28 maja 2021 r. zmarł na Covid-19, Janusz Tryzno, polski malarz, grafik, rysownik, twórca unikalnej placówki, jaką jest Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, znawca tradycyjnych technik drukarskich. Był wielkim pasjonatem z wizją. Za największe swoje osiągnięcie uważał uratowanie historycznego zbioru matryc i urządzeń z Odlewni Czcionek Idźkowski i Ska w Warszawie oraz odkrycie matryc nieznanego kroju pisma „Brygada” i oddanie go do powszechnego, komputerowego użytku z okazji 100-lecia Niepodległości Polski. Najważniejszym jego dziełem artystycznym była złożona z czcionek w kwadracie matryca angielskiej wersji manifestu Kazimierza Malewicza pt. „Suprematism”. Wśród wielu odznaczeń, które zostały mu przyznane jest m.in. Nagroda Miasta Łodzi i Medal Stulecia Odzyskania Niepodległości wręczona przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej. Jego działalność artystyczna uzyskała nagrodę WALTERA TIEMMANA w Lipsku oraz medal w konkursie na NAJPIĘKNIEJSZE KSIĄŻKI ŚWIATA, natomiast działalność muzealna otrzymała Nagrodę Amerykańskiego Towarzystwa Historyków Drukarstwa.

Urodził się w 1948 r. w Szczecinie, z którego rodzice wkrótce przenieśli się do Łodzi. W latach 1967-1968 był studentem Politechniki Łódzkiej na wydziale elektrycznym. Z powodu aktywnej roli jaką odegrał w organizacji marcowego strajku studentów, musiał odejść z Politechniki. W 1968 r. zdał egzamin do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi i do 1974 studiował na kierunku grafiki i fotografii. Dyplom zrobił u prof. Stanisława Fijałkowskiego i prof. Zbigniewa Dłubaka. W 1972 r. ożenił się z Jadwigą Borowiec i został ojcem syna Pawła Tryzno.

W 1980 – razem z nieżyjącymi już Zdzisławem Jaskułą i Andrzejem Graczykowskim oraz Zbigniewem Janeczkiem założył wydawnictwo książkowe CORRESPONDANCE DES ARTS. W tym czasie była to ekstrawagancja, dla wielu niezrozumiała. Wydawnictwa podziemne wydawały głównie tzw. bibułę, w jak największych nakładach, tymczasem oni zaczęli wydawać książki artystyczne w minimalnej ilości do 100 egzemplarzy, głównie z poezją podziemnych poetów. Nie wykluczało to też wydawania takiej bibuły jak np. „Mała Apokalipsa” Tadeusza Konwickiego w nakładzie 4 tys. egzemplarzy.

Podczas stanu wojennego powstało sześć artystycznych tomików Correspondance des Arts łączących poezję z grafikami. Ich pierwsza wystawa odbyła się w British Library w Londynie w 1985 r. Po tej wystawie British Library kupowała wszystkie kolejne książki, dostarczając w ten sposób środków na dalszą działalność wydawnictwa. Książki artystyczne CdA powstawały najpierw w pracowni na strychu przy ul. Sterlinga 14, potem w pracowni plastycznej, na 10 piętrze bloku przy ul. Zgierskiej 142, następnie w Muzeum Artystów przy Tylnej 16 aż do znalezienia dla nich idealnego miejsca w willi Henryka Grohmana, kolekcjonera i mecenasa sztuki graficznej przy ul. Tymienieckiego 24.

W 1990 r. Janusz Tryzno wraz z żoną za 100 dolarów i 500 tys. starych złotych polskiech założył fundację CORRESPONDANCE DES ARTS, której misją stało się uprawianie sztuki książki. W latach 1991- 1992 – jako wydawca i twórca książek artystycznych współpracowała też z fundacją KONSTRUKCJA W PROCESIE prowadząc warsztat typograficzny w Muzeum Artystów przy ul. Tylnej 14 w Łodzi. A w 1993 roku razem z żoną powołali do życia Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi przy ul. Tymienieckiego 24.  

W ciągu prawie 30-tu lat działalności Muzeum Książki Artystycznej, Janusz Tryzno stworzył samodzielnie lub współpracując, kilkadziesiąt książek artystycznych, druków specjalnych, instalacji, pokazywanych na wystawach w kraju i za granicą.

W jego dorobku od pierwszej książki „ROK POLSKI” (1980), kolejnymi bardzo ważnymi były: NIEWIELE WIĘCEJ (1985), ”BIBLIOGRAPHY & DRAWINGS BY ZBIGNIEW BRZEZINSKI” (1993/2015), „BRAMY JEROZOLIMY” (2000), „ORFEUSZ I EURYDYKA” (2004), aż po  „PAKT RIBBENTROP/MOŁOTOW” (2019). Oprócz książek był twórcą instalacji książkowych: SKRYPTORIUM, które były pokazane na Międzynarodowych Targach Książki we Frankfurcie w 2000 r., w Warszawie 2001 r., STUDNIA na otwarcie Biblioteki Aleksandryjskiej w 2002 r., GILGAMESH na otwarcie Biblioteki Narodowej w Singapurze w 2005 r., STEP BY STEP PRINTING SUPREMATISM w 2015 r. w Warszawie i w Szczecinie oraz w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie.

Książki wydawnictwa są realizowane w małym nakładzie, cechują się ręczną robotą, oryginalną grafiką, nietypową oprawą, różnorodną bryłą, związkiem z różnymi dziedzinami sztuki oraz historią książki. Niektóre z nich są częścią „projektów CdA”. Nie są podporządkowane celom komercyjnym. Tylko druki CdA, których sporą część stanowią tomiki poetyckie, powstają na zamówienie.

Już od połowy lat 80. twórcy Muzeum interesowali się też książkami wydawanymi przez oficyny emigracyjne, których dorobek był w kraju nieznany ze względu na obowiązującą do lat 90. cenzurę. Były to w Londynie: Officina Typographica Stanisława Gliwy, Oficyna Poetów i Malarzy Czesława i Krystyny Bednarczyków, Gaberbocchus Press Franciszki i Stefana Themersonów, we Florencji: Stamperia Polacca Samuela Tyszkiewicza. Nawiązane zostały kontakty z Marią Gliwą, która przeniosła się po śmierci męża do Dublina, z Krystyną Bednarczyk, która oferowała warsztat Oficyny Poetów i Malarzy, z synami i spadkobiercami Samuela Tyszkiewicza oraz opiekunką spuścizny po Stefanie i Franciszce Themerson – Jasią Reichardt.

Ogromna spuścizna Oficyny Gliwy znalazła jednak wcześniej miejsce w Książnicy Miejskiej im. M. Kopernika w Toruniu i Muzeum Narodowym we Wrocławiu. W 2012 r. w Katedrze Edytorstwa i Nauk Pomocniczych na Uniwersytecie Jagiellońskim powstało Archiwum Oficyny Poetów i Malarzy. Częściowo udała się tylko kooperacja z Jasią Reichardt – w Muzeum Książki Artystycznej powstało kilka egzemplarzy artystycznej książki dla dzieci zaprojektowanej przez Themersonów pt:. „Żółte, zielone, czerwone, niebieskie…”, była to już trzecia książka wydawnictwa poświęcona ich twórczości.

W momencie powołania Muzeum Książki Artystycznej na jego książkowe zbiory składały się własne książki i druki wydawnictwa Correspondance des Arts oraz wymienione dzięki nim dzieła innych artystów, zwłaszcza zagranicznych. Książek Correspondance des Arts było niewiele (12 tytułów), ale budziły duże zainteresowanie za granicą, gdyż po latach pojawiło się prywatne, niezależne wydawnictwo zza żelaznej kurtyny.  Ponadto wydawnictwo Correspondance des Arts było absolutnie inne, niepodobne do dominujących na „rynku” książek tzw: private press. Nie znając wzorów poprzedników twórcy szukali własnych dróg. Nie mając dostępu do materiałów (np. papieru) nauczyli się go sami ręcznie czerpać.

Z książką artystyczną łączą się inne dziedziny sztuki jak: grafika, typografia, fotografia, sztuka papieru, instalacje, projektowanie pism… W muzeum pojawiają się wystawy czasowe prezentujące osiągnięcia w tych dziedzinach, które mogą przekładać się na wartości dzieł książkowych. Wiedza na ten temat gromadzona jest w wielojęzycznej bibliotece „książek o książkach”. Biblioteka ta powstaje z darów osób prywatnych, związanych z tematem książki. Od kilku lat oczekuje na rozpakowanie księgozbiór prof. Alfreda Świerka z Moguncji liczący ponad 1000 książek. Mniejsze dary też są liczne: druki bibliofilskie stare i nowe, katalogi artystów, rzadkie czasopisma artystyczne, itp. Zbierane są też przykłady prac wybranych artystów z dziedziny projektowania. Jednym z nich jest prof. Leon Urbański, którego projekty książek trafiły do muzeum razem z fachową, typograficzną biblioteką, zbieraną przez niego w tapczanie w czasach komunistycznego reżimu.  Muzeum nosi się z zamiarem zbierania z tego okresu jak najwięcej przykładów polskiej sztuki książki, która istniała wbrew wszystkim warunkom potrzebnym jej do życia i rozwoju (cenzura, odcięcie od historii, brak zasobów przedwojennych, zakazy posiadania sprzętu, socrealistyczna polityka kulturalna, bieda społeczeństwa itd.).

W Muzeum znajduje się też kolekcja urządzeń technicznych w zakresie drukarstwa, papiernictwa, introligatorstwa. Maszyny i urządzenia zbierane są od 1986 r., po to, aby muzeum miało warunki do niczym nie ograniczonego tworzenia książek artystycznych. Na maszynach można więc drukować książki od formatu A5 do A0, a w części przygotowawczej używać zarówno czcionek drewnianych, jak i metalowych różnych krojów i punktacji przez skład ręczny, linotypowy, czy do składu monotypowego. Muzeum jest też wyposażone w sprzęt do produkcji czcionek drewnianych i metalowych, urządzenie do produkcji papieru czerpanego, warsztat technik szlachetnych. Maszyny kolekcjonowane są też ze względu na ich wartość zabytkową.

Janusz Paweł Tryzno pragnął stworzyć przede wszystkim możliwie wszechstronny, dobrze wyposażony w narzędzia i materiały warsztat dla artystów tworzących książki, obiekty książkowe, ręcznie robione druki, papiery, oprawy.  Do lat 80. nie było możliwe mieć prywatnie tego, co służyło do druku. Gdy na skutek przemian ustrojowych zaczęły powstawać prywatne drukarnie, brakło w nich miejsca do uprawiania sztuki książki. Nikomu niepotrzebne urządzenia z epoki Gutenberga: matryce, czcionki, prasy,  lądowały na złomowiskach. To był najlepszy czas na ratowanie zabytków dla potrzeb sztuki książki. Janusz Tryzno zdając sobie sprawę z ograniczeń, jakie miał – wybierał sprzęt sprawny, prosty w obsłudze, możliwie najmniejszych gabarytów, komplementarny względem siebie, składający się na całość podstawowych procesów w sztuce książki. Mniejsze znaczenie miały dla niego: piękna forma urządzenia, znana marka, czy data produkcji.

Tekst na podstawie materiałów przesłanych przez panią Jadwigę Tryzno.

*

Strony internetowe:

www.book.art.pl

www.kulturalnyspacer.pl

https://issuu.com/bookartmuseum

*

G A L E R I A

Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi

Fotografie: Marcin Sokołowski, lipiec 2021 r.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

---

Zobacz też:

Londyńska „Oficyna Poetów i Malarzy”

Drukarnia pod Arkadą

Chefchaouen (Szafszawan) to miasto położone w północno-zachodniej części Maroka, niedaleko Tangeru i Tetuanu. W latach 1912–1956 należało do Maroka Hiszpańskiego. Jest niezwykle malownicze. Otoczone górami, z oryginalną architekturą, błękitnymi fasadami domów, wąskimi uliczkami, kwiatami i fontannami, wygląda jak z bajki. Istnieje kilka teorii wyjaśniających, dlaczego ściany domów pomalowano na niebiesko. Jedna z teorii głosi, że błękit odstrasza komary. Mówi się też, że kolor niebieski symbolizuje niebo i służy przypomnieniu o prowadzeniu życia duchowego. W mieście tym można kupić oryginalne wyroby rękodzielnicze, które nie są produkowane w innych rejonach. Region Chefchaouen jest też jednym z głównych producentów konopi w Maroku. Pobliską atrakcją jest jaskinia Kef Toglobeit, jedna z najgłębszych jaskiń w Afryce. Nazwa w języku berberyjskim nawiązuje do górujących nad miastem dwóch szczytów, kształtem przypominających kozie rogi.

