjonalizmem. Jak chodzi o rewie dużo dało mu to, z jakiej pochodził rodziny (ojciec był muzykiem), ale i to, że miał niezwykłe wyczucie i dar oddawania kobiecego piękna, a także to, że stworzył niespotykane dotychczas maski o specyficznym wyrazie.

JSG: Portrety kobiet, które tworzył Benda znacznie różniły się od wystylizowanego, słodkiego wizerunku, który był wcześniej rozpowszechniony. Artysta zdobył uznanie jako znawca kobiet, czego wyrazem było zaproszenie, do komisji jurorów w wyborach Miss America. Co takiego nowego było w wizerunkach kobiet stworzonych przez Bendę?

ARŚ: Wydaje mi się, że rola jurora w konkursach Miss America była raczej związana ze znajomościami artysty i jego pozycją w towarzystwie. Dzięki pracy jaką wykonywał znał wiele ważnych osobistości, wśród których wymienić można choćby: potentata prasowego Williama Hearsta, redaktora naczelnego „Vanity Fair” Franka Crowninshielda, reżysera rewii J.M. Andersona. Bywali u niego sam I.J. Paderewski czy Władysław Reymont, spotykał się z innymi ilustratorami w tym z Ch. D. Gibsonem. Może dlatego został zaangażowany jako członek jury?!

Portrety kobiet zaś, to nawiązanie do trendu w sztuce amerykańskiej, a także wymogów rynku ilustracji i magazynów. Portrety były domeną sztuki amerykańskiej oraz obowiązującym tematem okładek, reklam. „Kobiety Bendy” cechował charakter jego kreski. Każdy ilustrator, zwłaszcza ten już uznany i popularny (czyli często angażowany do pracy) posiada swój specyficzny sposób rysowania, dosyć łatwy do rozpoznania. Analizując postaci kobiet sygnowane ręką W.T. Bendy uważa się, że były bardziej ludzkie, naturalne, ale i tajemnicze, pełne subtelnego, kobiecego wdzięku. W wielu przypadkach W. T. Benda ilustrował postaci emigrantek, nieco innych od wizerunków białych Amerykanek, które tworzył choćby król ilustratorów słynny Charles Dana Gibson. Na wiele ilustracji W.T. Bendy trzeba patrzeć przez pryzmat obowiązującej mody i estetyki kraju, w którym powstały, choć nie determinuje to oczywiście oceny i możliwości podziwiania jego prac przez „zwykłych śmiertelników”.

Jedną z moich ulubionych ilustracji stworzonych przez W. T. Bendę jest portret syryjskiej kobiety o imieniu Zobieda, narysowany dla „The Century Magazine” w 1913 roku. Dziewczyna siedzi podparta, kieruje swój wzrok prosto na widza. Jej głowę oplata turban, rękę zdobi bransoletka. Twarz nie jest posągowa, okładkowa, jest zwyczajna, a zarazem mistyczna, ciekawa, wzbudzająca emocje, wywołująca huragan myśli. Wydaje mi się nieraz, jakby coś chciała do mnie powiedzieć. Jakby miała zamiar mnie zaczepić, a ja przegapiłam właśnie ten moment. Praca jest równie subtelna w detalach, jak i samej kresce. Lubię na nią patrzeć, bo wydaje mi się, że stanowi syntezę możliwości W. T. Bendy i świadectwo jego talentu oraz pewnej magii – przynależnej każdemu wybitnemu artyście – którą roztaczał tworząc swoje dzieła. Nie jest to jego najlepsza ilustracja, ale jest ciekawa, zaczepna.

Lubię też portrety w stylu art deco, w tym okładka magazynu „Life” z lutego 1923 roku, czy „Saturday Evening Post” z maja 1934 roku. Charakteryzujący je odpowiedni dobór kolorów, subtelność portretowanych twarzy, delikatność kreski, wysmakowana estetyka.

JSG: Dlaczego prace węglem wykonywane przez W.T. Bendę były powodem  zdziwienia?

ARŚ: Leicester B. Holland będący szefem Division of Fine Arts Biblioteki Kongresu pisał w 1933 roku, w jednym z listów do W.T. Bendy: „Pana prace dotarły do mnie jakiś czas temu i wreszcie miałem szanse przyjrzeć się im dokładnie. (…) Co ciekawe, nadal zaskakuje mnie, że wykonane zostały węglem. Włada pan tym narzędziem w tak malarski sposób, że nieświadomie myślę o nich jako o wykonanych pędzlem – widok oryginałów tego nie zmienił. Dobrze wiem, że wykonane zostały węglem, jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu, że są namalowane” – i nie był w tej opinii osamotniony.

Przyznać trzeba, że W.T. Benda był mistrzem rysunku węglem. Jego prace wykonane tą techniką są niesamowite. Mistrzowski sposób kładzenia kreski, światłocień, zaklęty ruch i wydobywana głębia – wszystko to tworzy doskonałe rysunki, dzieła które w odpowiedni sposób wydobywają konkretną treść. W Ameryce była to technika niecodzienna, ponadto dosyć trudna w utrzymaniu, konserwacji.

Niemniej W.T. Benda posługiwał się też ołówkiem, gwaszem, piórkiem, ale i pastelami, akwarelą, był też malarzem, rzeźbiarzem i projektantem – i w tych pracach wykorzystywał przynależne im techniki.

JSG: W.T. Benda brał czynny udział w akcji Ignacego Jana Paderewskiego, zachęcającej do wstępowania w szeregi armii. Wśród plakatów informacyjnych jest wiele jego autorstwa. Jakie poza tym były związki artysty z Polską?

ARŚ: W.T. Benda urodził się w Polsce, w Poznaniu. Spędził w nadwiślańskim kraju prawie 25 lat. Ponadto był bratankiem Heleny Modrzejewskiej, a ona mimo pozycji i szczęścia jakie zdobyła w Ameryce, często w Polsce bywała oraz działała na rzecz ojczyzny. Podobnie było w przypadku W.T. Bendy. Wracał kilka razy do Polski z wizytami – bywał w Zakopanem (te wizyty zapisały się w pamięci jego córki Eleonory, ale i w opublikowanych autorskich opowiadaniach artysty), był na pogrzebie ciotki Modrzejewskiej w Krakowie.W Nowym Jorku W.T. Benda przyjmował polskich gości m.in. Władysława Reymonta, Zdzisława Dębickiego z „Tygodnika Ilustrowanego”. Z I.J. Paderewskim współpracował na rzecz Polski tworząc liczne plakaty rekrutacyjne oraz skierowane do społeczeństwa w celu zapewnienia pomocy ofiarom I i II wojny. Miał związki z Fundacją Kościuszkowską itd.

Podsumowując jego bezpośrednie związki z Polską trzeba powiedzieć, że były to tylko krótkie odwiedziny. Polska stała się dla niego wyłącznie krajem przodków, krajem pochodzenia. Podkreślam jednak, że nigdy nie odcinał się od Polski, zawsze wspominał, że jest Polakiem. Uważał ją za swoją ojczyznę, podtrzymywał kontakty z Polakami, bywał w kraju, ale co ważniejsze korzystał z polskich motywów, symbolii pewnych cech, które objawiają się w jego pracach poprzez umiejętność oddania romantycznej atmosfery, emocji, pewnej tajemniczości. Niemniej nie wydaje mi się, aby był z Polską jakoś bardzo związany i tęsknił za krajem dzieciństwa. Pochłonęła go Ameryka, zawładnął nim Nowy Jork. W. T. Benda stał się jedną z bardziej lśniących gwiazd zamieszkującej go ławicy. W tym kontekście podobny był do swojego kuzyna, konstruktora mostów, Rudolfa Modrzejewskiego (Ralph Modjeski), syna Heleny Modrzejewskiej.

