Rozmowa z reżyserką Anną Jadowską

Film jest takim medium, które potrafi rezonować z rzeczywistością w najszybszy sposób, odpowiada też percepcji współczesnego człowieka – opowiadała nam w wywiadzie o swojej pasji filmowania i reżyserowania Anna Jadowska. W nim najpełniej można wyrazić emocje, zapisać wrażenia. I na wszystkich tych etapach doświadczam głębokich spotkań z niezwykłymi ludźmi, z których wiele czerpię.

Barbara Lekarczyk-Cisek: Jest Pani autorką kilku dokumentów, filmów fabularnych, reżyserowała również seriale. Skąd wzięło się u polonistki zainteresowanie filmem? Dlaczego tę właśnie formę wypowiedzi uznała Pani za odpowiednią dla siebie?

Anna Jadowska: Był czas, kiedy poszukiwałam swojej drogi. Po polonistyce pracowałam w Polskim Radiu, potem zdawałam do szkoły filmowej, nie mając do końca świadomości, dlaczego. Pisałam natomiast opowiadania i bardzo to lubiłam, sądziłam więc, że literatura będzie tym, czym będę się w przyszłości zajmować. Kiedy jednak poczułam, że zaczynam się stabilizować, zaczęłam czegoś poszukiwać, aby od tego uciec. Do PWSFTviT w Łodzi dostałam się za pierwszym razem i mam wrażenie, że czegoś się tam nauczyłam. Sądzę, że film jest takim medium, które potrafi rezonować z rzeczywistością w najszybszy sposób, odpowiada też percepcji współczesnego człowieka. W nim najpełniej można wyrazić emocje, zapisać wrażenia. Lubię także wieloetapowy proces pracy nad filmem – to, że najpierw powstaje scenariusz, potem się go realizuje, wreszcie montuje. I na wszystkich tych etapach doświadczam głębokich spotkań z niezwykłymi ludźmi, z których wiele czerpię.

Z pewnością takie spotkania zaczęły się już na studiach. Kogo wspomina Pani w sposób szczególny?

A.J.: Ze szkoły filmowej najwięcej zawdzięczam Wojciechowi Marczewskiemu, u którego robiłam film dyplomowy. Natomiast w przypadku mojego ostatniego filmu: „Dzikich róż” wiele zawdzięczam Agnieszce Holland – konsultowałam z nią scenariusz, oglądała także film na różnych etapach jego powstawania. To ogromnie ważne, aby film mogli zobaczyć ludzie o takim doświadczeniu, jak ona i skierować go na odpowiednie tory.

Pani już na studiach zrobiła pierwszy niezależny film wraz z Ewą Stankiewicz. „Dotknij mnie” podejmował bardzo trudne tematy. Czy ten temat pojawił się dzięki temu, co zobaczyłyście w Łodzi – mieście biednym, pełnym bezrobotnych ludzi?

A.J.: Tak właśnie było! Kiedy trafia się do Łodzi, szkoła filmowa jest rodzajem wyspy, na której się przebywa. Natomiast kiedy zaczyna się rozumieć to miasto, widzieć je i być naprawdę pośród tych ludzi, to jest to doświadczenie dojmujące i nie można pozostać obojętnym. „Dotknij mnie” wziął się z takiej obserwacji. Teraz, kiedy mieszkam w Warszawie, mam wrażenie, że życie w Łodzi bardziej wychodzi na ulicę. Trochę jak na wsi – bramy wypełnione ludźmi, którzy się spotykają, długo ze sobą rozmawiają, czasami awantury przenoszą się na zewnątrz… Robiąc „Dotknij mnie” wiele wzięłyśmy z tej ulicy. Bohaterka tego filmu,  grana przez Ewę Szykulską, jest odbiciem łódzkich kobiet, które po przekroczeniu pewnego wieku coś tracą – nie ma w ich wyglądzie różnicy między trzydziestym a pięćdziesiątych rokiem życia. Kiedy oddają się rodzinie, sprawiają wrażenie, jakby traciły własną indywidualność – szarzeją, jak gdyby pozbawiono je wewnętrznej energii.

Jest Pani również autorką filmów dokumentalnych. Czy praca nad dokumentem wpływa w jakiś sposób na sposób Pani podejścia do fabuły?