Szafszawan został założony w roku 1471. W kolejnych wiekach przybywali tu Żydzi i muzułmańscy uchodźcy ze zdobytych przez Hiszpanów południowych terenów Półwyspu Iberyjskiego. Szafszawan stawał się coraz bardziej niezależny i antyeuropejski, a przez dłuższy czas miasto było zamknięte dla chrześcijan pod groźbą śmierci. Pierwszym Europejczykiem, który wszedł do miasta legalnie był francuski odkrywca Charles de Foucaud w 1883 roku. Duża społeczność żydowska w mieście pozostała aż do początków XX wieku i kiedy w 1920 roku przybyli tu Hiszpanie, zaskoczyli ich Żydzi mówiący średniowiecznym językiem kastylijskim, który w Hiszpanii był używany czterysta lat wcześniej. Miejscowa ludność używała także technik rzemieślniczych typowych dla średniowiecznej Andaluzji. (Na podstawie Wikipedii polskiej i angielskiej).

*

G A L E R I A

Czesław Sornat (Austin, Teksas) – fotografie

*

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

---

Zobacz też:

Transformacje. Czesław Sornat.

JOLANTA KLIETKUTĖ (Kretynga, Litwa)

Stanisława Kucewicz (tłumaczenie), Joanna Sokołowska-Gwizdka (redaktor wersji polskiej)

Malarstwo religijne w kościołach

W XVI w. w większości państw Europy Zachodniej w koncepcji sztuki nastąpił przełom, którego istota polegała na autonomii osobowości artysty, zrozumieniu, że sztuka rządzi się nie tylko zasadami, ale przede wszystkim zależy od talentu, wyobraźni i intuicji autora. Renesans zamknął etap historii sztuki anonimowej i otworzył historię sztuki autorskiej. Wtedy znalazły się, w dzisiejszym rozumieniu, kopie dzieł sztuki – jako powtórzenie znanych prac słynnych malarzy. Pojawienie się kopii i ich rozpowszechnienie, było także związane z początkiem zbierania kolekcji dzieł sztuki: nie mając możliwości posiadania eksponatów, należących do innych właścicieli, miłośnicy sztuki, zamawiali kopie. Jednak fenomen kopii w Europie Zachodniej w malarstwie jest jeszcze bardzo mało zbadany.

Zarówno profesjonalni jak i mniej wykształceni malarze byli pod silnym wpływem ikonograficznych przykładów. Na Litwie rozpowszechniły się różnego typu druki, małe obrazki o treści religijnej, przeznaczone do prywatnej modlitwy. Powstawały też obrazy dużych rozmiarów, które można było zawiesić w kościele lub w kaplicy. Do połowy wieku popularne były litografie ze słynnych niemieckich i francuskich drukarni. Miejscowi malarze chętnie korzystali z dzieł pochodzących z Europy Zachodniej i Środkowej, lub ich grawerowanych reprodukcji. Używali ich jako punkt wyjścia w swoich dziełach.

Róża Parczewska od miniatur przeszła do malowania farbą olejną dużych obrazów dla kościołów. Skromna i pokorna malarka fachowo i dokładnie kopiowała prace przedniejszych mistrzów. Jednak pomimo – odpowiednich kwalifikacji, nie odważyła się, aby tworzyć oryginalnie. Władysław Syrokomla o jej pracach pisał:

znawca oddaje pochwałę przezroczystości kolorytu; widne tam umiejętne traktowanie draperyj, precyzya cieniów, gradacya swiateł, umiejętne wydanie muskułów, a nadewszystko uzucie, które kierując ręką niewiasty artystki, hojine okupuje właściwy jej płci niedostatek – brak śmiałej energii w pociągach pędzla, brak szczegółowych anatomicznych studijów.

Obrazy dużego formatu malowane farbami olejnymi, podarowała kilku kościołom. Według pracy, malowanej ok. 1756–1758, Szymona Czechowicza (1689–1775), która była w wileńskim kościele św. Katarzyny, 1831 r., Róża Parczewska namalowała obraz „Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi” (nazywany „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny”), i podarowała go do kościoła franciszkańskiego w Kretyndze. W akcie wizytacyjnym kościoła z tego okresu wspomina się nowy, duży (211–124 cm) wspaniały obraz Maryi Panny. Na odwrocie obrazu, w górnej części pod ramą pomocniczą znajduje się napis w języku polskim „R 1831. Malowała panna Ruża Parczewska Pułkownikówna w Cerwonym Dworze”. Latem 2017 r. ten obraz został odrestaurowany przez Kęstutysa Banysa, konserwatora polichromii Muzeum Sztuki M. K. Cziurlionis.

• 

• 

Jeszcze jeden obraz według dzieła Szymona Czechowicza w 1837 r. namalowany przez Różę Parczewską, wisi w jednym z piękniejszych kościołów XVIII–XIX w. na Białorusi – w Grodzieńskiej Katedrze, w kaplicy Matki Bożej Studenckiej, na ołtarzu z cudownym wizerunkiem Matki Bożej. Na odwrocie obrazu, jak i na obrazie, który znajduje się w Kretyndze, jest podpis autorki. Wcześniej ten obraz zasłaniał znajdujący się w ołtarzu obraz Maryi Snieżnej (Rzymski kościół S. Maria Maggiore). W roku 1923 białoruski, litewski i polski archeolog, historyk sztuki i numizmatyk, Józef Jodkowski (1890–1950) pisał, że namalowany przez Różę Parczewską obraz N. M. P. Niepokalanego Poczęcia został uszkodzony przez restaurację, bo restauracja przeprowadzona została przez nieudolnego malarza od szyldów. Ten obraz jest skromniejszy, nie tak starannie namalowany, nie ma na nim tak obfitego zastępu aniołów, jak na obrazie w kościele w Kretyndze.

W Kretyndze obraz Róży Parczewskiej jest uważany za cudowny, w 1986 r. wisiało nad nim 45 wot – znaków wdzięczności za otrzymane cuda. W styczniu 2018 r., na ścianie była zawieszona deska obciągnięta czerwoną wstęgą, na którą przeniesiono 96 wot. Obraz Kretyngskiej Najświętszej Maryi Panny został wpisany do rejestru dóbr kultury (pod kodem 20195).

Jednak zdaniem białoruskich badaczy sztuki, obraz Matki Bożej z Grodna nie jest na tak wysokim poziomie artystycznym, aby przyciągnąć uwagę naukowców.

Możliwie, że do namalowania obrazu Niepokalanego Poczęcia Marii Panny natchnęło malarkę wydarzenie, które miało miejsce 27 listopada 1830 r. Siostrze zakonnej z kongregacji Paulinów św. Wincentego, Katarzynie Laboure (Catherine (Zoe) 1806–1876) objawiła się Matka Boska nakazała zakonnicy wybicie i rozpowszechnianie medalika z wizerunkiem NMP Niepokalanego Poczęcia. Medalik ten szybko zasłysnął cudami.

Namalowane przez Różę Parczewską obrazy, znajdujące się w Kretyndze i w Grodnie, przedstawiają Najświętszą Pannę w niebie jako Niepokalanie Poczętą – temat łączy ikonograficzne typy Niepokalanego Poczęcia i Wniebowzięcia Maryi Dziewicy, które często w dziełach są połączone. W Europie szczególnie popularne były kopie obrazu „Niepokalana“ autorstwa Bartolomea Estebana Murillo (1617–1682). Namalowane dzieło kopiowali zawodowi malarze, wyrobnicy warsztatów kościelnych i amatorzy. Spośród 30 dzieł stworzonych przez B. E. Murillo na ten temat na Litwie najczęściej były kopiowane dwa: „La Inmaculada de Soult” (1678, muzeum w Pradzie) i „Immaculata” (około 1680, Ermitaż, kolekcja Roberta Valpole). Znajdujący się oryginał w Ermitażu w swoich pracach powtórzył Szymon Czechowicz, którego pracę bardzo dobrze skopiowała Róża Parczewska.

Możliwie, że i inne swoje prace Róża Parczewska malowała wzorując się nie na kopiach, a nie na reprodukcjach Szymona Czechowicza, wydanych w 1815 r.

Dla kościoła św. Michała Archanioła w Niemenczynie Róża Parczewska podarowała obraz o niepopularnej fabule w litewskiej sztuce sakralnej „Rozmowa Chystusa z Nikodemem”. Obie figury wielkości naturalnej, siedząc rozmawiają przy stole, nad którym wisi starożytna lampa. Obraz spłonął 2 sierpnia 1842 r. podczas pożaru w miasteczku, kościół w tamtym czasie był drewniany. W latach 1848–1855 został wybudowany murowany kościół, którego fundatorem był brat Róży, Aleksander Parczewski. Wzorując się na jednym z najbardziej znanych włoskich malarzy renesansu Rafaela (1483–1520) Róża Parczewska w 1837 r. namalowała obraz „Przemienienie Chrystusa” (6 arszynów długości i 3 szerokości). Ten obraz został przeznaczony do kaplicy Niepokalanego Poczęcia NMP w Katedrze Wileńskiej. W katedrze obraz wisiał kilkanaście lat, a po śmierci malarki, za pozwoleniem wileńskiego biskupa Wacława Żylińskiego (1803–1863), jej brat Aleksander przeniósł obraz na głowny ołtarz świątyni w Niemenczynie. W roku 1920 w dokumentach kościelnych zapisano, że na głównym ołtarzu znajduje się cudowny obraz „Szkaplerznej” (Świętej Matki Bożej z góry Karmel), zasłonięty obrazem „Przemienienie Chrystusa”. Obraz wraz z ołtarzem spłonął w 1947 r. podczas pożaru.

• 

• 

W pierwszej połowie XX w. Róży Parczewskiej błędnie przyznano autorstwo jeszcze dwóch obrazów: „Święty Jerzy” i „Św. archanioł Michał”, jednak doktor hab. Rūta Janonienė wskazała, że te obrazy są pędzla Jana Moraczyńskiego (Jan Chwalibóg Moraczyński, pseud. Jan Chwalibóg od Wschodu, 1807–1870).

Oprócz czterech wspomnianych obrazów Aleksander Parczewski wymienia inne malowane farbą olejną:

1. obraz „Najświętszej Panny Bolesnej”, na którym była przedstawiona siedząca Matka Boża naturalnej wielkości, patrząca na leżący na kolanach wieniec cierniowy swego Syna. Praca wykonana została subtelnie, z pierwszego obrazu szkoły włoskiej, bardzo dokładnie zostały przeniesione szczegóły i koloryt. Zdaniem A. Parczewskiego to najlepsze dzieło siostry. Obraz był podarowany znajdującemu się w Żytomli kościołowi Niepokalanego Serca NMP. Musiał być namalowany i podarowany do 1831 r., bo należący do Konstantego Parczewskiego dwór Żytomla powiatu grodzieńskiego z 761 mieszkańcami został w 1833 r. skonfiskowany a udział w powstaniu po aresztowaniu właściciela.

2. „Ukazania się Chrystusa Apostołom” (z czarnego sztychu Rembrandta) – obraz nieduży (45×52 cm), na którym pięknie zostało odzwierciedlone światło i figury znajdujące się w cieniu.

3. „Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła” (według Pompeo Batona).

4. „Św. Romuald śpiący”. Fabuła obrazu – marzenie założyciela Zakonu Kamedułów o mnichach wznoszących się po drabinie do nieba, co oznacza, że królestwo niebieskie osiąga się przez wspinanie się po schodach doskonałości.

5 i 6 – o niedużej wielkości obrazy: „Głowa Chrystusa Pana”(Acheiropita) i „Chrystus pomiędzy faryzeuszami”.

7. „Madonna” (według Il Garofała – Benwenuto Tisi) przedstawiona Św. Maryja Panna ze złożonymi rękami do modlitwy.