JSG: Pani praca jest pionierska, nie było wcześniej tak dogłębnego opracowania życia i twórczości tego niezwykłego artysty. Zebrała Pani ogromny materiał, zarówno w Polsce, jak i w Ameryce. Jak długo trwało poszukiwanie materiałów?

ARŚ: Kiedy zainteresowałam się postacią W.T. Bendy okazało się, że artysta nie doczekał się monografii, czy choćby szerszych studiów. Było to dla mnie wielkie zaskoczenie. Na jego temat powstało kilka (dosłownie) artykułów i wzmianek biograficznych. Pierwsze prace zaczęłam już w 2008 roku, przygotowałam tzw. stan badań, gdzie zebrałam istniejące artykuły m.in. dr Marioli Szydłowskiej i dr Marka Pohlada. Potem starałam się o stypendium Fundacji Kościuszkowskiej na badania. Grant otrzymałam w 2009 roku, dzięki czemu mogłam spędzić trzy miesiące w Stanach Zjednoczonych poszukując śladów artysty.

Opracowywanie zebranych materiałów zabrało mi pięć lat. Wtedy skończyłam doktorat, którego tematem był właśnie W.T. Benda, a która to praca powstała pod opieką prof. dr hab. Andrzeja K. Olszewskiego. Pracę obroniłam na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2014 roku, a niecałe dwa lata później wydałam książkę – pierwszą w historii monografię życia i twórczości W.T. Bendy. Jeśli liczyć wszystko razem – od przekroczenia progu Fundacji Kościuszkowskiej w celu zobaczenia wystawy, po otrzymanie autorskiej książki do rąk własnych – praca zajęła mi prawie 9 lat.

JSG: Pisze Pani, że nawiązała kontakt z rodziną artysty. Proszę o tym opowiedzieć?

ARŚ: O rodzinie artysty wiedziałam z tekstu Marioli Szydłowskiej, która opisała W.T. Bendę w swojej książce poświęconej artystom urodzonym w Polsce, a działającym w Ameryce w teatrach i biznesie filmowym (M. Szydłowska, Między Broadwayem a Hollywood. Szkice o artystach z Polski w Stanach Zjednoczonych, 2009). Ona poinformowała mnie o miejscu ich zamieszkania. Kiedy zdecydowałam się napisać doktorat o W.T. Bendzie i pozyskać na to grant z Fundacji Kościuszkowskiej nawiązałam z nimi kontakt e-mailowy, dokładnie z wnuczką artysty Ann Taylor. Bardzo przychylnie zareagowała ona na moje listy i zaoferowała pomoc.

Po przyjeździe do Nowego Jorku skontaktowałam się z nią telefonicznie i zostałam zaproszona do nich na Święto Dziękczynienia. Podczas tego spotkania poznałam córkę artysty Eleonor Benda Bostelmann Shimmler oraz prawnuki (synów Ann Taylor). Potem jeszcze kilka razy gościłam u nich oglądając prace Bendy i fotografując prawie wszystkie materiały jakie udało im się wyciągnąć z licznych pudełek, słuchałam opowieści i informacji jakie posiadają. Byłam też w domu Eleonor, gdzie mogłam podziwiać prace jej ojca i zamienić z jego córką kilka znaczących słów, a także usłyszeć wspomnienia o człowieku, którego tak bardzo, bardzo kochała. Eleonor nie doczekała już publikacji o ojcu, zmarła w 2014 roku.

JSG: Czy rodzina WT Bendy ma świadomość polskich korzeni, zna polską historię i postać Heleny Modrzejewskiej?

ARŚ: Rodzina bardzo ceni sobie i dba o twórczość artysty. To niezwykle mili i otwarci ludzie. Po wielu latach pracy nad książką, kiedy otrzymali ode mnie egzemplarz, niezmiernie się ucieszyli. Ann Taylor napisała do mnie wówczas:„Dziękuję Ci bardzo za poświęcenie czasu na poznanie mojego dziadka. Moja mama byłaby bardzo zadowolona, że zachwyciłaś się jej ukochanym tatą”.

Zarówno wnuczka, jak ijej synowie, a więc prawnuki W.T. Bendy znają postać dziadka, wiedzą, że był Polakiem, że jego ciotką była sławną Heleną Modrzejewską. Jeden z nich – Tatcher – studiował nawet teatrologię i zorganizował pradziadkowi kilka wystaw. Niemniej rodzina W.T. Bendy to Amerykanie, którzy nie byli w Polsce i nie czują już mocnego związku z krajem swoich przodków. Szanują W.T. Bendę i szczycą się nim, ale bez podkreślania jego polskości. Dla nich to nieznany świat.

JSG: Na czym polega niezwykłość W.T. Bendy?

ARŚ: W.T. Benda był dobrym artystą, z wielką wyobraźnią, świetnym warsztatem i udanym życiem rodzinnym, towarzyskim i zawodowym. Raczej nie mówiłabym o niezwykłości, bo można mówić, że był niezwykły, gdyż jako artysta miał tylko jedną ukochaną żonę…, a może ze względu na to, że szybko zasymilował się z amerykańskim społeczeństwem i znalazł w nowym kraju własną ścieżkę artystyczną…, a może był niezwykły z powodu swojego poczucia humoru, czy też z powodu tworzenia niezwykle realistycznych masek. Powiedziałabym raczej, że był dobrym i uznanym artystą ilustratorem i twórcą masek teatralnych, z którego możemy być dumni jako Polacy.

JSG: W.T. Benda zmarł na zawał w 1948 roku przed wystąpieniem na temat masek, które miał wygłosić w Newark Public School of Fine and Industrial Art w New Jersey, gdzie pracował jako nauczyciel rysunku. Czy w Ameryce się o nim pamięta?

ARŚ: W.T. Benda był artystą plastykiem, uprawiającym dwie niszowe dziedziny sztuki (dziedziny, czasem nawet nie zaliczane do sztuk pięknych). Nie można więc mówić o jego wielkiej popularności. W.T. Benda był znany i popularny w latach, w których tworzył. Wielki kryzys, pojawienie się fotografii, zmiany jakie przyniosły wojna światowe, w tym pojawienie się w Ameryce przedstawicieli europejskiej awangardy (kubistów, ekspresjonistów itp.) a więc zmiana estetyki i stylu w sztuce, spowodowały, że postać artysty została schowana do głębokiej szuflady.

Jego popularność liczyć powinniśmy sukcesami i liczbą okładek jakie zilustrował w czasach największej świetności prasy (jego prace znalazły się w ponad 20 tytułach) oraz tym, jakie ceny dzisiaj osiągają jego nielicznie pojawiające się prace. Ceni się go w kręgach znawców ilustracji i środowiskach teatralnych.W tym kontekście bezsprzecznie można mówić o jego popularności i o tym, że jest doceniany jako artysta i to doceniany w wielkiej i niedoścignionej Ameryce.

Anna Rudek-Śmiechowska, Władysław Teodor Benda, wyd. Universitas, Kraków 2016.

Anna Fiala ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi. Najpierw zajmowała się tkactwem artystycznym, następnie przez wiele lat malowała olejami martwe natury, pejzaże, ciekawe formacje chmur itp. Jednak prawdziwą pasję znalazła w fotografowaniu przyrody. Australijski busz dostarcza jej niekończących się inspiracji i emocji w odkrywaniu specyficznej atmosfery, nasyconej wielowiekowym istnieniem i zmianami tam zachodzącymi. Unikalne światło Australii odgrywa tu także swoją rolę – jest wielkim pomocnikiem artysty. Anna nie tylko fotografuje pejzaże leśne, ale ma szczególne oko do detali utrwalonych na korze starych drzew, w układzie światła, zależnym od sezonu, pogody lub pory dnia. Fotografuje leśne obrazy, które do niej przemawiają w szczególny i unikalny sposób. Pokazuje realistyczne obrazki australijskiej przyrody i ukrytą w nich abstrakcję.