A.J.: Lubię dokument i robiąc filmy dokumentalne odnoszę wrażenie, że dużo się uczę o fabule. Fascynuje mnie zapis dokumentalny prawdziwego życia, bo ma naturalną, niewymuszoną dramaturgię i skupia się mocno na bohaterze. To jest sposób narracji, który mi odpowiada. Po zrealizowaniu „Trzech kobiet” z operatorką Małgorzatą Szyłak, kiedy cierpliwie obserwowałyśmy przez dwa lata nasze bohaterki, doszłam do wniosku, że życie pisze najlepsze scenariusze. To była prawdziwa lekcja pokory. Uświadomiłam sobie, jak niewiele można sobie wyobrazić, choćby to, jak niekiedy małe elementy ludzkiego życia mogą stać się przyczyną wielkich zmian i odwrotnie. Dzięki tej pracy zaczęłam inaczej pracować nad scenariuszem.

Czyli można zaryzykować stwierdzenie, że narracja dokumentalna wpłynęła na Pani sposób opowiadania fabuł? Oglądając Dzikie róże” miałam takie wrażenie, jakby Pani bohaterowie byli wyjęci z życia, prawdziwi.

A.J.: Trochę tak się stało.

Czy ma Pani wpływ na kształt filmu na wszystkich jego etapach?

A.J.: Tak rzeczywiście jest. Moje kino ma charakter autorski. Oczywiście, muszę liczyć się ze zdaniem producenta, konsultuję scenariusz itd., ale wybory należą do mnie. Każda opinia może być cenna i ważna.

A jak to jest z tematami – same przychodzą czy niekoniecznie?

A.J.: Na pewno nie jest to rodzaj kalkulacji, ale coś musi mnie poruszyć. Czasami pojawia się jakaś scena, która staje się impulsem i ją rozwijam. Z drugiej strony, mam mnóstwo scenariuszy, których nie zrealizowałam. Ale na tym to polega, żeby tworzyć i wybierać.

W „Dzikich różach” podejmuje Pani problem trudnych relacji w rodzinie, a także dojrzewania poprzez macierzyństwo. Jest to właściwie film o trzech kobietach, których portrety przedstawia Pani bardzo wyraziście. Jak Pani pracuje z aktorami i z amatorami, aby takie wspaniałe efekty osiągnąć?

A.J.: Nie mam żadnych magicznych metod (śmiech). Pracuję bardzo długo, cierpliwie tłumacząc. Mam zazwyczaj jasną wizję tego, co chcę osiągnąć. Preferuję rodzaj aktorstwa bardzo oszczędny, nieomal dokumentalny. W osiągnięciu prawdy pomaga mi zmieszanie aktorów z naturszczykami, ponieważ aktorzy czerpią tę prawdę na przykład od dzieci. Moja praca z aktorami jest raczej rodzajem spotkania, wymianą energii. Kiedy ludzie dają przyzwolenie i otwierają się, powstaje wrażenie, że są na ekranie prawdziwi.

Czy udało się Pani uwolnić od tego filmu, któremu poświęciła Pani aż cztery lata życia?

A.J.: Dzisiaj rano obudziłam się bardzo szczęśliwa, że to już poszło w świat! Dopiero teraz poczułam, że skończyłam ten film.

Czy pracuje Pani już nad czymś nowym?

A.J.: Piszę kolejny scenariusz. Mogę zdradzić jedynie to, że bohaterką będzie również kobieta w dramatycznej sytuacji, ale z odrobiną czarnego humoru.

 ___________________

Anna Jadowska (ur. 15 czerwca 1973 w Oleśnicy) – polska reżyser, scenarzystka i scenografka. Jest absolwentką Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Zrealizowała m.in. następujące filmy fabularne: „Generał – zamach na Gibraltarze”, „Z miłości”, „Dotknij mnie”, „Teraz ja”, dokument „Trzy kobiety” oraz dokument fabularyzowany „Generał” (o gen. Władysławie Sikorskim). Ponadto reżyserowała wiele seriali, m.in. „Na dobre i na złe”, „Uwikłani”, „Niania w wielkim mieście”.

Recenzja filmu

Barbara Lekarczyk-Cisek

„Dzikie róże” to film z jednej strony smutny i przygnębiający, ale zarazem dojmująco prawdziwy. Uświadamia, że nie można żyć „w zawieszeniu” i odsuwać od siebie bolesne fakty. Prawdziwa dojrzałość polega na mierzeniu się z życiem.

Autorskie kino Anny Jadowskiej

Filmy Anny Jadowskiej – zarówno dokumentalne, jak i fabularne – mają znamiona kina autorskiego, począwszy od offo-wego „Dotknij mnie” (2004), który zrealizowała podczas studiów wespół z Ewą Stankiewicz czy debiutu o znaczącym tytule: „Teraz ja” (2006), na „Dzikich różach” kończąc. Owe cechy charakterystyczne to skupienie na postaciach kobiecych, a także nieśpieszna i nieoczywista quasi-dokumentalna narracja. Bohaterka debiutanckiego „Dotknij mnie” poszukuje sensu życia i swojego miejsca na ziemi, podobnie jak inne kobiety w filmach Jadowskiej. Ten temat pojawia się ciągle w jej twórczości, także w najnowszym obrazie „Dzikie róże”.