8. „Sąd św. Pawła”.

9. Portret Zofii Potockiej (według Giovanni Battista Lampi).

10. „Maryja Egipcjanka”. Zdaniem A. Parczewskiego, obraz był pięknie i śmiało zaczęty lecz niezupełnie skończony.

11. „Widok grobowca greckiego.

W nekrologu Ró Parczewskiej „Gazeta Warszawska” napisała, że malowała i pejzaże, jednakże w innych publikacjach nic o tym się nie wspomina.

Wszystkie prace malowane farbą olejną i miniatury, Róża Parczewska rozdawała. Kilka jej prac miała galeria Ermitażu w Sankt-Petersburga. Niestety sprawdziwszy zapasy galerii sztuk pięknych Europy Zachodniej w Ermitażu Sankt-Petersburga i zapasy kultury rosyjskiej – prac Róży Parczewskiej nie znaleziono.

Portret R. Parczewskiej

Róża Parczewska zmarła w 1852 roku, mając zaledwie 53 lata. W tym czasie fotografia w Wilnie już była znana prawie od dziesięciu lat. Możliwie, że Róża odwiedzała fotografa, może był wykonany portret, niestety nie wiemy, czy zachował się, a jeżeli jest w muzeach, czy w bibliotekach może być  nazwany portretem nieznajomej kobiety.

Portret malarki około 1838 roku namalował francuski malarz Antoine Maurin (1793–1860). Przedstawił ją ubraną w ciemną sukienkę, siedzącą przy stole z paletą i pędzlami. W Paryżu, w wydawnictwie Lemercier, w 1857 r. była wydana litografia. To dzieło rozprzestrzeniło się na świecie. Może być, że taką litografię miał Konstanty Parczewski w dworze Jakubowo i później podarował do klasztoru franciszkanów w Kretyndze, bo w 1913 r. w jednym z gościnnych pokoi na ścianie wisiał właśnie ten obraz Róży Parczewskiej otrzymany z dworu Jakubowo. Jednak teraz w klasztorze portretu nie ma.

W Wydziale Druku i Fotografii Francuskiej Biblioteki Narodowej w dziale portretów i mikrofilmów oraz w kolekcji Laruelle przechowywane są po jednym portrecie Róży Parczewskiej (i jeden jej bratanka Konstantego Parczewskiego) – naiprawdopodobniej to są te same prace litograficzne A. Mauriniego. Portret przedstawiający Róży Parczewską – litografię rzeźby A. Mauriniego – na Litwie możemy zobaczyć tylko w zakrystii kościoła w Niemenczynie.

Podsumowanie

Róża Parczewska w ciągu ostatnich 20 lat życia malowała obraz „Niepokalane Poczęte NMP”, jednak nie można go zobaczyć w grodzieńskim kościele, ponieważ jest ukryty w ścianie kościelnej. Nie wiadomo, czy pozostał obraz artystki „Najświętszej Panny Bolesnej” w kościele w Żytomli, ponieważ nikt nie odpowiedział na zapytanie.

Ołtarz kościoła w Niemenczynie z przełomu XIX i XX w. zdążył zachować fotograf Adam Dauksza, ale na zdjęciu widać zaledwie kontury obrazu Róży Parczewskiej „Przemienienie Chrystusa”. Obecnie można zobaczyć tylko dzieło malarki – obraz ołtarza Matki Bożej w kościele w Kretyndze.

Róża Parczewska nie była zawodową malarką, nie miała odpowiedniego wykształcenia, jednak jako malarka amatorka osiągnęła niezłe wyniki: była pierwszą kobietą malarką, brała udział w wystawach i jej prace doczekały się słów pochwały. Współcześni badacze sztuki jej osiągnięcia w malarstwie oceniają średnio, jednak dwie prace, które zachowały się i są uznawane za specyficzne przykłady XIX w. malarzy amatorów, uznają za ciekawe i cenne.

Na przełomie XX–XXI w. uwagi dla Róży Parczewskiej nie brakuje (według E. Rastawieckiego, wspomina się w polskich, białoruskich, czeskich, amerykańskich oraz litewskich słownikach malarzy), jednak trzeba przyznać, że twórczość malarki jest mało znana,  między innymi dlatego, że nie zachowały się jej prace. Twórczość Róży Parczewskiej jak i „twórczość większości malarzy przeszłości możemy oglądać tylko w zarysie, dlatego oceniać ich dorobek, znany jedynie ze źródeł pisanych, jest niezwykle trudno, zarówno przy zastosowaniu profesjonalnych kryteriów, jak i wyciągając ogólne wnioski”.

Wersja bez przypisów i bibliografii. W razie zainteresowania pełną wersją proszę kontaktować się z redakcją.

*

© Jolanta Klietkutė, 2021, Muzeum w Kretyndze

ISBN 978-609-475-746-4

Część 1:

Róża Parczewska – zapomniana malarka z Wileńszczyzny. Część 1.

JOLANTA KLIETKUTĖ (Kretynga, Litwa)

Stanisława Kucewicz (tłumaczenie), Joanna Sokołowska-Gwizdka (redaktor wersji polskiej)

Na Litwie, zarówno nazwisko, jak i prace malarki Róży Parczewskiej są mało znane, choć krótka informacja znajduje się w słowniku malarzy, to u naszych sąsiadów za granicą, prasa i inne źródła imię Róży Parczewskiej wspominają nawet i w czasach dzisiejszych.

Jeszcze niedawno na twórczość kobiet patrzono niepoważnie, ona nie była zachowywana, doceniana, nikt nie troszczył się o ich zbiory, nie  badał dokumentów. Z tych powodów są znane tylko pojedyncze XIX w. egzemplarze twórczości kobiet – malarek, dlatego niemożliwie jest, aby  na ten temat wyciągać jakiekolwiek wnioski

– cytat dr. Jolanty Širkaitė bardzo dokładnie wskazuje na przyczyny, dlaczego na temat życia i twórczości malarki R. Parczewskiej zostało tak mało informacji.

Podstawowe i najwierniejsze źródło, odzwierciedlające osobowość malarki i wyliczające jej prace, jest wydana przez jej brata Aleksandra w 1854 r. książeczka „Mowy pogrzebowe po śp. Róży Parczewskiej”, czyli zbiór mów wygłoszonych na pogrzebie Róży Parczewskiej.

Wstęp do książeczki napisał Aleksander Parczewski, który jak nikt inny dobrze poznał jej życie i twórczość. Drugie źródło – to prasa tamtego czasu, w której czasem ukazywała się wiadomość o malarce z Wileńszczyzny. W 1854 r. ukazał się tekst w warszawskiej prasie, autorstwa Władysława Syrokomli (1823–1862), w którym autor docenił prace Parczewskiej. Dzięki niemu informacja o malarce była wydrukowana w pierwszym dużym wydaniu słownika polskich malarzy z 1857 r., wydanym przez Edwarda Rastawieckiego (1804–1874), pt. „Słownik malarzów polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających”.

Według źródeł pisanych XIX wieku, publikacji i materiałów ikonograficznych Litewskiego Muzeum Sztuki, publikacja zawiera przegląd biografii i twórczości malarki. Życie Róży, zebrane z różnych źródeł i przedstawione w tej publikacji, to zaledwie niewielki procent, tego, co można by o niej napisać. Postać ta zasługuje na znacznie bardziej szczegółowe studium historyczne, a może nawet na pióro pisarza.

Droga życiowa

Róża Parczewska urodziła się 15 września 1799 r., w niemeńczyńskiej parafii w Czerwonym Dworze, w rodzinie pułkownika Ignacego (1770–1821) i Salomei z Dziewońskich (1770–1804) małżonków Parczewskich.

Po śmierci ojca w 1821 r., mając wówczas zaledwie 22 lata, postanowiła nigdy nie wyjść za mąż, aby nie zmienić sytuacji materialnej swoich braci  – Aleksandra (1800 – 1860) i Konstantego (1801–1855),  z którymi od najwcześniejszych lat była bardzo związana. Poświęciła się wychowaniu sześcioletniego Antoniego Onufrego Erazma (1814–1897), syna ojca i jego drugiej żony Katarzyny Żukowskiej (1814–1897). Jej brat Konstanty na cześć siostry, swoją pierwszą córkę, nazwał imieniem Róża.

Róża Parczewska pomogła swojej bratanicy Salomei (ur. 1827), córce brata Aleksandra, zdobyć wykształcenie. W 1847 r. po śmierci Tekli (1810–1847), żony Antoniego Onufrego Erazma, opiekowała się ich dziećmi Felicją (1840–1918) i Konstantym (1843–1920). Bratanek Konstanty później zamieszkał we dworze Jakubowo (Kretyngski r.) tam przywiózł portret swojej cioci Róży.

Róża Parczewska swoje życie poświęciła rodzinie, miłosierdziu i malarstwu. Była osobą wykształconą, lubiła historię, literaturę, czytała w kilku językach obcych. Nie tylko bliskich, lecz i obcych ludzi urzekała swoją serdecznością, była czułą dla ludzi z różnych warstw społecznych i z różnym wykształceniem. Była osobą głęboko wierzącą, modliła się gorliwie za swoich bliskich, niemałą część dóbr materialnych przekazywała na działalność charytatywną.

Pięć lat po śmierci Róży Parczewskiej, w 1857 r., litewski historyk, archeolog, etnograf i kolekcjoner Konstanty Tyszkiewicz (1806–1868) organizował ekspedycję naukową statkiem po Wilii do Niemna. W książce o podróży, pierwszy raz wydanej w 1871 r. w Dreźnie Tyszkiewicz wspomina:

Tutaj spotkałem w ustach włościan najpiękniejsze – na jakie tylko może zasłużyć czysta i poczciwa dusza – wspomnienie o naszej znakomitej litewskiej artystce – pannie Roży Parczewskiej. Nazywają ją włościanie tutejsi swoim aniołem, któren, gdy im zszedł z tego świata, strasznie wiele pociechy dla nich ubyło; bo ona, jak mówią ludzie, o nikim nie zapominała nigdy; każden u niej znalazł radę, pomoc w potrzebie lub pociechę w utrapieniu. Wysoki talent w malarstwie był stroną głośną, którą jaśniała ta niewiasta na Litwie; boć przecie Bóg rozdaje pomiędzy ludzi wyłącznych wielkie talenta na to, ażeby ich imię głośne na całym świecie przewodniczyło i przyświecało reszcie ludzi, nadając im kierunek moralny. Gieniusze rzadziej pojawiające się, talentą częściej rodzące się, przynoszą, z sobą, na tę ziemię jakieś posłannictwo dla postępu i dla szczęścia ludzkości całej, którego dopełnić muszą; bo świat zapełniony samemi tylko ludźmi pospolitemi, zwyczajnemi, nie odświeżany żadną nową myślą, ani ożywiony wzniosłą ideą, mającą pożyteczny kierunek, prędko by zestarzał, zbutwiał i spleśniał, jak pleśnieje woda, świeżym zdrojem nie ożywiona.

– Panna Róża Parczewska, urodzona 15. Września 1799 r., w młodości rysunkowi miniatur oddana, nad temi długo pracowała. Miniatury pędzla tej artystki znane są nie tylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyjaznych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła: lecz i galerya cesarska w Ermitażu kilka takowych posiada. Od miniatur przeszła Róża Parczewska do robót olejnych. Sceny święte stały się wyłącznym przedmiotem dla jej pędzla – celem zaś prac tej artystki były najczęściej obrazy do nowo wznoszących się kościołów na Litwie, do których okazałe ze swego talentu ofiary czyniła. Po szczegołową wiadomość o jej pracach malarskich, odsyłamy ciekawego do mów pogrzebowych, mianych po tej artystce, drukowanych w Wilnie w 1854 r., w których one z bliższą ich znajomością porządkiem są wyliczonemi. Miłość bliźnich, dobroczynność, gotowość do wszelkich ofiar – cnoty z największą skromnością cicho wykonywane – były stroną, moralną, mniej głośną tej osoby. Trzeba było, jak mnie się to zdarzyło, po Wilij popłynąć, zajrzeć w jej rodzinną okolicę, gdzie ona oddana cała sztuce, ostatnie lata swego pożytecznego żywota zakończyła, posłuchać głosu ludzi, którym jej chrześciańskie cnoty szczęście przynosiły: żeby poznać i ocenić całą wartość moralną, jaką Bóg ozdobił tę kobietę. Panna Róża Parczewska umarła d. 20. Października 1852 roku. Zwłoki jej pochowanemi zostały w kościele niemenczyńskim. Cześć tej kobiecie, co umiała u ludu wiejskiego pozyskać taką miłość! Musiała ona być prawdziwie chrześciańską niewiastą!