Galeria

Wilek Markiewicz

Pięknego jesiennego popołudnia szedłem aleją, w której długie cienie tworzyły kompozycje ze złotawym przyprószonym światłem. Poczucie ciszy było zawieszone w powietrzu; dziwne, nierealne piękno jesieni, tak różne od tego, co wiosna czy zima przynoszą. Piękno zimy wyraża  bardziej piękno martwej natury niźli krajobrazu, ponieważ nie ma w zimie impulsu życia, tylko opór stawiany śmierci.

Debussy w „Popołudniu Fauna” idealnie wyraził piękno jesieni. Dla młodości śmierć nie istnieje. W „Popołudniu Fauna” Debussy inicjuje dialog między życiem a śmiercią, ukojeniem a trwogą, jak w pięknym, jesiennym popołudniu. „Popołudnie” Debussy’ego jest antropomorficzne i uniwersalne; w młodości jesteś monolitem, zaś „po południu” stajesz się równaniem między zmrokiem i tym co jeszcze pozostało ze światła. To jest „łabędzi śpiew,” piękny dla słuchacza, lecz dręczący z punktu widzenia łabędzia, gdyż oznaczający bliski kres.

 Gdy jesteś młody i pełen wiosny, odbierasz i podziwiasz dramat jesieni i zimy. Lecz gdy jesień-zima penetruje w ciebie, odbierasz nie piękno lecz smutek, który, talentem jak u Debussy’ego, możesz przetworzyć w orędzie piękna, dzięki energii życia-światła, jeszcze pozostałej w tobie.

Migawka z Madrytu

Pewnego dnia stałem przy sztaludze na Plaza de Oriente, tuż obok pałacu królewskiego, pochłonięty pejzażem. W pewnej chwili natarczywy szturchaniec zmusił mnie do odwrócenia głowy. Ujrzałem przed sobą starszą, zaniedbaną kobietę, brzydką, o okrągłej twarzy i spojrzeniu bez wyrazu. Przeprosiła mnie za nie chcące potrącenie. Chciałem malować dalej, lecz ona, uważając widać znajomość za zawartą, zaczęła pogawędkę.

Po wymianie kilku zdawkowych zdań o obrazie, zaczęła opowiadać o sobie. Nie słuchałem zbytnio, czekając aż się znudzi i odejdzie. Była mowa, że ma jakieś kłopoty z dokumentami, których gmina rodzinnej wioski nie chce jej wydać mówiąc, że papiery „gdzieś pofrunęły”. – Ludzie się ze mnie śmieją, uważają mnie za głupią, za wariatkę – żaliła się przede mną. – Lecz nie wiedzą, że ja myślę o rzeczach wielkich i pięknych. O rzeczach wielkich i pięknych – powtórzyła. – Tak jak mój ojciec.

Na początku poczułem, jakby zagadała jakimś obcym niezrozumiałym językiem. Gdy wreszcie do mnie dotarło, co powiedziała, pierwszym moim odruchem było spojrzeć wokół siebie. Nic się nie zmieniło – samochody, piesi, ruch wielkomiejski szedł swoim normalnym torem, lecz jakiś wewnętrzny zmysł sprawiedliwości został wstrząśnięty we mnie tą dysharmonią pomiędzy panującym banałem a tą odrzucona przez społeczeństwo nędzarką, której wypowiedź spadła na mnie jak grom z jasnego nieba.

 Myślałem o pokłosiu inteligencji, wrażliwości, poezji, nieoczekiwanym i nikogo nie interesującym, gubiącym się bez śladu na nieużytkowej glebie. Myślałem o dwóch pokoleniach ludzi – jej ojciec i ona – które niczego sobą nie przedstawiały prócz cierpień i zmarnowanych możliwości.

Jak to zrozumieć, a przede wszystkim, jak to przyjąć?

Zaprosiła mnie na piwo, zapewne za szacunek i wysłuchanie. Zrozumiała, że nie mogę zostawić sztalug na ulicy i nie obraziła się za odmowę. Nigdy już jej nie spotkałem, ale na pewno nigdy jej nie zapomnę.

Ilona Biernot jest absolwentką Katowickiego Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1982 roku uzyskała dyplom z projektowania książki w katedrze doc. Stanisława Kluski. Było to opracowanie graficzne wierszy Czesława Miłosza. Dodatkowy dyplom z grafiki warsztatowej otrzymała w katedrze prof. Andrzeja Pitcha.

Znaczny wpływ na Ilonę Biernot miało malarstwo włoskie. Zafascynowały ją techniki starych mistrzów. Ilona często jeździ do Włoch, aby obcować ze sztuką i dogłębnie ją studiować. We Włoszech zaczęła się interesować malarstwem portretowym, a potem rozwijała swe umiejętności, aby jej portrety mogły stać się studium charakteru. Malarka stara się dociec do głębi człowieka i skrywanych przez niego tajemnic, a także zacierać granice pomiędzy teraźniejszością a przeszłością. Wykorzystuje elementy czerpane zarówno z życia, jak i pamięci osoby portretowanej, a także symboliki obszaru kulturowego, z którego pochodzi model. Malarka stawia pytania, na które każda portretowana osoba ma osobistą odpowiedź. Ilona Biernot tchnie życie w dwuwymiarową przestrzeń portretu, wydobywa z postaci ulotny przebłysk emanujący z jej wnętrza i zaprasza do wejścia w jej świat.

Malarka od wielu lat mieszka i pracuje w Toronto. Jej prace znajdują się w kolekcjach prywatnych w Europie i Ameryce Północnej.

www.ilonabiernot.com

Wystawy:

1976-1982 studia w Katowickim Wydziale Grafiki ASP w Krakowie.

1982- dyplom z projektowania książki w katedrze doc. Stanisława Kluski

Opracowanie graficzne wierszy Czesława Miłosza

Dyplom dodatkowy z grafiki warsztatowej w katedrze prof. Andrzeja Pitcha.

Technika graficzna: mezzotinta.

1982 Wystawa zbiorowa malarstwa studentów ASP, BWA Katowice.

Dyplom 82, Ogólnopolska wystawa najlepszych dyplomów ASP, Zachęta, Warszawa

1983 Zbiorowa wystawa grafiki, Gliwice.

Wystawa zbiorów grafiki w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.

1989 Wystawa indywidualna malarstwa, Palazzo Frontini, Ancona, Włochy.

1991 Wystawa indywidualna – Portrety, Galeria PKO, Toronto.

1992 Polscy artyści w sztuce kanadyjskiej, City Hall, Toronto.

1993 Wystawa indywidualna malarstwa, Galeria 306, Toronto.

1994 Wystawa indywidualna „Poezja na płótnie“, Galeria Bistro 990, Toronto.

1995 Wystawa indywidualna portretów, Galeria 7, Toronto.

1996 Wystawa zbiorowa – 13 doroczna wystawa portretów, Galeria F. Anderson, Boston.

1998 Wystawa indywidualna portretów galeria Galileo, Toronto, ON.

2003 Wystawa indywidualna malarstwa, Galeria Brush, Toronto, ON.

2004-14 Doroczna zbiorowa wystawa malarstwa, Galeria McMichael, Kleinburg, ON.

2008 Wystawa indywidualna malarstwa, Town Square Gallery Oakville ON.

2009 Wystawa grupowa, Conservatory of Art, Hamilton.

2009 Wystawa grupowa, Galeria Hittite, Toronto.

2011 Doroczna wystawa Kanadyjskiego Towarzystwa Portretowego – John B. Aird Gallery Toronto.

2012 Doroczna wystawa Kanadyjskiego Towarzystwa Portretowego – John B. Aird Gallery Toronto.

2013 Doroczna wystawa Kanadyjskiego Towarzystwa Portretowego – Arta Gallery Toronto.

2014 Wystawa grupowa “From her point of view” Galeria Articsok, Toronto.

E: [email protected]

T: 647 323 1945

 Galeria

Teresa Fabijańska-Żurawska

Wenecjanin z rodziny artystów malarzy, aspirujący do pochodzenia szlachec­kiego opuścił swą piękną ojczystą Wenecję, by udać się do Drezna na dwór kró­lewski Augusta III, gdzie zapewne spotkał grono włoskich artystów. Byli to kom­pozytorzy, muzycy, poeci, aktorzy, tancerze umilający życie dworskie, a także architekci, rzeźbiarze, malarze, sztukatorzy i rytownicy ozdabiający pałace króla i jego dworzan, dokumentujący epokę bujnego baroku z jej rozrzutnością i barw­nością. W Dreźnie przebywał wówczas rzymianin, wielki artysta malarz nadwor­ny królewski Marcello Bacciarelli.