Dojrzewanie do macierzyństwa

Nad filmem „Dzikie róże” Anna Jadowska pracowała przez cztery lata. Najpierw dość długo powstawał sam scenariusz filmu, który – jak zwierzała się reżyserka podczas spotkania z publicznością festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty – był próbą zmierzenia się z własnym macierzyństwem. Pierwotny zamysł był następnie rozwijany na zagranicznych warsztatach scenariuszowych.

Zamykałam prace nad scenariuszem z moim profesorem z łódzkiej Filmówki – Andrzejem  Melinem, który pozwolił zobaczyć tę historię jego oczami. Nie było to doświadczenie przyjemne – przyznała – ale sama bym nigdy nie dostała się tam, gdzie mnie – że tak powiem – kopnął.

Nigdy się nie dowiemy, jaki był wygląd scenariusza w jego pierwotnej postaci, możemy jednak uznać, że pracując nad nim tak długo i z taką pokorą, reżyserka miała dość czasu, aby wiele spraw przemyśleć i w rezultacie zaprezentować widzom kino pogłębione i dojrzałe.

Bohaterka „Dzikich róż”, Ewa, skrywa pewną tajemnicę, o której dowiadujemy się dopiero na koniec opowieści. Cała narracja ma więc posmak odsłanianej stopniowo tajemnicy. Otóż Ewa, zagrana przez Martę Nieradkiewicz, aktorkę wcześniejszego filmu Jadowskiej: „Z miłości”, jest tym razem delikatną, wycofaną dziewczyną, wychowującą (z pomocą matki) dwoje małych dzieci. Mąż Andrzej (Michał Żurawski) pracuje za granicą, w domu bywa rzadko i właśnie przyjeżdża na komunię córki. Rodzina mieszka na wsi, w nieukończonym, nieprzytulnym domu, w którym zamiast drzwi jest folia i który sprawia wrażenie dość odpychające. Wszystko tutaj tchnie obcością i tymczasowością. Nic zatem dziwnego, że bohaterka ucieka z dziećmi na łono natury, pracując na plantacji dzikich róż. Dzieci znajdują się zazwyczaj w pobliżu, ale podczas jednej z takich wypraw ginie mały Jaś i przeżyty w związku z tym dramat w sposób istotny wpłynie na życie i decyzje bohaterki. Zanim to jednak nastąpi, kobieta zachowuje się trochę jak somnambuliczka: ciągle smutna, wyobcowana i zatopiona w myślach, niewiele mówi. Posłuszna matce i zdominowana przez męża, lekceważona i na przemian bardzo kochana przez córkę – sprawia wrażenie osoby kompletnie bezwolnej. Dopiero wstrząs związany z utratą dziecka sprawi, że młoda kobieta obudzi się z marazmu i zacznie odważnie mówić o swoich problemach, a także podejmować samodzielne decyzje.

Samotność kobiet

Ten film to znakomite portrety psychologiczne trzech pokoleń kobiet. Zapewne to nie jest przypadek, że Anna Jadowska jest również autorką filmu dokumentalnego „Trzy kobiety” (2013), bo jej ostatni film, tym razem fabularny, opowiada w gruncie rzeczy o samotności kobiet – o braku miłości i wielkiej za nią tęsknocie. To film o samotnym dojrzewaniu do macierzyństwa – procesie trudnym i bolesnym.

O tym wszystkim mówi Jadowska środkami niezwykle subtelnymi. Nieśpieszna narracja daje widzowi przestrzeń do refleksji. Swoista klamra i atmosfera tajemnicy, która towarzyszy bohaterce, utrzymują dramatyczne napięcie, prowadzące do kulminacji i rozwiązania. Dominują zbliżenia twarzy bohaterek, mające wewnętrzny dramatyzm bliski filmom Bergmana, takim jak „Persona” czy „Twarzą w twarz”.