Ciche, pobożne i pokorne życie, które prowadziła malarka, doczekało się nie tylko pochwały, ale i zarzutów. Po kilku latach od jej śmierci, w prasie pojawiły się publikacje o możliwie zbyt bliskiej przyjaźni z księdzem, znanym w tamtych czasach wileńskim kaznodzieją, Ludwikiem Gabrielem Trynkowskim (1805–1849). W lipcu 1838 r. ksiądz Trynkowski był pojmany i oskarżony za to, że w swoich kazaniach wypowiadał się przeciw carskiej władzy, podtrzymywał powstanie Szymona Konarskiego, należał do Narodowego Związku Polaków. Wśród skonfiskowanych dokumentów znaleziono kilka listów kompromitujących jedną z najznaczniejszych w Wilnie panien. Tym faktem, starał się zwrócić uwagę duchownych Kościoła Katolickiego, wileński wicegubernator Aleksej Trubecki (1806–1855). Róża Parczewska tym samym stała się obiektem plotek, ponieważ w tamtym czasie mówiono o niej jak o świętej – oddanej Bogu i służeniu biednym. Na skutek przesłuchań L. G. Trynkowski zachorował na chorobę psychiczną, lecz mimo to w 1839 r. został zesłany do Irkucka. Zmarł na zesłaniu, nie powróciwszy do zdrowia. Ta zachwycająca i niezwykle bolesna przyjaźń, duchowa więź, czy miłość jeszcze przez długie lata była omawiana przez polską i wileńską społeczność.

Większą część swojego życia malarka spędziła w domu, w kręgu rodziny, w Czerwonym Dworze, była słabego zdrowia, co roku zapadała na zapalenie płuc. Raz tylko w 1847 r., będąc ze swoją bratanicą – Salomeą w Ciechocinku, aby leczyć płuca, zwiedziła Częstochowę į Warszawę. Niestety pobyt w uzdrowisku nie pomógł, przez kilka miesięcy była bardzo chora. W następstwie choroby 20 października 1852 roku o godzinie 12 w nocy, po uprzednim opatrzeniu Świętymi Sakramentami odeszła na zawsze, w otoczeniu bliskich w Czerwonym Dworze.

22 października 1852 r. odbył się pogrzeb Róży Parczewskiej w kościele św. Michała Archanioła w Niemenczynie, pochowana została w kościele obok ojca, matki i ojca drugiej żony. W czasie pogrzebu świątynia była wypełniona ludźmi pogrążonymi w żałobie. Na pogrzebie przemawiali: ksiądz z Kernowy, Michał Jabłoński, profesorowie wileńskiego seminarium Fortunat Ciechanowski i Augustyn Lipnicki.

W ścianie prezbiterium niemeńczyńskiej świątyni są wbudowane dwie pamiątkowe tablice autorstwa rzeźbiarza Józefa Kozłowskiego (1814/18–1863). Tablice są ozdobione ornamentem na ramkach, zostały poświęcone na uroczystości pamięci konsekracji kościoła oraz tu pogrzebanym członkom rodziny Parczewskich dedykowane: Ignacemu Parczewskiemu, jego żonom Salomei i Katarzynie oraz córce Róży. Obok imienia i daty tylko przy Róży Parczewskiej wykute są słowa: poświęciwszy swe życie Rodzinie i Ludzkości, 20 października 1852 r. do wieczności powołana została.

Róża Parczewska nawet po śmierci przyczyniła się do odbudowy kościoła w Niemenczynie w 1854 r. Jak już wspomniano, Aleksander Parczewski opublikował broszurę, w której były mowy wygłaszane na jej pogrzebie. Cały dochód ze sprzedaży tych książek został przeznaczony na odbudowę kościoła w Niemenczynie po pożarze.

W 1857 r. Aleksander Parczewski w sanktuarium kościelnym w Niemenczynie wybudował kaplicę – mauzoleum, do której nie przeniósł zwłok z kościoła. Później tu byli grzebani krewni Parczewskich. Dziś w kaplicy znajduje się 11 grobów: Aleksander Antoni Parczewski (1856–1857), Aleksander Parczewski (1796–1860), Stefania Parczewska (Eismont) (1824–1897), Antoni Onufri Erazm Parczewski (1815–1897), Aleksander Antoni Stanisław Parczewski (1884–1914), Ignacy Jakub Parczewski (1854–1919), Juzefa Eleonora Parczewska (1858–1902), Marja Tekla Ludwika Parczewska (Mackewicz) (1862–1918), Stanisław Tadeusz Parczewski (1860–1922), Michał Tomasz Parczewski (1928–1939), kolejna krypta jest poświęcona kościom zebranym podczas kopania fundamentów kaplicy.

Malowanie miniatur

Pod koniec XVIII w. i na początku XIX w. niemało dworzan, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, próbowało swoich sił w malarstwie, choć nie byli w tym kierunku wykształceni. Jedną z pierwszych znanych malarek z początku XIX w. była żyjąca w Wilnie Ona Radvilaitė–Mostovskienė, która wzięła do rąk pędzel już pod koniec XVIII w. Na początku XIX w. w dworku Zawiersza malowała akwarele Marija Mirskytė–Šumskienė, siostra malarza Edvarda Jana Romera, Anna Romerytė rysowa i malowała portrety bliskich, wnętrza dworów i widoki okolic. W dworku Wieprie mieszkała Pelageja Kosakowska, która była żoną Aleksandera Saint Clar de Bover, razem z mężem rysowała i malowała. Córka Tyzenhauza Helena i Marija Pszezdecka, również lubiły rysować i malować akwarele. Siostry Konstantego Tyzenhauza – Sofija Choisseul–Gouffier i Aleksandera Guntherienė też amatorsko rysowały i malowały.

Korzystanie z pracy własnych rąk w wyższych sferach było wówczas sprawą niegodną szlachcica, dlatego malowano dla swojej przyjemności, albo żeby pokazać się w towarzystwie. Warto przypomnieć, że w wieku XIX w życiu politycznym, socjalnym, ekonomicznym, kulturowym i w innych dziedzinach kobiety egzystowały w cieniu mężczyzn. Ich udziałem było bycie żoną, matką i gospodynią domu. Córki bogatszych rodziców otrzymywały wykształcenie początkowe w domu, dalej pobierały naukę w żeńskich gimnazjach, w szkołach lub pensjonatach, założonych przez osoby prywatne, albo przy świątyniach czy klasztorach. W pensjonatach odbywało się nauczanie języków obcych, geografii, matematyki, historii, robótek ręcznych, tańców, muzyki, rysunków, śpiewu. Dużo uwagi zwracano też na wychowanie moralne oraz religijne. Panienki otrzymywały takie wykształcenie, żeby mogły pokazać się w wyższych sferach: umieć tańczyć, grać na fortepianie, dostojnie i swobodnie zachowywać się w salonach, znać etykietę  i umieć prowadzić konwersację na różne tematy. Zajęcie się malarstwem, muzyką, czy literaturą dla młodych dziewczyn było modnym spędzaniem czasu, jednak po zamążpójściu sytuacja zmieniała się – hobby miało nie przeszkadzać obowiązkom rodzinnym. Malarstwo więc sprowadzało się do rysunków i malowania akwarel w albumach dworskich. Kobiety, które zdecydowały się zostać malarkami, musiały wyrzec się życia osobistego. Gdzie i kiedy Róża Parczewska uczyła się malarstwa – nie wiadomo, jednak wybrała w tamtych czasach niełatwą, niewdzięczną rolę kobiety – malarki. Malarstwo stało się częścią jej drogi życiowej.

W młodości Róża Parczewska zajmowała się wyłącznie malowaniem miniatur. W 1825 r. malarka na wzór pracy francuskiego malarza Jeano Petitot (1607–1691) na słoniowej kości namalowała miniaturę o rozmiarach 5,8 x 5,1 cm „Chrystus Pan”. Ta miniatura na początku XXI wieku była wystawiona na sprzedaż na aukcji internetowej. W 1827 r., 19 października wielki książę Mikołaj (syn imperatora Pawła) odwiedził Wilno. Podczas wizyty, w podzięce dla Róży Parczewskiej za podarowaną mu miniaturę „Zbawiciela” (według Jeana Petitota), namalowanej na słoniowej kości, wręczył jej fermoar brylantowy.

Róża Parczewska była pierwszą kobietą na Litwie, która uczestniczyła w wystawach sztuki. W 1822 roku pierwszy raz w historii imperium rosyjskiego pozwolono kobietom brać udział w wystawie malarskiej. Wówczas „panna Róża Parczewska, sposobem bardzo pięknym miniaturowym, zrysowała Najświętszą Matkę, trzymającą na ręku Pana Jezusa”.

Wystawy prac malarskich, rysunków, rzeźb miały zapoznać lokalną społeczność z pracami studentów Wileńskiego Uniwersytetu, wydziału malarstwa. Pierwsza wystawa odbyła się w 25-30 czerwca 1820 r. Później wystawy odbywały się co roku, a od 1824 r. – co dwa lata aż do zamknięcia Uniwersytetu. W 1822 r. „Dziennik Wileński” sporo uwagi przeznaczył wystawom, jednak przepraszał czytelników, że z powodu obfitości prac nie może ich wiele pokazać. W publikacjach autorzy byli nie tylko chwaleni, ale i mocno krytykowani za błędy, nie właściwie wybrany pierwowzór albo za nieodpowiednie kopiowanie i podobieństwo koloru farb. Jedyną kobietą wśród mężczyzn i jedyną autorką, która w tej publikacji otrzymała słowa pochwały była Róża Parczewska.

W 1845 r. w lipcu w Warszawie na odbywającej się wystawie swoje prace wystawiło: trzech rzeźbiarzy, pięciu litografów sześdziesięciu pięciu malarzy, wśród których było sześć kobiet malarek-amatorek. Osiemnastu malarzy przedstawiło kopie prac znanych twórców i tylko dwóch autorów – miniatury. Róża Parczewska przedstawiła dwie prace: według Pompeo Batoni „Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła” i kopię z czarnego sztychu Rembranta „Chrystus z apostołami po Zmartwychwstaniu” oraz sześć miniatur: jedną według Rafaela „Święta Familia” i pięć według Jeana Petitota „Ludwig XIV“, „Ludwig Burgundzki“, faforytka Ludwiga XIV „Louise de La Valliére“, „Pani la Rochefoucauld“, malarz „Anthony van Dyck“ (1599–1641).

Za pionierkę w malowaniu miniatur uważana jest Rosalba Carriera (1673–1757), która około 1700 r. zaczęła malować na tabliczkach z kości słoniowej. Ta technika malowania była tańszą w porównaniu z malowaniem farbami olejnymi. Miniatury malowano na tabliczkach grubości 0,3–1 mm (większe do 2–3 mm), wzdłuż resztek kości słoniowej, wypolerowanych i wybielonych na słońcu. Na tabliczce kładziono złotego koloru folię, która wzmacniała intensywność kolorów, a twarzy i rękom dodawała ciepły ton. Malowanie akwarelą na kości słoniowej – to skomplikowany proces, ponieważ akwarela słabo przywiera, dlatego malowano bardzo cieniutkim pędzelkiem, kształt modelowano drobno obrysowując i stawiając kropeczki. Koniec XVIII w. i początek XIX w. był czasem złotego wieku miniatur portretowych: malowali je prawie wszyscy najsłynniejsi portreciści, było to bardzo modne, miniatura była odbierana jako wyraz uczuć.

• 

• 

Pod koniec XIX w. pisarz, Frydrych Schulz (1762–1792) odwiedzający Litwę i Polskę napisał:

W bardziej znanych domach wszyscy sobie i swoim bliskim zamawiają miniatury. W społeczeństwie było modnym noszenie miniaturowych portretów przy sercu, ponieważ nie zawsze można było to serce otworzyć komuś i co jest w sercu pokazać, dlatego i noszono obraz przyjaciela albo sławnych ludzi, a nawet współczesnego króla.