Canaletto już na dworze drezdeńskim zyskał sławę i uznanie Augusta III. Złotą tabakierkę wysadzaną brylantami i 300 luidorów otrzymał od monarchy za wido­ki stolicy Saksonii, która wtedy stała się siedzibą rezydencjonalną polsko-saskiego dworu monarchy. 10-letni bez mała pobyt Canaletta w Dreźnie zaowocował nie tylko widokami miasta z całym jego ówczesnym przepychem, złotymi karetami króla i magnaterii, ale także obrazami utrwalającymi piękno i malowniczość Pirny i Königsteinu.

Zapoczątkowana w 1756 roku wojna siedmioletnia niszczy zarówno Drezno, jak i cały dwór królewski. Wojska pruskie zajęły stolicę saską, zniszczeniu uległo między innymi mieszkanie Canaletta, który w tym czasie jako nadworny malarz Marii Teresy przebywał już na dworze w Wiedniu. Po dwuletnim pobycie powró­cił do Drezna jakże odmienionego.

Śmierć Augusta III w 1763 roku ujawniła kompletną ruinę finansową państwa, co odbiło się na honorariach nadwornego malarza. Kłopoty pieniężne licznej ro­dziny zmusiły artystę do szukania innych możliwości. Miał jechać do Sankt Pe­tersburga, na dwór carycy Katarzyny II, ale zatrzymał się w Warszawie i w 1767 roku za pośrednictwem Bacciarellego został malarzem nadwornym ostatniego króla polskiego Stanisława Augusta, wielkiego protektora artystów i miłośnika sztuk pięknych.

Canaletto przyjechał do Warszawy w pełni swoich możliwości twórczych, po wielu różnorakich doświadczeniach i bogatych obserwacjach, a przypadło to na okres, kiedy kończyła się jedna epoka, a zaczynały się czasy oświecenia niosące ze sobą kontrastowe zmiany stylu w sztuce. Warszawie poświęcił artysta wszystkie swoje umiejętności i talenty. Pozostawił nam, Polakom, jakże piękny dokument w formie perfekcyjnego malarstwa, bogactwa subtelnych kolorów, dający radość oglądania osiemnastowiecznej Warszawy i bujnego, realistycznie ukazanego życia jej ulicy.

Okres, w którym powstały warszawskie obrazy Bernarda Bellotta zwanego Canalettem, jest szczególnie interesujący z powodu krzyżowania się starych i nowych obyczajów, zmian mody i stylu w sztuce, zapoczątkowania rozwoju go­spodarczego, rozbudowy i porządkowania miasta oraz natężenia ożywionego ruchu stołecznego. Dla pojazdów konnych niezwykle istotne było wprowadze­nie resorów stojących – wertykalnych, co stanowiło ogromny krok naprzód i miało decydujący wpływ na zmianę konstrukcji i zewnętrznej sylwetki pojaz­du. Te wszystkie przemiany z ogromną dokładnością zaobserwowane przez by­strego malarza unaoczniają nam współistnienie wielości form pojazdów w okre­sie stanisławowskim.

Obrazy Canaletta, malowane w pełnym słońcu, którego ciepło czuje się w ich atmo­sferze, przedstawiają jedną porę roku – zawsze lato, nigdy zimę. Pełne światło, nigdy szarość wieczoru. Długie cienie pałaców i kamienic jeszcze bardziej kontrastują ze świet­listością nasłonecznionych elewacji. W słońcu poranka, dnia czy popołudnia lśnią złotem i srebrem przebogate zaprzęgi króla, dostojników, magnatów i szlachty. Dzień umożliwia obserwację, dzień przynosi barwność i bogactwo życia miejskiego. Canalet­to, należąc do ludzi interesujących się realiami, z dużym rozmachem ożywia place i uli­ce, zapełniając je ruchem kołowym, konnym i pieszym. Owe ekwipaże malował bez pomocy przyrządu zwanego camera obscura. Powstały więc na podstawie własnej ob­serwacji, pamięci, zapewne szkiców przygotowawczych czynionych w naturze.

Ich różnorodność i niepowtarzalność, realizm szczegółów, sytuacja topogra­ficzna, skróty perspektywiczne i rozmieszczenie w przestrzeni obrazu świadczą o kronikarskim wręcz zacięciu Canaletta i jego ogromnie dla nas cennym talen­cie malarza dokumentalisty.

„We wspaniałych karocach – jak to ładnie ujął M. Wallis – poziomkowych, zło­cistych, zielonkawych, zaprzężonych w dwa, cztery, a nawet w szóstkę koni – si­wych, kasztanowatych, jabłkowitych, ze stangretami w połyskliwych liberiach na koźle i hajdukami na tylnych stopniach – przejeżdżają wysocy dostojnicy państwo­wi, przepasani czerwonymi lub niebieskimi szarfami, wielkie damy w kapeluszach ozdobionych piórami. Na pięknych wierzchowcach paradują strojni jeźdźcy i ele­ganckie amazonki”.

Tym bezcennym dokumentom epoki stanisławowskiej poświęcono Salę Prospekto­wą Zamku Królewskiego, zwaną Salą Canaletta. Stąd obrazy te były kradzione, przez zaborców zabierane i wywożone wiele razy, ale zawsze szczęśliwie wracały na swoje miejsce. To wielki skarb Warszawy.

Wśród bardzo urozmaiconego ulicznego sztafażu obrazów Bellotta zdecydowa­nie dominują karety i letnie powozy. Przy pojazdach paradnych zaprzęgi sześcio­konne z kawalkadami składającymi się z towarzyszących jeźdźców, poprze­dzane parą laufrów w strojach hiszpańskich. Zaprzęgi uroczyste, bogate, błyszczące złotem lub srebrem, konie z czubami, służba w strojnych liberiach. Obok sześciokonnych ekwipaży, które wychodziły już z mody, pojawiają się za­przęgi parzyste. Jak powiada Kitowicz:

„w sześciu leciech ostatnich panowania Augusta III poczęli się panowie ujmować w ekwipażach i kawalkatach; odbyw­szy pierwsze wizyty sześćma końmi z kawalkatą, już dłużej nie jeździli, tylko pa­rą końmi i bez kawalkaty, o jednym za karetą lokaju i hajduku lub też o dwóch lokajach; za których przykładem poszli mniejsi urzędnicy powiatowi i szlachta. Zatem karet używanie, jako w parę koni od sześciu łatwiejsze, bardziej się zagęściło; mało kto z majętnych obywatelów dał się widzieć pieszo, tylko w karecie lub ko­lasce jakiej takiej, z lada służką stojącym za powozem do otwarcia i zamknięcia drzwi na wsiadaniu i wysiadaniu. Ale w dni galowe u dworu pierwsi panowie za­jeżdżali na pałac królewski sześćma końmi z jednym dworzaninem, dniową służ­bę odbywającym. Hetmani zaś obojga narodów, marszałkowie i kanclerze trzymali się wciąż mody sześciokonnej tak w dni galowe, jako i niegalowe. Panie także wielkie, osobliwe stare matadory (żony dostojników), zawsze się sześćma końmi woziły. Jako używanie sześciu koni do karety służyło nie tylko do samego przepychu. ale też i do łatwiejszego przebycia miejsc błotnistych, tak gdy z tych niemal wszystkie ulice warszawskie zostały oczyszczone przez bruki, przyczyna używania sześciu koni upadła i drugą za sobą, to jest przepychu, pociągnęła”.

Co do ekwipażu konnego – bo trzeba pojazd traktować całościowo wraz z końmi, uprzężą i służbą – nie ma wątpliwości, że w owych czasach był on wizytówką właściciela, poświadczeniem jego pozycji społecznej i przynależności klasowej, uzewnętrznieniem piastowanych godności państwowych i zamożności, jak rów­nież odbiciem mody i postępu technicznego. Zwyczaj malowania na drzwiczkach herbów rodowych, a na czaprakach umieszczania haftowanych lub aplikowanych inicjałów właściciela pozwalał na szybką jego identyfikację. O to odróżnienie zresztą chodziło. Dodać jednak należy, iż zwyczaj ten nie był jeszcze surową re­gułą. Dopiero w związku z ogólnym rozwojem gospodarczym w 2. połowie XVIII wieku wzrosła niepomiernie liczba pojazdów nie należących do osób utytułowanych. Coraz częściej zdarzało się, że karetę prywatną posiadał na przykład zamożny kupiec, bankier czy przemysłowiec. Toteż wiek XIX przynosi ścisłą etykietę, zgodnie z którą przestrzegano barw heraldycznych oraz znakowa­nia pojazdów i uprzęży. Inną przyczyną tego stanu rzeczy było równoczesne roz­powszechnienie się pojazdów do wynajmu.

Przyglądając się szczegółowo obrazom Canaletta, zauważamy kilka typów karet, to jest pojazdów zamkniętych, i kilka typów powozów – pojazdów otwartych, względ­nie półkrytych z ruchomymi budami. Wśród karet wyodrębniamy: 1. berlinę – typ klasyczny; 2. berlinę zawieszoną na resorach stojących – typ późniejszy; 3. bastardę, względnie basztardę, czyli karetę coupć; 4. vis-a-vis; 5. soliterkę lub dezobliżant­kę. Wśród powozów: 1. faeton; 2. kariolkę; 3. kocz;, 4. powozy vis-a-vis. Z pojazdów prostych wymienić należy platformę browarną, bryki i wasągi oraz wozy chłopskie, które z braku walorów artystycznych nie wejdą w zakres naszych rozważań.

Karety berliny czterokołowe, czteroosobowe, duże, ciężkie, na wzór drezdeń­skich z pudłem esowato zwężonym ku dołowi, osadzone na grubych, rzemien­nych pasach utwierdzonych do tylnego i przedniego podwozia, zawieszone mię­dzy dwoma prostymi drągami i przypięte do nich asekuracyjnymi rzemieniami (zwanymi targańcami) w obrazach Canaletta występują rzadko. W obrazie „Kra­kowskie Przedmieście w stronę placu Zamkowego” ukazał malarz berlinę dwukrot­nie: po prawej stronie obrazu, na drugim planie, stojącą pod bramą pałacu oraz mało czytelną, w głębi obrazu, nieopodal kolumny Zygmunta. W obrazie „Elekcja Stanisława Augusta”, wersja I i II, występuje ona dwukrotnie w krajobra­zie. W obrazie „Widok terenów łazienkowskich” w lewej części widzimy berlinę ja­dącą między zabudowaniami dworku podmiejskiego. Nie jest sprawą przypadku, że ta okazała, ozdobna, barokowa kareta pojawia się we wczesnych obrazach Ca­naletta i na bardzo dalekich planach. Malarz zaznaczył jej obecność, ale jej nie eksponował. Nie należała już bowiem do pojazdów modnych, była jakby relik­tem poprzedniej saskiej epoki, której przypominanie nie było politycznie wska­zane. Nosiła cechy baroku. Jej pudło, przeszklone siedmioma lub sześcioma ta­flami ze szkła kryształowego, osadzonego w ramach rzeźbionych i złoconych, zwracało uwagę bogactwem ornamentyki wykonanej techniką snycerską, uzupeł­nionej listwami z brązu złoconego. Ścianki były malowane w figury alegorycz­ne, sceny mitologiczne lub wypełnione złotym ornamentem wstęgowym. Do­kładny opis takiej karety mamy u Kitowicza:

„Pudła karecianego wysokość taka, aby osoba mogła w niej wygodnie stanąć. Pudło to wisiało na pasach grubych rzemiennych między dwiema drągami, zadnią oś z przednią wiążącymi. Pudło osadzone od ziemi nie wyżej jak na trzy ćwierci łokcia. Koła zadnie u karety wy­sokie, przednie niziuchne dla potoczystości, ale za to stangret musiał najmniej­szy pień albo kamień omijać, aby osią przednią lub pudłem o niego nie zawadził. Tylny kozieł, na osi osadzony, z deszczek gładkich, taką farbą jak koła i drągi pomalowanych, które z obu stron od kół zasłaniały od błota dwa duże skrzydła skó­rzane, na prętach żelaznych opięte; u kozła tylniego wisiał stopień drewniany ta­kiż jak kozioł malowany, na paskach rzemiennych, po którym lokaje na kozioł wstępowali, rzadziej zaś i pajucy, gdzie nie było hajduków, na tym stopniu plac swój za karetą mieli. Przedni kozioł był tak niski, że stangret siedzący na nim le­dwo głowę nad końmi strychował. Ten kozioł był oraz skrzynką stangreta, w któ­rej chował zgrzebło, szczotkę, trzepaczkę do koni i co mu było potrzebne, a zmieścić się mogło, czasem prezerwatywę od głodu, kawał chleba i sera, czym się posilał stojąc na czas kilka godzin na paradzie […]. Jakie było wybicie karety wewnątrz takie było przykrycie kozła, ze wszystkim szamerunkiem jak w kare­cie, i zwało się czaprakiem […]. Drzwi do karety zamykały się żelaznymi klamkami, zewnątrz przyprawionymi, mającymi mosiężne trzonki albo kółka takież, za któ­ry trzonek lub kółko ujęta klamka podnosiła się otwierającemu i spuszczała na dół zamykającemu karetę. Starano się, aby drzwi jak najdychtowniej były osadzone, a to dlatego, żeby niełatwo mogła się wcisnąć do karety woda […]. Stopnie u ka­ret były jeszcze niżej wiszące niż same pudła, były skórzane z podeszwą drewnia­ną na dwóch kolcach żelaznych do drągów przybitych, osadzone; […] ale kiedy kareta brnęła rzadkim błotem, to go stopnie garnęły sobą jak pług ziemię”.

Wnętrza karet były miękkie, przytulnie adamaszkiem, trypą lub aksamitem obi­te i żółtą, białą lub złotą krepiną wykończone. Kolor obicia wnętrza musiał być identyczny jak czapraka na koźle. Dach karety był obciągnięty skórą i ćwieczkami mosiężnymi pobity. Wszystkie berliny z obrazów Bellotta są w zaprzęgu pa­rzystym, paradnym. Konie w uprzęży bogatej, grzywy splecione w „warkocz”, na łbach czuby ze strusich piór. Trudno opisać bardziej szczegółowo dekorację ka­ret i ich koloryt ze względu na to, że artysta ukazywał je na dalekich planach. Kształt i konstrukcja są jednak czytelne.