Aleksander Parczewski opisał osiem miniatur, które otrzymał w spadku po siostrze, malowanych akwarelą na słoniowej kości: „Jezus błogosławi dzieci” (według Johanna Fryderyka Owerbeka), „Matki swojej” (według Jeana Petitota) i wspomnianych sześć, wystawianych na wystawie w 1845 r. w Warszawie.

W swoim dzienniku Konstanty Tyszkiewicz, podróżując po Wilii wspomina, że

Miniatury pędzla tej artystki znane są nie tylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyjaznych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła.

Malarka malowała w tamtych czasach popularne miniaturowe kopie, które wykonywała bardzo skrupulatnie, doskonale odzwierciedlając oryginał, dlatego jej prace były popularne i rozpowszechniały się na dworach litewskich.

---

Wersja bez przypisów i bibliografii. W razie zainteresowania pełną wersją proszę kontaktować się z redakcją.

*

© Jolanta Klietkutė, 2021, Muzeum w Kretyndze

ISBN 978-609-475-746-4

Część 2:

Róża Parczewska – zapomniana malarka z Wileńszczyzny. Część 2.

Zobacz też:

Nie ma nic wiecznego na tej ziemi

Z Bogdanem Frymorgenem, na stałe zamieszkałym w Londynie dziennikarzem i fotografem, o sztuce, muzyce i innych fascynacjach – rozmawia Bożena U. Zaremba (Floryda).

ROZMOWA 2

Dlaczego wyjechałeś z Polski?

To była połowa lat 80. – okres jakiegoś załamania, beznadziei, braku perspektyw. Nigdy natomiast nie czułem się uciekinierem politycznym, aczkolwiek zawsze mi bardzo leżało na sercu, to co się w Polsce dzieje i świętowałem przez 30 lat pozytywny rozwój Polski. Mieszkam w Wielkiej Brytanii z pełną odpowiedzialnością, uczestniczę w życiu społecznym i oczywiście też przejmuję się tym, co się dzieje z moją drugą ojczyzną, brexitem i pandemią, nie mówiąc już o tym, co grozi temu krajowi – potencjalne odcięcie się Szkocji i być może docelowo zjednoczenie Irlandii, co jest bardzo prawdopodobne.

W BBC przepracowałeś 24 lata jako reżyser dźwięku.

Bardzo mi to odpowiadało. Uwielbiam muzykę i jestem na dźwięk bardzo wrażliwy. Natomiast równolegle robiłem swoje polskie projekty. Prowadziłem też programy o muzyce klasycznej. Wychodzę z założenia, że w życiu należy robić tysiące różnych rzeczy, im więcej tym lepiej.

Twoją pierwszą miłością muzyczną to był Bach, którego w książce „Okruchy większej całości” nazywasz swoją świątynią. Jego muzykę usłyszałeś po raz pierwszy w kościele w wykonaniu organisty.

Tak, tyle, że wtedy nie wiedziałem, że to był Bach. Dla mnie wycieczki do kościoła były tylko po to, żeby posłuchać organów – jak wszyscy wychodzili po Mszy i pan Linert – nasz organista – w końcu mógł sobie „poszaleć”, to ja stawałem, jak wryty. Notabene, skontaktował się ze mną ostatnio jego syn, przeszczęśliwy, że ktoś jeszcze pamiętał jego ojca. Nigdy formalnie nie przeszedłem przez szkołę muzyczną, ale jakoś nadrobiłem to w późniejszym okresie mojego życia. Zająłem się potem muzyką klasyczną, chociaż nie od razu Bachem, a jak już do niego w końcu dotarłem to za nogi nie puściłem. Słucham jego na co dzień. To jest mój największy przyjaciel i nigdy nie czuję się samotny. Są inni fantastyczni kompozytorzy, ale tej katedry nikt nie jest w stanie zburzyć.

Porozmawiajmy o fotografii. Brytyjski fotografik Gerald Howson powiedział w Twoim autorskim filmie dokumentalnym jemu poświęconym, że fotografując Polskę w latach 50. starał się robić to „bez artystycznej przesady”, „bez egzaltacji”. Patrząc na Twoje albumy fotograficzne można wywnioskować, że to stało się także i Twoją mantrą.

Kiedy spotkaliśmy się z Geraldem, zajmowałem się już fotografią przez jakiś czas i powiem tak – ja robię swoje. Natomiast jak w pewnym momencie pojawiają sia na mojej drodze niezwykli ludzie, a zdarzyło mi się tak dwukrotnie, za pierwszym razem to był Gerald, za drugim, izraelska pisarka Irit Amiel, rzucam wszystko i zajmuję się nimi. Gerald zabrał mi sześć lat mojego życia, ale nie żałuję ani jednego dnia. To było niesamowite doświadczenie. Najpierw odkrycie jego archiwum z negatywami, które przeleżały w szufladzie przez 50 lat i nikt ich nie widział na oczy. Potem wystawa na krakowskim Kazimierzu i ci ludzie przychodzący na nią ze łzami w oczach rozpoznający siebie na tych zdjęciach jako dzieci – ludzie, którzy mają po siedemdziesiąt lat! Gerald z wykształcenia był malarzem i ta malarskość jest obecna w jego kadrach. Poza tym miał niezwykłą umiejętność opowiadania o rzeczach skomplikowanych prostym językiem. Był niezwykłym, a dla mnie bardzo ważnym człowiekiem, w pewnym sensie moim mentorem, mimo że ja miałem wtedy już 50 lat.

Podobnie było z Irit Amiel, w której „zakochałem się” – w 85-letniej kobiecie – zresztą z wzajemnością. Irit urodziła się w Częstochowie jako Irenka Librowicz, cudem ocalała z getta częstochowskiego, potem wyjechała do Izraela, tam założyła rodzinę i zmieniła nazwisko na Irit Amiel. Pisała przepiękne książki. Koniecznie polecam jej autobiografię „Życie tytuł tymczasowy”. Pojawiła się w moim życiu poniekąd znikąd, ale jeżeli miałbym się doszukiwać jakiś boskich wektorów, to właśnie w takich spotkaniach czy w zderzeniu się niezwykłych energii. Takich ludzi wciąż jest bardzo dużo. Trzeba tylko mieć czułki otwarte, żeby ich rozpoznać i dać im kawałeczek siebie, żeby ślad po nich pozostał.

Powiedz coś o powstaniu Twoich albumów o Kazimierzu.

Wydałem dwa albumy, „Kazimierz bez słów” i po prostu „Kazimierz”. Ten pierwszy powstał z pewnej potrzeby. W roku 2007 pochowałem swojego przyjaciela, Chrisa Schwarza, któremu pomagałem założyć Żydowskie Muzeum Galicja w Krakowie. Chris zostawił mi w spadku piękny aparat fotograficzny, który przez wiele lat leżał u mnie na kominku, jak relikwia, aż w pewnym momencie postanowiłem dotknąć tego aparatu i zrobić zdjęcia na Kazimierzu i tym samym złożyć hołd mojemu kumplowi.

To zdjęcie zrobiło na mnie szczególne wrażenie: na tle ściany z obrysami ludzi widać kobietę idącą załatwić jakieś codzienne sprawunki, nieświadomą duchów ludzi, którzy kiedyś tam mieszkali.

Te dziwne postacie namalowane kredą na murze to jest efekt akcji, którą zorganizowałem przez Muzeum Galicja jeszcze z Chrisem, w kolejną rocznicę wypędzenia Żydów z Kazimierza do getta na Podgórzu. Zaangażowałem do tej akcji studentów z Akademii Sztuk Pięknych – każdy dostał listę ulic i kredę i przez całą noc chodziliśmy po ulicach Kazimierza, kładliśmy się na ulicy albo przyklejali do ścian i obrysowywaliśmy ludzkie kontury. Jak Kazimierz obudził się następnego dnia, to był pokryty setkami takich konturów. To zdjęcie jest zrobione już kilka lat po tej akcji, kilka lat po śmierci Chrisa, kiedy gdzieniegdzie te kontury jeszcze zostały na ścianie.

Skąd Twoje zainteresowanie tematyką żydowską?

Urodziłem się 17 lat po wojnie, w kraju, w którym nie mówiono nam ani o Żydach, ani o Zagładzie. W mojej wsi to był temat tabu, wsi, która była oddalona od Auschwitz o 20 km i nie miałem kompletnie zielonego pojęcia, co tam się działo. Chodziłem do szkoły podstawowej im. Janusza Korczaka, ale prze 8 lat nikt mi nigdy nie powiedział, że Korczak był Żydem – on był polskim doktorem, który heroicznie zginął z polskimi dziećmi w Treblince. Znowu, obok mojej szkoły średniej w Bielsku-Białej, był taki wyłom, gdzie kiedyś stała piękna przedwojenna synagoga. Przez 4 lata, jak otwieraliśmy okna, żeby przewietrzyć klasę i patrzyliśmy na tę pustą przestrzeń, nikt nam o tym nie powiedział. W końcu będąc na studiach w Krakowie zobaczyłem film dokumentalny Clauda Lanzamana pt. „Shoah” i wtedy świat mi runął na głowę i otworzyły mi się oczy. To był największy szok. I bunt. I złość. Samym Kazimierzem zainteresowałem się pomagając Chrisowi w stworzeniu Muzeum Galicja, potem kupiliśmy z żoną mieszkanie na Kazimierzu i zacząłem po nim buszować. Pierwsze zdjęcie powstało dopiero w 2006 r., ale one są tak zrobione, że mogły być równie dobrze zdobione kilkadziesiąt lat temu. Drugi album o Kazimierzu zadedykowałem Irit, która napisała kilka takich zdań na okładkę: „Patrzę na strony albumu mojego przyjaciela […] i czuję totalny brak prawdziwego żydowskiego życia. Dla mnie cała Polska od góry do dołu jest jednym wielkim cmentarzyskiem, jedną boleśnie krwawiącą raną. Skończyła się historia polsko-żydowska. Album sieje tą nieobecnością”. To są absolutnie święte i szczere słowa, natomiast wszystko to, co jest w środku tego albumu jest zaledwie próbą pokazania tego, czego nie ma.

Dlaczego publikujesz zdjęcia wyłącznie czarno-białe?

Po pierwsze aparat fotograficzny, który dostałem od Chrisa w prezencie miał w środku załadowany film czarno-biały. Przypuszczalnie, gdyby w środku był film kolorowy, to bym robił zdjęcia kolorowe [śmiech].  Po drugie, pamiętam z mojego domu czarno-biały telewizor, w którym świat wydawał się taki autentyczny, szczery i prawdziwy. Może dlatego, że byliśmy dziećmi. Oprócz tego jak oglądam Kazimierz, to oglądam go oczyma ludzi, którzy tam kiedyś żyli, a kiedy oglądam Lanckoronę, to oglądam ją oczyma mojej babki. W tym czasie nie było kolorowej fotografii. Te wszystkie zdjęcia, robione techniką cyfrową, zaczynają życie jako zdjęcia kolorowe, dopiero później pozbawiam je koloru.

Z albumu o Lanckoronie wybrałam zdjęcie zgiętej w pół staruszki idącej w kierunki ulicznej latarni. To jedno z moich ulubionych.

Ono mówi wszystko. To zdjęcie mogło powstać pod koniec XIX wieku, a powstało kilka lat temu, co pokazuje, jakim miejscem jest Lanckorona, jakie bajeczne rzeczy tam się dzieją, ale to trzeba umieć dostrzec i trzeba to chwycić. Ta kobieta idzie na nieszpory, a to światło, które widzisz to jest latarnia przyczepiona do budynku kościoła. Tylko ludzie, którzy znają Lanckoronę to rozpoznają.

Ja widzę w nim symbolikę – drogę do światła, może drogę do śmierci, mimo tego, że ono nie jest smutne.