Wspomnieliśmy już o zmianie w konstrukcji i wyglądzie karet zaistniałej dzięki wynalezieniu żelaznych resorów pionowych. Ustawione wertykalnie na obu osiach, po dwa z przodu i z tyłu, utrzymywały w górze pudło karety za pomocą silnych, ale krótkich pasów rzemiennych i żelaznych wąsów. Od nazwiska francuskiego wynalazcy Daleine’a nazwano je systemem á la Daleine lub Dalêm. Lata 70. XVIII wieku to okres rozpowszechnienia się systemu Daleine’a i stosowania go do wszystkich rodzajów karet, a także do niektórych powozów. Ilustracją i potwierdzeniem są znów warszawskie obrazu Canaletta. W obrazie „Krakowskie Przedmieście w stronę placu Zanikowego” pierwszoplanową pozycję zajmuje berlina galowa — jeszcze na podwoziu o dwóch drągach bez „łabędziej szyi” oraz o kolosalnej różnicy między kołami przednimi a tylnymi. Przede wszystkim jej pudło jest zawieszone wysoko dzięki systemowi resorów Dalêma, które zdecydo­wanie zwiększyły komfort jazdy. Sam kształt pudła był wyokrąglony od dołu z lekko wypukłym dachem, kozioł zaś osadzano wysoko, ”że stangret połową swojej osoby wyżej siedział nad pudłem^”. Kozioł – z materaca osadzonego na stelażu i przymocowanego pasami skórzanymi – jak w każdej karecie paradnej na wierzchu przykryty był czaprakiem ozdobnym, uszytym z takiego materiału, jakim obite było wnętrze karety. Stangret wsuwał stopy w skórzane pętle na pod­nóżku, które asekurowały go przed spadnięciem. Za pudłem umieszczona ław­ka lokajska, zwana też w języku staropolskim tylnym kozłem, posiadała ozdobne rzeźbione uchwyty. Lokaja, który powinien na niej stać, umieścił nasz dokumen­talista obok, w rozmowie ze szlachcicem, dając przy okazji skalę porównawczą wysokości kozła i człowieka, które się niemal równoważą. Kareta ujęta przez Ca­naletta „en trois-quarts” ukazuje dekorację rzeźbiarską jeszcze w drobnych formach minionego stylu rokoko, ale uspokojoną, uporządkowaną, symetryczną, powiedzielibyśmy – z ducha klasycystyczną. Wiszące na resorach berliny, skrom­niejsze lub równie bogato dekorowane, w zaprzęgach parzystych i poszóstnych, spotykamy jeszcze pod pałacem na Nowym Mieście w obrazie „Rynek Nowego Miasta z kościołem sakramentek” i „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”. Jako karety na ówczesne czasy bardzo luksusowe, służące tylko do wielkich uroczysto­ści i niewątpliwie bardzo kosztowne nie mogły być liczne nawet na ulicach słyną­cej z dużej ilości pojazdów Warszawy. Jak pisał Antoni Magier:

„Piękną sposobność do widzenia pojazdów w Warszawie podawał dzień drugiego święta Zielonych Świątek, przeznaczony, tak jak i teraz na przejażdżkę do Bielan, na które corocz­nie prawie sam król uczęszczał. W dni świąteczne Krakowskie Przedmieście mnogie wystawiało szeregi ślicznych ekwipażów przed kościołem bernardynów, gdzie wielki świat na »piękną mszę« zwykle zjeżdżał. W też dnie dziedziniec Zamku Królewskiego napełniony bywał mnóstwem karet, panów zbierających się na pokoje”.

Bastardą lub basztardą nazywano karetę dwuosobową wywodzącą się z czte­roosobowej berliny – we Francji określano ją jako karetę coupć lub po prostu coupć. Posiadała podobną do berliny budowę podwozia, lecz była mniejsza i lżejsza. W 1794 roku Jan Duklan Ochocki zanotował:

„Nazajutrz z towarzy­szem moim wyjechaliśmy śliczną moją basztardą do Lwowa końmi pocztowymi, wziąwszy paszport w Warszawie”.

A więc była „śliczna” i nadawała się do po­dróży. Magier również zalicza bastardę do pojazdów podróżnych, podobnie jak kocz i landarę. Może więc należałoby uznać ją za podróżną odmianę miejskiej karety coupć? W obrazach Canaletta występuje zdecydowana przewaga karet coupć zarówno wcześniejszych, o konstrukcji dwurozworowej, jak i nowszych, jednorozworowych, również zawieszonych na resorach. Ich wytworność i deko­racyjność wskazuje jednak na przeznaczenie do użytku miejskiego. Widzimy je na Krakowskim Przedmieściu, na ulicy Długiej, na placu Krasińskich, na Rynku Nowego Miasta, przed pałacem Mniszchów, przed pałacem Błękitnym, na placu Żelaznej Bramy, koło kościoła Wizytek, na placu Zamkowym, na ulicy Miodo­wej oraz na obu obrazach „Elekcja Stanisława Augusta”. Częstotliwość, z jaką po­jawiają się w najbardziej ruchliwych miejscach miasta, świadczy o ich liczebności i popularności. Niestety, zbyt duże skróty perspektywiczne oraz usytuowanie ich na dalekich planach każą bardziej domyślać się niż autorytatywnie wyróżniać spośród karet coupć właśnie bastardę.

Wizawy lub vis-a-vis  były to berliny węższe od normalnych, przeznaczo­ne dla dwóch osób siedzących naprzeciw siebie. Piszą o nich Kerbrech i Kito­wicz. Przykład vis-a-vis mamy u Canaletta na obrazie „Krakowskie Przedmieście od placu Zamkowego” – pośrodku placu, w kierunku ulicy Senatorskiej, mknie w pa­rzystym zaprzęgu ze służbą i kawalkadą vis-a-vis, w którym dostojne dwie perso­ny zajmują miejsca przodem i tyłem do kierunku jazdy. Mamy też świetny przykład półkrytego powozu vis-a-vis w obrazie „Pałac w Wilanowie od strony wjazdu”.

Kitowicz powiada, że

„dla wielu osób, nie mogących bez niezdrowia siedzieć tyłem do koni, były przykre, często dla tej przyczyny godniejsze osoby rugowały z miejsca starszego, a sadzały młodsze na nim przez wzgląd na taką afekcyję zdrowia, więc je niedługo zarzucono”.

Soliterka lub dezobliżantka, lekka, nieduża kareta na jedną osobę, zwa­na jest również egoistką. Orgelbrand zaznacza, że była „używana w Polsce w XVIII w. do spacerów i nieoficjalnych wyjazdów, przeważnie przez kobiety”. O soliterkach wspomina zarówno Kitowicz, jak i Kołaczkowski. Znakomity przykład soliterki namalował Bellotto w „Krakowskim Przedmieściu od placu Zamkowego”. Na pierwszym planie ukazuje się ekwipaż parzysty z rozsiadłą w ka­recie damą. Kareta jest czterokołowa, dwurozworowa, przy czym rozwory wygię­te są w „łabędzie szyje”. Pudlo soliterki zawieszone na pasach i resorach werty­kalnych, kozioł osadzony wysoko, na nim stangret w liberii, za pudłem, na tylnym koźle lokaj. Stopnie u tej karety ukryte są wewnątrz. Na szczególną uwagę zasłu­guje kolor. Jest to kareta zielona, ale w odcieniu świeżego, leśnego mchu, deko­rowana delikatnymi biało-różowymi girlandami kwiatów. Co ciekawsze, liberie służby są również jakby haftowane w kwiatuszki. Konie maści jasnogniadej, w uprzęży szorowej nabijanej mosiężnymi ćwiekami. Na pasach zauważamy mo­tyw klasycznych perełek. Jest to wyjątkowo piękny komplet o subtelnej i stylowej dekoracji. Na prawo, od ulicy Senatorskiej w sześciokonnym cugu tarantów zbli­ża się druga soliterka. Towarzyszą jej jeźdźcy na koniach, a dwóch lokajów z tyłu, stangret i foryś powożą końmi. Kareta malowana w bukiety kwiatów. Służba w li­beriach i tricornach. Konie o fryzowanych grzywach, w nabijanej gęsto mosią­dzem uprzęży paradnej. Inną soliterkę widzimy w obrazie „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”, jest ona w zaprzęgu parzystym. Ma wyszukany kolor poziom­kowy ze złoceniami, konie siwe, w uprzęży paradnej z czubami w nagłówkach.

Soliterki oglądane u Canaletta posiadają, mimo drobnej dekoracji jeszcze ro­kokowej, cechy stylowe klasycyzmu. Wytworność i lekkość konstrukcji określają ich miejskie przeznaczenie, a damskie sylwetki we wnętrzach zdają się potwier­dzać słowa Orgelbranda, że moda na soliterki trwała jednak niezbyt długo, bowiem, jak pisze Kitowicz: „te niedługo zarzucili jako nieludzkie i smutne”.

Najwięcej kłopotu sprawia nam powóz księdza prymasa Władysława A. Łu­bieńskiego zaprezentowany w obu wersjach „Elekcji Stanisława Augusta”. To, że Canaletto nie był świadkiem naocznym elekcji, nie upoważnia nas do twierdze­nia, iż pojazd ten jest wytworem jego fantazji. Minęło zaledwie parę lat i jest możliwe, że malarz go widział. Jednakże istnieje niezgodność między źródłami pisanymi, a tym, co przedstawił Canaletto. Julian Bartoszewicz w swoim opisie relacjonuje:

„[…] w sam dzień elekcji wyjechał [prymas] od siebie z pałacu Prymasowskiego na pole w kariolce bogatej, kapiącej od złota i ozdób z aksamitu czerwonego i galonów, co blask prześliczny rzucało. Czterokonny zaprzęg wiózł księcia Prymasa, a foryś siedział na przedzie i stangret w galonach konno jecha­li. Rumaki błyszczały złotymi czubami. Otaczał księcia ogromny orszak jezd­nych, strojny i piękny”.

A oto co sam prymas pisze w swym „Dzienniku”:

„Po skończonym hymnie wsiadłem do mego faetona, który w Wiedniu robiono za 980 dukatów i tak z dwoma postylionami pięknie przybranymi i czteroma końmi pojechałem województwa objeżdżać, bom na koniu nie mógł jechać dla mocnej scyatyki w biodrach”.

W pierwszej redakcji „Elekcji” Canaletto namalował sześcio­konny zaprzęg ogromnie bogaty, barokowy, powożony przez stangreta z ko­zła i sześciu stafierów prowadzących konie z obu stron za uzdy. Takie zaprzęgi paradne stosowane były przy wielkich uroczystościach do ciężkich karet. Orszak taki posuwał się powoli, konie szły stępa. Używano specjalnych koni, karosierów hiszpańskich, które odznaczały się dużą kłodą, małymi łbami, cienkimi pęcinami oraz miały bujne grzywy i ogony. Strój luzaków różnił się zdecydowanie od fory­tarskiego czy stangreckiego. W przypadku „Elekcji” Canaletto prawdopodobnie posłużył się własną wyobraźnią i dlatego powstała niekonsekwencja. Na koźle siedzi stangret w długim surducie, krótkich spodniach, w peruce i kapeluszu tri­corne. Luzacy natomiast są w strojach postylionów-forysiów, w czapkach forytar­skich i krótkich kurtkach do konnej jazdy. Gdyby siedzieli na koniach, ich strój byłby odpowiedni. W drugiej redakcji, malowanej dwa lata później, zredukował malarz cały zaprzęg do czwórki, ale w dalszym ciągu pozostawił forysiów w roli luzaków – stafierów. Istnieje jeszcze jedna wątpliwość, która wiąże się z prawdzi­wą nazwą powozu. Otóż to, co namalował Canaletto, nie jest ani faetonem, ani kariolką, a raczej czymś w rodzaju „powozu ogrodowego”. Tego rodzaju lekkie, prawie ażurowe powozy spacerowe – rzeźbione i złocone, z baldachimem lub pa­rasolem przeciw nadmiernym promieniom słońca – były konstruowane bez ko­zła i mogły być powożone parą koni przez samego właściciela. Takie właśnie by­ły w XVIII wieku dworskie faetony. Pojazd bez kozła może być również powożony z koni przez forysiów. Słowa prymasa zawarte w „Dzienniku” są bardzo precyzyjne: wyraźnie mówi o dwóch postylionach i czterech koniach. Nie było więc stangreta, a forysie jechali na lewych koniach. Jeśli nie było stangreta, niepotrzebny był i kozioł, a zatem pojazd był rokokowym, eleganckim i wytwornym faetonem, a nie tym, który został przedstawiony na obrazach. Opis Bartoszewi­cza potwierdza również, że zaprzęg był czterokonny, myli jednak forysia prowa­dzącego konie dyszlowe ze stangretem, którego w tym przypadku nie mogło być.

Te nieścisłości i zawiłości prowadzą nas do wniosku, że w tym jednym przypad­ku trudno nam posłużyć się Canalettem jako źródłem ikonograficznym.

W obrazie „Widok Warszawy od strony Pragi” namalował Canaletto dwa letnie pojazdy królewskie. Oba w zaprzęgach poszóstnych, paradnych, prowadzonych z siodeł. Kocz w cugu kasztanowatym jest pojazdem czterokołowym, dwurozwo­rowym, nieresorowanym. Nad dwuosobowym tapicerowanym siedzeniem skła­dana buda, w miejscu kozła stangreckiego ławeczka. Jest dość niezwykłym eg­zemplarzem pojazdu spacerowo-wyjazdowego.

Kariolka mniejsza, lżejsza, bardziej dekoracyjna, w cugu siwym, uprzęży bogato zdobionej błyszczącym metalem, bez kozła. Zawieszona na resorach werty­kalnych czterokołowa, dwuosobowa, z miękkim tapicerowanym siedzeniem. Dekorowana rzeźbionymi ozdobnie listwami i malowidłami na ściankach skrzyni. Był to niewątpliwie najmodniejszy typ ówczesnego powozu spacerowego.

Powozy vis-á-vis zjawiają się w następujących obrazach: „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”, „Ulica Senatorska z kościołem reformatów” i „Pałac w Wilanowie od strony wjazdu”. Są one konstrukcji dwurozworowej, bez resorów, z kozłami i jedną budą skórzaną nad siedzeniem tylnym. W konstrukcji i sylwecie podobne do osiemnastowiecznego landa. Najczęściej występują w zaprzęgu poczwórnym prowadzonym z koni, na koźle zajmowali wtedy miejsce dwaj lokaje, którzy na dalszych trasach jechali, siedząc. Przy zaprzęgu poszóstnym stangret prowadzi konie dyszlowe i szwarcowe, foryś kieruje parą forytarską. Z obu przykładami zaprzęgu spotykamy się u Canaletta.

Nie tylko z okazji tych ostatnich powozów, ale w ogóle we wszystkich ekwipa­żach Canaletto pokazał nam bogactwo i różnorodność sposobów zaprzęgania. Również różne maści koni, na przykład cugi tarantów, srokaczy, jabłkowitych siw­ków, izabelowatych. Sprowadzano je często z zagranicy, ale również hodowano w kraju. Konie były starannie pielęgnowane, o bujnych, długich ogonach i fryzo­wanych grzywach. W epoce baroku dla polepszenia barwności farbowano ogony i grzywy na czerwono lub zielono. W czasach Canaletta co najwyżej domalowywa­no „łatki” dla poprawienia maści tarantom lub uzupełnienia cugu poszóstnego. Grzywy zaplatano, przydając im ozdób i nadając kształt fali morskiej. Obrazy Ca­naletta dają nam przegląd wszystkich możliwych rodzajów zaprzęgów stosowanych zwyczajowo, wedle potrzeb i ze zbytku. Możemy powiedzieć, że Warszawa jeździ­ła: syzem, kwatrem, dryją (w wozach transportowych), tuzem i esem (syzem – szóstką, kwatrem – czwórką, dryją – trójką, tuzem – parą, esem – pojedynką).