Tam przede wszystkim jest spokój. A temat śmierci pojawia się wielokrotnie w mojej książce, bo jestem całkowicie oswojony z tym tematem. Śmierć jest taką samą częścią życia jak i narodziny, a im jesteśmy dalej, tym jesteśmy coraz bliżej niej. A fotografią można i należy opowiadać o wszystkim. Bardzo lubię fotografie kontrowersyjne, takich autorów, którzy są niezwykli, właśnie dlatego, że nie boją się wychylić. Zresztą w każdej dziedzinie sztuki bez ryzyka nie da się niczego osiągnąć. Sztuka bez ryzyka staje się sztampowa i nudna. Nie twierdzę, że to, co robię – słowem czy zdjęciem – jest jakieś rewolucyjne, ale lubię się wychylić troszeczkę ponad parapet.

---

Bogdan Frymorgen – dziennikarz, fotograf i autor debiutanckich wspomnień „Okruchy większej całości”, które są powrotem do lat dzieciństwa naznaczonego chorobą psychiczną ojca. Studiował anglistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Był współzałożycielem trzyosobowego zespołu BUS STOP, w którym grał na gitarze i śpiewał piosenki z gatunku amerykańskiego folku. Zespół zdobył nagrody na Festiwalu FAMA, Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie i wyróżnienie na opolskich Debiutach. Od 1986 r. na stałe mieszka w Londynie. Przez dwadzieścia cztery lata pracował dla Serwisu Światowego BBC jako reżyser dźwięku. Był także realizatorem i prowadził przez 6 lat programy o muzyce klasycznej. Jest korespondentem radia RMF FM, dla którego realizuje reportaże, przeprowadza wywiady ze światowej sławy artystami i politykami. Wydał autorskie albumy fotograficzne: „Kazimierz bez słów” (2011), Kazimierz (1918), „The Tribute” (2012), poświęcony Bush House, w latach 1932-2012 głównej siedzibie BBC World Service i „Lanckorona” (2015). Jest kuratorem archiwum i wystawy brytyjskiego fotografa Geralda Howsona oraz autorem filmu dokumentalnego jemu poświęconego, pt. „Gerald Howson bardzo polska sprawa” o zdjęciach przedstawiających Polskę końca lat 50. Doprowadził do wydania dwujęzycznego tomiku poezji Irit Amiel, izraelskiej pisarki ocalonej z Zagłady, pt. „Spóźniona/Delayed” (Wyd. Austeria). Bogdan Frymorgen współpracuje z wieloma instytucjami kulturalnymi w Polsce. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików i rady nadzorczej Żydowskiego Muzeum Galicja w Krakowie oraz Ambasadorem III Kongresu Zdrowia Psychicznego.. Obecnie pracuje nad wydaniem kolejnego albumu fotograficznego pt. „Człowiek”. Jego książka „Okruchy większej całości” (2021) jest dostępna (z możliwością wysyłki zagranicznej) na stronie wydawnictwa Austeria: https://austeria.pl/produkt/okruchy-wiekszej-calosci/.

Zapraszamy do komentowania książki i śledzenia poczynań autora na Facebooku, na stronie „Frymopisanie”.

*

Rozmowa 1:

Pamięć nie jest prawdą

Wersja angielska:

„Memory Is Not the Truth”

LILIANA BLOCH GALLERY, Dallas, Teksas

29 MAJA – 3 LIPCA 2021 r.

Określenie „Half Slave and Half Free” (W połowie niewolnik i w połowie wolny), pochodzi od Abrahama Lincolna, który podczas Konwencji Stanowej Republikanów w 1858 roku powiedział – Sądzę, że jest rzeczą niemożliwą, aby nasz ustrój pozostał na stałe półniewolniczy i półwolny. Potem to określenie powtórzył J. F. Kennedy w 1960 roku w Chicago podczas swojego wystąpienia jako kandydat na prezydenta. – Pytanie brzmi – powiedział – czy świat będzie istniał w połowie jako niewolnik, a w połowie wolny?

Bogdan Perzyński, nawiązując do tego historycznego sformułowania i umieszczając go we współczesnym nam świecie zmienia jego kontekst. Czy poddając się dezinformacji, konsumpcjonizmowi, ulegając cenzurze, modom na te czy inne tematy, współczesny człowiek jest wolny?

W recenzji z wystawy pt. „Od nagłówków historii do ściany galerii: prace artysty przemawiają do naszego zmieniającego się świata” legendarna amerykańska dziennikarka – Lee Cullum[1] podejmuje się analizy mechanizmów, które doprowadziły do powstania prac pokazanych m.in. na tej wystawie. Życie składa się ze skrawków, fragmentów. Każdy wycinek wiadomości prasowej – jak mówi Perzyński – „ma swoją nieznaną historię”. Zbierane od lat gazety rozciągają się na wiele dekad i są świadectwem publicznego życia. Np. powstało Państwo Izrael, armie arabskie mogą ruszyć na Palestynę, zabójstwo Johna F. Kennedy’ego, lądowanie na księżycu: to jeden mały krok dla człowieka, jeden wielki skok dla ludzkości.

• 

• 

Artysta zachował drukowaną informację prasową. Znajdowały się tam wiadomości bardzo znaczące  i mniej znaczące, tragiczne i humorystyczne. Opisywano tam wydarzenia wagi światowej, lub tylko lokalne. Gazety wychodziły głównie w Teksasie od lat 30. XX w., ale są tam też gazety współczesne, w których pojawiają się m.in. informacje o polskim piłkarzu Robercie Lewandowskim. Z tych gazetowych skrawków Bogdan Perzyński buduje konstrukcję znaczeń, w jakiś sposób określającą nasze społeczeństwo i jego struktury, którym ulegamy. Pokazuje jak bardzo podajemy się presji mediów i dajemy wiarę wszystkiemu, co czytamy. Widzimy nagłówki gazet, które podkreślają znaczenie lądowania człowieka na księżycu i triumf Ameryki w wyścigu z Rosją. I jesteśmy dumni z osiągnięć ludzkości. A czy wiemy, że za tym sukcesem Amerykanów w kosmicznej przestrzeni stoją lata pracy w teksańskim El Paso, bez większego rozgłosu, ponad 1000 niemieckich naukowców z czasów II wojny światowej, pracujących dla Hitlera przy programie rakietowym? Bogdan Perzyński jest bardzo czuły na etyczne granice, w szerokim kontekście społeczno-historycznym.

– Fragmenty „znaczące i nieznaczące” są ważne w naszej kulturze – mówi Bogdan Perzyński. Są wskaźnikami, które pojawiają się jako kolaż w sztuce, w muzyce współczesnej, czy w filmie (retrospekcje, informujące akcje, utrwalające przeszłość). Kuszące jest wyrzucanie fragmentów do kosza, żeby nie zaśmiecały naszych szaf i nie komplikowały nam życia. Dla Bogdana Perzyńskiego mają one wartość, a upraszczanie nie koniecznie jest celem. Fragmentaryczne zdania prasowe sprzed lat zrównoważone są czarnymi rysunkami, które przytrzymują połowę obrazu, aby wiadomości nie pochłaniały zbyt wiele naszej wyobraźni[2].

Bogdan Perzyński stosuje różne technologie tworząc swoje instalacje, czy sztukę performatywną. Zwraca uwagę na zanikające rozróżnienia między tym, co lokalne, a tym, co globalne. Wciąż powraca do wieloletniego (od 1991 r.) zainteresowania ekologią przyszłości. Na swojej indywidualnej wystawie w Wellington w Nowej Zelandii (2011) stwierdził: „Swoją pracę postrzegam bardziej jako organizm niż przedmiot; żywy system, który jest zdolny do reagowania na bodźce, wzrost, replikację i utrzymanie”.

Ważna dla artysty jest etyka również w kontekście biologicznym. Czy człowiek ma prawo ingerować w naturę, bezkarnie zmieniać procesy biologiczne, niszczyć naturalne środowisko dla wielu organizmów, czynić zwierzęta sobie poddanymi, manipulować genami? Czy wyhodowanie psa czystej rasy, po to, aby uzyskać za niego większą cenę i wmówić, że jest produktem luksusowym, nie jest gwałtem na naturze? Czy to nie jest bliskie działalności nazistów, którzy chcieli stworzyć nadczłowieka i w ramach tego programu wywozili z Polski kobiety o nordyckim wyglądzie, aby rodziły „rasowe” dzieci?

Bogdan Perzyński uważa, że sztuka powinna być interdyscyplinarna i że żadna dyscyplina nie może uzurpować sobie prawa własności do obszaru, który obejmuje, zwłaszcza w świetle obecnych kryzysów ekologicznych. Według artysty ​​najbardziej rewolucyjnym wkładem do prawdy w humanistyce jest oddomowienie zwierząt i wspieranie właściwych im warunków życia. Co więcej, twierdzi, że sztuka w swojej aktywistycznej roli powinna dążyć do przyznania biologii i mikrobiologii praw równych prawom człowieka.

Lee Cullum dużo miejsca poświęca też biografii artysty, wykazując, że mając wielonarodowe korzenie oraz mieszkając w różnych krajach i systemach, być może dostrzega się więcej, a każde osobiste przeżycie może mieć wpływ na tworzoną przez artystę sztukę i sposób komunikacji ze światem.

Artysta mieszka i pracuje w Austin w Teksasie. Od 1987 roku jest profesorem na Wydziale Sztuki i Historii Sztuki na Uniwersytecie Teksańskim w Austin. W 1988 r. współzałożył jeden z pierwszych interdyscyplinarnych programów artystycznych na amerykańskim uniwersytecie – Transmedia Area. Od ponad 35 lat tworzy prace, które badają różne metody, w tym oprzyrządowanie komputerowe, czy lotnictwo zdalne (posługiwał się np. Bezzałogowymi Systemami Lotniczymi, dronami). W latach 2014-2018 wykonał serię 700 fotografii przedstawiających zjawiska transkulturowe (np. komunikację, organizację społeczną, kontrolę środowiska czy wariacje biologiczne).

Bogdan Perzyński studiował na Wydziale Prawa i Administracji na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza oraz architekturę i sztuki wizualne w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Pierwszą indywidualną wystawę (Film) zrealizował w 1979 roku w galerii Akumulatory 2, a w 1980 roku reprezentował galerię na wystawie zbiorowej „Indywidualne Mitologie”[3]. W latach 1979-1983 wykładał w PWSSP. W latach 1978-1983 odwiedzał Stany Zjednoczone, często podróżował do Szwecji i Berlina Zachodniego, a w 1983 r. przeniósł się do Hamburga. W następnym roku przeprowadził się do Santa Barbara w Kalifornii i rozpoczął pracę na Uniwersytecie Kalifornijskim. Ma polskie i amerykańskie obywatelstwo.

Jego prace pokazywane były w Argentynie, Brazylii, Chinach, Niemczech, Grecji, Izraelu, Holandii, Polsce, Tajlandii, Wielkiej Brytanii, Nowej Zelandii i Stanach Zjednoczonych.

Wystawa w Dallas odbiła się szerokim echem w środowisku amerykańskich znawców sztuki współczesnej, wzbudziła zainteresowanie kuratorów wystaw i krytyków, informacja dostała się do znaczących mediów. Dzięki takim wybitnym dziennikarkom jak Lee Cullum, publikacja w „The Dallas Morning News” nie tylko pokazała amerykańskiego artystę o polskich korzeniach, który podejmuje tak ważne dla ludzkości tematy, ale też przybliżyła historię Polski, czasy Solidarności, przypomniała papieża Jana Pawła II czy Lecha Wałesę.

*

Wideo:

https://www.lilianablochgallery.com/videos

Wernisaż 29 maja został otwarty 43-minutowym przedstawieniem. Artysta wystąpił w roli detektywa, ogrodnika i piłkarza z wkładem jego córki Ruty Perzyńskiej (joga), Magdaleny Jarkowiec (balet), Jima Slagle (tenor, muzyka), Claytona Westmeiera (piłka nożna, prace ogrodowe) i Odetty Mae (angielskiego buldoga). Całość oparta była wyłącznie na ruchu i grze i odbyła się bez słów. Publiczność mogła dołączyć w każdej chwili. Performance  został nazwany: „Half Slav and Half Free” (W połowie słowiański i w połowie wolny), jako nawiązanie do słowiańskiej wrażliwości samego artysty[4].

Tłumaczenie, opracowanie i redakcja: Joanna Sokołowska-Gwizdka

---

Przypisy:

[1] Cullum, Lee: From the headlines of history to the gallery walls: Artist’s works speak to our changing world, „The Dallas Morning News”, Friday, Visual Arts, 06/10/2021.