Także uprząż występuje we wszystkich możliwych rodzajach – od roboczych chomąt krakowskich o drewnianych kleszczynach, poprzez szory „tynkturą lustr świecący dającą”, wyglancowane z czarnej skóry nabijanej, aż do wytwornych, naj­modniejszych chomąt angielskich, z mnóstwem okuć, naszelników, pomponów, rozet itp. Czasem szory rzemienne obciągnięte były aksamitem w ko­lorze karet i liberii. Najczęściej spotykane kolory: żółty, błękitny, zielony, pąsowy lub karmazynowy, nabijane ozdobami złoconymi lub srebrzonymi. To jeżdżące po ulicach Warszawy bogactwo zachwycało i w zdumienie wprawiało cudzoziemców odwiedzających naszą stolicę. Nie było ono znane innym narodom. Dokonując przeglądu, w celu porównawczym, obrazów Bellotta z Drezna czy Wiednia, musimy przyznać, iż takiej różnorodności, takiego ruchu i wytworności nie zobaczymy na ulicach tamtych stolic Europy.

W obrazie „Krakowskie Przedmieście od Nowego Światu” po lewej stronie, przed koś­ciołem Świętego Krzyża, umieszcza Canaletto szereg karet do wynajęcia. Świadczy o tym z pedanterią namalowany numer „26” na plecach ostatniej, najbliższej. Obraz powstał w 1778 roku. Wprawdzie Kitowicz wspomina o karetach „najemnych”, któ­re według niego „nastały w końcu panowania Augusta III”. Jednak były to raczej nieśmiałe próby trzymania przez niektórych siodlarzy pary koni i stangreta, które wynaj­mowali na pół dnia w godzinach 7–12 i 14–21, latem 22. Dopiero w latach 70. XVIII wieku powstało Towarzystwo Utrzymujące Fiakry. Było kilka stałych miejsc postoju: na placu Zamkowym, przy kościele pijarów na Senatorskiej, na rogu Elektoralnej – i niewątpliwie w 1778 roku przy kościele Świętego Krzyża na Krakowskim Przedmieściu, co nam pokazał Canaletto.

„Do każdej stacji, przy której stało kilka lub kilkanaście fiakrów, wyznaczony był pisarz w bliższym jakowym sklepie umieszczony lub mający dla siebie na ulicy wystawioną budkę. Do niego udać się należało z pieniędzmi; dawał blaszkę z numerem fiakra przeznaczonego, zapisawszy w książce godzinę, o której go wysłał” (A. Magier).

Wystawiane w odległych od śródmieścia ulicach czarne tablic: z żółtym napisem oznajmiały: „Tu kursu koniec”. Od tego miejsca obowiązywała już dodatkowa opłata – 2 zł za godzinę, podczas gdy za kurs płacono 1 zł.

Jak wyglądały owe karety do wynajęcia, w szczegółach opisać trudno. Były to przeważnie karety coupć o dużych kołach tylnych, konstrukcji rozworowej, skromne w de­koracji, „nie bardzo ochędożne”. Jednak posługiwano się nimi mając nawet własny ekwipaż lecz nie znającego Warszawy stangreta. Przyjęły się zatem dorożki w Warsza­wie i z małymi zmianami przetrwały do dnia dzisiejszego. Mimo dużego ruchu na uli­cach naszej stolicy, tak dużego, że istniały przypadki „utrącania szynkli u przemi­jających gęsto i ciasno cudzych karet”, przepisy ruchu nie istniały. Pojazdy jechały tam, gdzie chciały i gdzie było miejsce, co obserwujemy na obrazach Canaletta.

Dotychczas poruszyliśmy ogólne sprawy: konstrukcji, rodzajów nadwozia, wiążą­cej się z tym nomenklatury, zaprzęgów i uprzęży. Jednym słowem, tego, co jest niewątpliwie najistotniejsze, ale zarazem nasuwające się samo. A można sięgnąć jesz­cze do szczegółów równie ważnych, jak na przykład strój laufra, o którym źródła pisane mówią ogólnie „hiszpański”. Jego wygląd możemy poznać, dokładnie opi­sać, a nawet odtworzyć tylko dzięki tak dokładnemu przekazowi malarskiemu Ca­naletta. Również stroje stangretów i służby są czytelne aż do detali kroju i ozdób. Interesujące są czapki forytarskie o dużym i szerokim daszku, o kroju odmiennym od znanych nam i zachowanych z XIX wieku. Kitowicz dość zawile napisał o błot­nikach przy tylnym koźle. Przykład taki mamy w obrazie „Plac Zamkowy od strony Zjazdu”, gdzie u kolasy „przy tylnych kołach są dwa duże skrzydła, na prętach żela­znych opięte”. W jednej chwili opis Kitowicza stał się obrazowy i zrozumiały. Ja­cques Damase z zachwytem opisuje „kilka przyjemnych scen ulicznych w Warsza­wie”, które w 1771 roku namalował Bellotto. Eleganccy kawalerowie paradują z gracją na swych wierzchowcach. Dygnitarze państwowi przybrani czerwonymi lub niebieskimi wstęgami orderowymi i dostojne damy w strojnych piórami kapelu­szach przejeżdżają karetami – namalowanymi kolorem starego różu, złota, żółci i zieleni – zaprzęgniętymi na kilka sposobów.

Na zakończenie można powiedzieć, że Canaletto szeroko rozsławił nasz kraj – jego przepych, bogactwo i obyczaje, pozostawiając nam, Polakom, bezcenną wiedzę o Warszawie czasów stanisławowskich.

Leszek Wyczółkowski urodził się w Zielonce, koło Warszawy. Od wczesnych lat wykazywał zainteresowania literaturą i sztukami plastycznymi. W tych ostatnich pomagał mu jego ojciec, Witold Wyczółkowski (1921 – 2012) – znany artysta plastyk i ilustrator – wprowadzając syna w arkana sztuki i ucząc go plastycznego abecadła. Ta obecność sztuki w domu rodzinnym (Leon Wyczółkowski, znany malarz i grafik okresu Młodej Polski – to stryjeczny pradziadek Leszka) pomagała młodemu Wyczółkowskiemu w ukierunkowaniu jego zainteresowań plastyką. W latach 1975 -1977 Leszek Wyczółkowski studiował na Wydziale Grafiki w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1978 roku po długich wojażach europejskich, Wyczółkowski przybył do Kanady, gdzie kontynuował studia artystyczne na Wydziale Sztuk Pięknych w Ontario College of Art, które ukończył z wyróżnieniem w 1982 roku. Od tego okresu sztuka Wyczółkowskiego zaczęła być obecna w galeriach i muzeach. Uprawia malarstwo sztalugowe i grafikę artystyczną. Pokazywał swoją sztukę w ponad 170 wystawach zarówno indywidualnych jak i grupowych w Austrii, Belgii, Francji, Grecji, Holandii, Japonii, Kanadzie, Malezji, Polsce, Stanach Zjednoczonych, Szwecji, Wielkiej Brytanii i we Włoszech. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych, galeriach publicznych, korporacjach i prywatnych wyżej wymienionych państw. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków i International Association of Art – UNESCO.

Wystawy Leszka Wyczółkowskiego

Wystawa w Polsce – w dawnej rezydencji Hohenzollernów, Pałacu Królewskim, obecnie siedzibie Muzeum Miejskiego Wroclawia: od 21 listopada 2014  do  25 stycznia 2015 r.

Wystawa „Beyond Geometry”  w Station Gallery, Whitby, Ontario:  od 11 lipca do 13 września 2015 roku.

Wystawa w Living Arts Centre w Mississaudze (Ontario): od 21 listopada 2015 r.  do 17 stycznia 2016 roku połaczona z promocja albumu na temat twórczości artysty.

Wystawa „Organic Codes” w Preston Gallery w Cambridge: od 27 maja do 25 czerwca 2016 roku.

Filmy z wystaw Leszka Wyczółkowskiego:

https://www.youtube.com/watch?v=M8E8Fv7zZ0I

https://www.youtube.com/watch?v=2Tgs_HnISCg

https://www.youtube.com/watch?v=w_nJmXzBVAk