[2]  Cullum, Lee: From the headlines of history to the gallery walls: Artist’s works speak to our changing world, „The Dallas Morning News”, Friday, Visual Arts, 06/10/2021.

[3] Indywidualne Mitologie, Biennale Sztuki, Poznań 80, Akumulatory 2, Poznań, 1980.

[4] Cullum, Lee: From the headlines of history to the gallery walls: Artist’s works speak to our changing world, „The Dallas Morning News”, Friday, Visual Arts, 06/10/2021.

Źródła:

Program wystawy opracowany przez Galerię Liliana Bloch z Dallas.

Rozmowa telefoniczna z Bogdanem Perzyńskim.

Artykuł Lee Cullum w „The Dallas Morning News”:

https://www.dallasnews.com/arts-entertainment/visual-arts/2021/06/17/from-the-headlines-of-history-to-the-gallery-walls-artists-works-speak-to-our-changing-world/

*

G A L E R I A

Fotografie: Mike Fleming

Strona fotografa: https://www.mikeflem.com/

Strona galerii:

www.lilianablochgallery.com

Instagram:

bogdan_perzynski

https://www.instagram.com/bogdan_perzynski/?hl=en

liliana_bloch_gallery

https://www.instagram.com/liliana_bloch_gallery/?hl=en

Z Bogdanem Frymorgenem, na stałe zamieszkałym w Londynie dziennikarzem i fotografem oraz autorem debiutanckiej prozy „Okruchy większej całości”, w której „ożywia kadry” z dzieciństwa naznaczonego chorobą dwubiegunową ojca – rozmawia Bożena U. Zaremba (Floryda).

ROZMOWA 1

Debiut literacki w wieku 58 lat to zjawisko rzadko spotykane, ale w sumie zawodowo parasz się słowem od wielu lat.

Gdy pierwszy raz ktoś nazwał moją książkę debiutem, to doznałem szoku. Ten tekst powstawał bardzo naturalnie, wcale nie z myślą o tym, że będzie kiedyś leżeć na półce w formie książki. Nazwano ją też biografią, ale ja nie opisuję swojego życia, raczej pewne skrawki pamięci, po której postanowiłem podróżować, kiedy pandemia pozamykała nas w domach. Wieczorami, kiedy cały dom kładł się już spać, [mój pies] Siena rozkładał się obok mnie, a ja otwierałem komputer i sobie pisałem. Ale słowem rzeczywiście zarabiam od dawna – od wielu lat jestem korespondentem radia RMF FM, wcześniej pracowałem w BBC. Pracuję polskim słowem, co jest dosyć ważne dlatego, że po 35 latach mieszkania na Wyspach Brytyjskich, pracowania wśród Anglików i otaczania się głównie Anglikami, gdybym miał mówić coś publicznie, albo pisać, wybrałbym język angielski. Ale ta książka musiała powstać po polsku, dlatego, że to jest język mojej pamięci, mojego dzieciństwa i język, którym wszedłem w życie. Od zawsze staram się język polski pielęgnować, raz, że nim zarabiam na życie uprawiając dziennikarstwo, a dwa, że chciałem, żeby moje dzieci poprawnie nim władały. U mnie w domu zawsze mówiło się po polsku i moi synowie, już dorośli – jeden ma 30 drugi 27 lat – są dwujęzyczni, dwukulturowi. Przypuszczam, żebyś się nie zorientowała, że się tutaj urodzili, wychowali i wykształcili. Tak, więc jest to taki śmieszny debiut. Wydałem wcześniej albumy fotograficzne i w nich też pojawia się słowo – na przykład w albumie „Kazimierz”, tyle, że tekst jest tam w formie mikroskopijnej, bardzo ascetyczny, lakoniczny, ale i precyzyjny.

Powiedziałeś kiedyś, że ta książka powstała z potrzeby rozwiązywania pewnych węzłów, czy też uporządkowania i uproszczenia pewnych wydarzeń z Twojego życiorysu.

Podobnie jak to robię w mojej fotografii, która wkradła się do tej książki podstępnie. Ta książka jest generalnie zbiorem kadrów z przeszłości, które zapamiętałem z fotograficzną precyzją i które ożywiam – ruchem, dźwiękiem, zapachem, emocjami, słowem. Z tym, że mimo tego, że wszystko jest w tej książce poukładane w miarę chronologicznie, nie pisałem jej chronologicznie. Poszczególne rozdziały powstały z potrzeby chwili i z potrzeby pewnych emocji. Kodem była tutaj chronologia pamięci.

Jedną z inspiracji było Twoje zainteresowanie Jungiem, twórcą psychologii analitycznej i psychoterapii. Czy pisanie było dla Ciebie formą katharsis?

To było naturalne przedłużenie terapii, którą przeszedłem kilka lat temu. Zawsze interesowałem się filozofią Junga i nim samym jako człowiekiem. A kiedy stuknęła mi 50-tka, a umówmy się, to jest to taki „osiowy” wiek, postanowiłem sobie zrobić prezent w postaci dziesięciu sesji z psychoanalizy. Poza tym od 30 lat słyszałem od mojej żony – w sytuacjach podbramkowych – że miałem ojca wariata, więc powinienem pójść na jakąś terapię. Broniłem się przed tym, bo uważałem, że ojca mam zupełnie „przerobionego”, ale dzieciaki mi wyfrunęły z gniazda, spłaciliśmy kredyt na dom i zakończyłem po 24 latach pracę w BBC. To były takie ważne cezury. W czasie tych sesji terapeutycznych okazało się bardzo szybko, że co prawda mojego ojca, który chorował psychicznie przez całe życie, a ja dorastałem w domu wypełnionym jego dwubiegunową chorobą, mam kompletnie rozpracowanego, nie mam w swojej głowie ułożonej ani mojej babki, ani matki, a i z bratem też należałoby parę rzeczy rozwiązać. Pootwierały się wtedy pewne „pory” mojej duszy i mogłem sobie o tym porozmawiać. Podczas niektórych sesji wychodziły zupełnie niezwykłe, odkrywcze treści. W takich momentach nie wierzysz, że to co słyszą twoje uszy wychodzi z twoich ust i następuje jakby przeprogramowanie podświadomości i świadomości. I muszę przyznać, że to było absolutnie zjawiskowe! Potem, przelewając te treści na papier doznawałem czasem prawie fizycznego wstrząsu, bo nagle okazywało się, że potrafiłem jakiś moment z przeszłości, który był głęboko zakopany w mojej podświadomości, wyzwolić. To są być może najmocniejsze momenty w tej książce. Nie powiem, które. Tak więc, jeżeli ta książka jest przedłużeniem terapii, to też sama w sobie jest terapią.

Te opowieści są bardzo uniwersalne, a książka spotyka się z bardzo szerokim, entuzjastycznym odbiorem. Jednym z najczęściej przewijających się spostrzeżeń to ogromna szczerość Twojego pisarstwa, brak wybielacza czy retuszu, cytując Marcina Zygadło: „Frymorgen fotografuje uważnie i nie używa filtrów. W jego ‘obiektywie’ rzeczy odarte są z pozorów, nazwane są po imieniu, tak jakby autor postanowił obnażyć się ostatecznie.” Czy rzeczywiście obnażenie było całkowite? Czy zostawiłeś może jednak jakąś tajemnicę, która jest znana tylko Tobie, albo najbliższym?

Ależ tak! Zostały napisane rozdziały, które nie mogły się znaleźć w książce, musiałem zachować pewien umiar. Najtrudniejszy był rozdział o moim bracie – jest oczywiście bardzo szczery, ale napisany jest miłością. Mój brat doskonale czuje i wie, że to jest niełatwy temat, ale bez niego tej książki nie mogło być, bo mój brat, tak samo jak i matka, i ojciec wypełniają bardzo dużą przestrzeń w moim życiu. Ale tutaj nie ma obnażania czegokolwiek. Ja doznałem pewnego przeistoczenia, to znaczy uprościłem się w środku, tak jak kiedyś szukałem takiego ascetycznego, uproszczonego porządku w swoim kadrze fotograficznym, usuwając ze zdjęć zbędne rekwizyty. Zawsze mi zależało na tym, żeby ukazać pustkę albo ciszę, szczególnie w momentach, kiedy byłem otoczony hałasem i szumem. Tak było na przykład ze zdjęciami moich dzieci, od których moja tak zwana kariera fotograficzna się zaczęła. One na tych zdjęciach są samotnymi, wyciszonymi, małymi ludźmi. Kiedy żona ujrzała te zdjęcia po raz pierwszy w galerii w Krakowie, nie mogła uwierzyć, że to są nasi synowie. Ona pamiętała ten sam czas jako harmider, wrzask, szarpaninę, sprzeczki. Natomiast ja szukałem w tym ciszy, wchodziłem w tą szczelinę i robiłem zdjęcia. W mojej książce sam stałem się kadrem, to znaczy wziąłem trzon ze swojej fotografii i moje człowieczeństwo uprościłem i wyczyściłem. Dlatego język jest taki, jaki jest. Tam nie ma zbędnych słów, słowa są precyzyjnie dobrane. Kiedy redagowałem ten tekst, starałem się usuwać zbędne rekwizyty, czasami dodawałem coś, ale głównie obcinałem, aż dochodziłem do momentu, kiedy usunięcie jednego słowa doprowadziłoby do zawalenia się tej konstrukcji, tak jak domku z kart. Wtedy wiedziałem, że to jest to.

Ze swoim bratem i babką rozprawiasz się dość ostro…

To spontanicznie ze mnie wyszło. To był pewien egzorcyzm. Moją niechęć, bo nie chcę mocniejszych słów używać w stosunku do swojej babki, spakowałem w cierpką historię i koniec. Natomiast sprawa z moim bratem jest inna, bo rozumiem, dlaczego tak to wyglądało. On był ode mnie cztery i pół roku starszy i wiele więcej doświadczył choroby mojego ojca. Kiedy dołączyłem do „zespołu”, stałem się clownem, który rozśmieszał wszystkich, natomiast mój brat był dla mamy wsparciem, był jej powiernikiem. Jest to strasznie ciężki krzyż, który w sumie nosi do dziś. Mnie brakowało pewnych relacji zarówno z matką jak i z bratem, ale od pewnego momentu zorientowałem się, że daje mi to niezależność i że mogę zagospodarować swoje życie na takich zasadach, na jakich chcę.

O swoim ojcu i zmaganiach całej rodziny z jego chorobą dwubiegunową, piszesz jednocześnie bez ogródek, bez sentymentalizmu, ale z drugiej strony z ogromną wrażliwością, miłością, szacunkiem i czułością.

Nie mogłem napisać tego inaczej, bo mimo tej nienaturalnej w sumie sytuacji, miałem bardzo ciepłe dzieciństwo, wypełnione miłością, słowem „kocham”, także fizycznym okazywaniem tej czułości. Na początku nie bardzo zdawałem sobie sprawę z tragizmu tej sytuacji. Jak piszę w tej książce, to był dla mnie chleb z masłem, czasami z dżemem, czasami z musztardą. Ale w zależności od wieku, przyjmowałem to w bardzo naturalny sposób, wchodziłem w rytm tej choroby, rozumiałem ją tak, jak można było ją rozumieć będąc dzieckiem.

• 

• 

Jak postrzegasz ojca?

Ja miałem dwóch ojców. Jak przychodził wyż, tak zwana mania, ojciec stawał się wynalazcą i szalonym racjonalizatorem, był postacią wręcz magiczną, jak z powieści Marqueza. Natomiast była też ta druga, znacznie trudniejsza odsłona, kiedy ojciec wpadał w depresję, zagłębiał się w stan takiej katatonii, że byliśmy przekonani, że umiera. Ale ponieważ czuwała nad nami, jak nazywam moją matkę, „Wielka Niedźwiedzica”, dostawałem w tym domu wszystko, co dziecko powinno dostać – ciepło, miłość, opiekę i bezpieczeństwo, w każdym razie ja zawsze czułem się bezpiecznie, bo rozumiałem ten język i wiedziałem, kiedy ta choroba przychodzi. Jak przy stole padało jakieś dziwne zdanie czy słowo, wystarczyła tylko wymiana spojrzeń i już wiedzieliśmy, że trzeba włączyć inny tryb. A ponieważ mieliśmy ten temat opanowany, bo przerabialiśmy go wielokrotnie, to już za którymś razem funkcjonowaliśmy jak szwajcarski zegarek. Każdy wiedział, co ma robić. Ja, na przykład, zawsze rozmawiałem z sanitariuszami. Prosiłem ich, żeby zostawiali kaftan bezpieczeństwa [w karetce], bo na jego widok ojciec dostawał szału. W miarę dorastania, oczywiście rosło moje pojęcie i zrozumienie tej choroby. Zmieniało się też jej nazewnictwo, najpierw to była depresja maniakalna, potem, afektywna dwubiegunowa, potem znowu się pojawiło określenie cyklofrenia. To się zmieniało, ale choroba była ta sama.

Okazuje się, że na tę chorobę cierpiało albo cierpi wiele znanych osób, jak Robert Schumann, Gustaw Mahler, Edward Munch, Isaak Newton, Graham Greene, czy Frank Sinatra i że często kończy się śmiercią samobójczą, jak w przypadku Ernesta Hemingwaya, Vincenta van Gogha albo Virginii Woolf. Czy możliwe, że brak wsparcia do tego doprowadzał?

Ludzie, o których wspomniałaś byli niezwykle utalentowani, wrażliwi. Ta choroba lubi dotykać tego typu ludzi. Trzeba sobie jednak przede wszystkim zdać sprawę, że ta choroba może mieć różną amplitudę. Można z nią funkcjonować w miarę w normalny sposób, nie być obciążonym lekami psychotropowymi przez całe życie. Ale to prawda, że ludzie cierpiący na tę chorobę, zwłaszcza pozostawieni sami sobie w większości mają myśli samobójcze, bo jest to potworna choroba. Mój ojciec miał wsparcie w postaci rodziny – matki, nas i bezpośredniego środowiska. Ale nie miał na przykład wsparcia terapeutycznego, czegoś, co teraz jest bardziej popularne i dostępne. Nie wszyscy chorujący na tę chorobę mają rodzinę albo te rodziny się często rozpadają. Dzieci się odwracają, nie wiedzą, jak się z taką osobą porozumiewać, bo jeżeli się tego języka nie poznało i nie pozwoliło, żeby stał się częścią twojego DNA, to może być trudno. Ja zawsze czułem wewnętrznie, że jest to mój obowiązek – chociaż tego tak nie definiowałem – żeby być z ojcem i mu towarzyszyć. Ojciec zmarł w wieku, w którym teraz tę książkę opublikowałem i to jest przedziwnie wymowne.

W sposób naturalny pojawia się kwestia lęku odziedziczenia choroby dwubiegunowej. W książce piszesz, że mama wmawiała Tobie i Twojemu bratu, że tylko dziewczynkom może się to przydarzyć, co jest nieprawdą. Czy miałeś jakiś sposób, żeby „chronić” swoich synów?

Mama jest naprawdę kochaną osobą i nie wiem, czy zrobiła to z premedytacją, czy po prostu podpowiedział jej to jakiś pan profesor w Krakowie, dokąd jeździła z ojcem na konsultacje. Jeżeli słyszysz takie słowa przez całe życie to jesteś w stanie się zaprogramować. Nie powtarzałem takich rzeczy moim synom, ale jak byli już wystarczająco duzi, zacząłem z nimi rozmawiać o chorobie ojca w sposób bardzo otwarty. Ostrzegałem ich wtedy o wpływie narkotyków, bo chorobę psychiczną, do której ma się predyspozycje, można uaktywnić, nawet po zażyciu jednej dawki. Znam niestety ludzi, których to spotkało. Synowie chodzili wtedy do szkół średnich, a wiadomo co się w szkołach dzieje i tę rozmowę, jako tzw. odpowiedzialny rodzic musiałem przeprowadzić. I jeszcze jedna ważna rzecz – ja nie zachorowałem na tę chorobę i nigdy nie zachoruję (w tym wieku mogę mieć już taką pewność), ale jestem absolutnie świadom tego, że jestem w połowie stworzony z mojego ojca. Mam w sobie pewną nadwrażliwość i to na różnych poziomach, z tym, że wiem, na co tę nadwrażliwość skierować. Choroba ojca jest częścią mnie i nie jest to dla mnie absolutnie nic wstydliwego. W niej się wychowałem i dorastałem. Tą książką poniekąd żegnam mojego ojca.

Opisujesz niesamowite, przejmujące historie, a Twoje pisarstwo jest tak obrazowe, że byłby to fantastyczny materiał na scenariusz filmowy.

Nawet mój syn mi zaproponował, że zrobi film, ale jest jeszcze za wcześnie, żeby o tym myśleć. Ta książka musi się odłożyć. Jestem na etapie takiej wewnętrznej pokory i chcę sobie tę książkę i to, co się wokół niej teraz dzieje spokojnie przeżyć. Przeżywam jej różne odsłony – takie rozmowy, jak ta z Tobą, uwagi ludzi, których często w ogóle nie znam, a którzy do mnie piszą i dzielą się swoim życiem, co jest fantastyczne. Zostałem też ambasadorem III Kongresu Zdrowia Psychicznego.

No właśnie, jak do tego doszło?

To Kongres zwrócił się do mnie z taką prośbą. Pomyślałem sobie, dlaczego nie. Oczywiście sprawdziłem, czym Kongres się zajmuje, bo nigdy nie wchodzę w takie relacje w ciemno, ale to są naprawdę fantastyczni ludzie. Pracują przez cały rok, a raz na dwa lata [Kongres odbył się w tym roku 7 czerwca – przyp. buz] organizują spotkanie ludzi z różnych środowisk i rozmawiają o tym, w jaki sposób można wesprzeć ludzi chorujących psychicznie. To jest taka oddolna inicjatywa, której celem jest między innymi stworzenie środowiskowych centrów wsparcia dla osób chorych psychicznie, zwłaszcza na wsi czy w małych miasteczkach. Już są 33 takie centra, a oni chcą mieć 300. Ujęło mnie też to, że ludzie, którzy pracują przy tym Kongresie to są osoby, które otarły się o chorobę, albo same chorują. Moja książka stała się paszportem do tego, żeby mówić o kryzysach psychicznych z pewną dozą odpowiedzialności. Do moich obowiązków należy nagłaśnianie tej szczytnej inicjatywy, co sprawia mi dużą przyjemność i zaszczyt.

W jakiś sposób Twoja opowieść może pomóc innym ludziom?

O chorobie psychicznej mówię wprost, nie czaruję, używam prostego języka. A o niej należy mówić, bo im częściej i szczerzej, bez uprzedzeń o niej mówimy, tym ludziom będzie lżej, także ludziom, którzy są w bezpośredniej bliskości ludzi chorych. Oczywiście ja piszę, jak to wyglądało w naszej rodzinie, ale taka choroba potrafi przewrócić życie do góry nogami. Natomiast odpowiednie wsparcie terapeutyczne, środowiskowe, również farmakologiczne (bo to też jest konieczne) umożliwiają człowiekowi w miarę normalnie przejść przez życie, mieć rodzinę, utrzymać pracę. Co więcej, pomagać innym, tak jak ludzie, zrzeszeni wokół Kongresu. Nie można tych ludzi spisać na straty, nie można ich wkładać do głębokiej piwnicy. Oni mają prawo funkcjonować normalnie, na ile ta nienormalność im na to pozwala.

Jeszcze ze spraw nazwijmy to warsztatowych – wyraźnie zajmujesz negatywne stanowisko w stosunku do Kościoła, ale z drugiej strony odniesienia religijne są w tej książce wszechobecne, a symbole religijne przyjmują konkretne kształty: „rycerzyki Chrystusa” nazwane też „barankami bożymi” które okazały się „baranami”, mamę nazwałeś „Matką Boską spod Beskidzia”, lekarzy „aniołami”. Dlaczego takie porównania?

Jak się rodzisz na Beskidziu w rodzinie na wskroś katolickiej, to tak tkwisz w tej kulturze, że ona w rezultacie staje się częścią ciebie. Takie skojarzenia więc same się nasuwają. Nie należy tego języka wyrugować ze swojego życia. Duchowo oddaliłem się od instytucji Kościoła, od pojęcia boga i boskości i wracając do kościoła w mojej wsi Komorowice, nie czuję absolutnie żadnej duchowej więzi. Natomiast jak poczuję zapach kadzidła i posłucham organów wszystko zaczyna wibrować. Z tym, że to nie ma nic wspólnego np. z tajemnicą transfiguracji, czy świętymi sakramentami. Przeszedłem przez chrzest i bierzmowanie, natomiast ten związek w pewnym momencie, z takich czy innych względów się urwał, a ikonografia pozostała.

Nie był to absolutnie zarzut hipokryzji w stosunku do Ciebie. Dla mnie te odnośniki pokazują alternatywną interpretację pewnych konceptów czy symboli, których znaczenie zostało nam kiedyś narzucone i wpojone. Pokazujesz ich żywy i współczesny wymiar.

Nie wiem, czy poszedłbym aż tak daleko. Ja po prostu opisuję mój związek z Kościołem, od tych pierwszych kontaktów chodzenia do kościoła, kiedy fizycznie mdlałem, po zerwanie z nim w momencie, kiedy zorientowałem się, że nie jest w stanie zapewnić mi pewnej karmy, której, jako dorastający chłopak potrzebowałem. Śmiem twierdzić, że w tej książce jest dużo duchowości, takiego szerszego spojrzenia właśnie na duchowe potrzeby młodego człowieka, które można zaspokoić poza tą instytucją. A przy tym przejść przez życie przestrzegając pewnego kanonu zasad etycznych i moralnych i przekazując je swoim dzieciom. Tak też było w mojej sytuacji. Natomiast na pewno nie chciałem się wymądrzać. To jest moja subiektywna pamięć, a pamięć nie jest prawdą.

Katarzyna Szczerbowska w rozmowie z Tobą zwróciła uwagę na muzyczne walory Twojego pisarstwa i na to, że świetnie czyta się tę książkę na głos. Niedawno ogłosiłeś, że na przełomie przyszłego roku będziesz ją czytał w radiu RMF FM.

Ta książka jest muzyczna, bo ja mam w sobie dużo muzyki. Znamy się od dawna, to wiesz, że zawsze interesowałem się muzyką i żyję nią na co dzień, od rana do wieczora. W związku z tym rytm tej książki jest muzyczny. Tam są wyraźnie takty, tam jest piano i forte, czasami jest orkiestra, czasami samotny instrument.

Czy myślisz o jej przetłumaczeniu?

Znajomy tłumacz zaproponował przymierzyć się do tego. Powiedziałem, przetłumacz parę rozdziałów i zobaczymy. Sam nigdy w życiu tej książki nie przetłumaczę, bo ona się zrodziła w języku polskim i chcę ją zamknąć w mojej polskości. Skoro o tym mówię – tutaj mieszkam, tutaj mam rodzinę i tutaj pracuję, kocham Londyn, ale wszystko co robię kreatywnego, robię w Polsce i dla Polski, a tutaj jestem pod tym względem osobą zupełnie nieznaną. Często bywam w Polsce, jestem zaangażowany w polskie życie na wielu poziomach i czuję się pełnoprawnym i pełnokrwistym obywatelem, który tylko przypadkiem mieszka w Londynie. Pozwalam sobie na taką iluzję, że funkcjonuję w dwóch przestrzeniach.

Fotografie pochodzą z książki „Okruchy większej całości”.

W drugiej rozmowie, która ukazałą się w piątek, 2 lipca 2021 r. Bogdan Frymorgen opowie o fotografii, muzyce i innych fascynacjach. Rozmowy prowadzi Bożena U. Zaremba.

*

---

„Okruchy większej całości” (2021) są dostępne (z możliwością wysyłki zagranicznej) na stronie wydawnictwa Austeria:

https://austeria.pl/produkt/okruchy-wiekszej-calosci/.

Zapraszamy do komentowania książki i śledzenia poczynań autora na Facebooku, na stronie „Frymopisanie”.

Rozmowa 2:

Wychylić się ponad parapet

Wersja angielska:

„Memory Is Not the Truth”