Dialogi są bardzo oszczędne, toteż słowa, które padają, mają wagę szczególną. Najmłodsza a bohaterek – Marysia, zagrana wspaniale przez niezwykle dojrzałą Natalię Bartnik, podczas spowiedzi zwierza się księdzu ze swego największego grzechu, mówiąc, że nie kocha rodziców. I w istocie sama czuje się niekochana, co objawia się atakami agresji. Sądzi, że spowiednik będzie tym wyznaniem wstrząśnięty równie mocno, jak ona sama, ale on to bagatelizuje, zwracając uwagę na formę spowiedzi, nie na treść… Również główna bohaterka mówi niewiele, toteż kiedy wykrzykuje mężowi, że ich dom nie jest prawdziwym domem, że jest formą bez treści, Andrzej czuje tylko rozczarowanie i złość, że żona nie docenia poświęcenia, z jakim zarabia na rodzinę. Najbardziej stłumiona jest postać matki (w tej roli znakomita Halina Rasiakówna), która w milczeniu znosi wybuchy złości wnuczki i własnej córki. Ona wie, że inaczej być nie może, że trzeba się po prostu dostosować i przyjąć w pokorze to, co niesie los. Cóż innego mogłaby zrobić ta równie samotna, a przecież atrakcyjna jeszcze kobieta…

„Dzikie róże” to film z jednej strony smutny i przygnębiający, jak los jego bohaterek. Z drugiej – dojmująco prawdziwy. Uświadamia, że nie można żyć „w zawieszeniu” i odsuwać od siebie bolesne fakty. Prawdziwa, dojrzałość polega na mierzeniu się z życiem. Kiedy Ewa budzi się z letargu, przestaje uciekać od rzeczywistości i podejmuje trudne wyzwanie, odczuwamy jednak ulgę, bo taka bohaterka ma szansę zrobić coś sensownego ze swoim życiem.

Swoją urodę i symboliczną wieloznaczność film zawdzięcza także zdjęciom Małgorzaty Szyłak, która nie tylko pokazuje bohaterów ze szczególną uważnością (zwłaszcza postacie kobiece), ale potrafi uzyskać ciekawe efekty, zderzając ludzkie problemy z obrazami dzikiej natury. Chodzi nie tylko o tytułowe dzikie róże – symbol wieloznaczny, uosabiający i dzikość i piękno, ale także o las, zwłaszcza w scenach nocnych poszukiwań, kiedy nabiera on walorów romantycznej frenezji. Owa łączność człowieka z naturą staje się nie tylko źródłem jego dramatów, ale także pozwala mu odnaleźć prawdę o sobie.

Film „Dzikie róże”, według scenariusza i w reżyserii Anny Jadowskiej, miał swoją prapremierę 5 i 6 sierpnia 2017 roku, na 17. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu.

Fotografie pochodza od dystrybutora.

Rozmowa z Basią Myszyński, reżyserem z Kalifornii – o synu Heleny Modrzejewskiej, Rudolfie Modrzejewskim i filmie dokumentalnym „Bridging Urban America. The Story of Ralph Modjeski” („Mosty Ameryki. Historia Rudolfa Modrzejewskiego”, 2016 r.).

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Czy po sukcesie filmu o Helenie Modrzejewskiej naturalną koleją rzeczy był film o równie niezwykłym i utalentowanym synu artystki, Rudolfie Modrzejewskim i mostach jego projektu, które wpłynęły na rozwój transportu w Ameryce?

Basia Myszyński: Film o Rudolfie Modrzejewskim i mostach Ameryki był zainspirowany przez Janusza Płachtę, inżyniera polskiego pochodzenia, członka US Army Corp of Engineers, autora książki „Artysta Betonu i Stali. Mosty Rudolfa Modrzejewskiego”, wydanej w 2016 roku (pisał ją jeszcze, gdy kręciliśmy film).

Janusz Płachta od ponad 20 lat zajmuje się mostami Modrzejewskiego, ma prelekcje na ich temat, pisze artykuły. Kiedy zobaczył nasz film o Helenie Modrzejewskiej „Modjeska – Woman Triumphant” emitowany przez stację PBS w Chicago, pomyślał, że tylko my moglibyśmy nakręcić film o synu artystki, którego wkład w rozwój Ameryki był ogromny. Szybko też znalazł dla nas finansowe wsparcie jeszcze przed rozpoczęciem produkcji, abyśmy mogli zebrać materiał dokumentalny dotyczący mostów Modrzejewskiego. Dzięki sponsorom, takim jak Eric Wintemute, Tadeusz Ungar Foundation, POLAM Federal Credit Union (Redwood City, CA), Modjeski& Masters, Inc., Piasecki Steel Construction Corp., National Steel Bridge Alliance, Polish American Congress Foundation, US-Polish Trade Council oraz sam Jan Plachta, realizacja filmu stała się realna. (Link do pełnej listy sponsorów na końcu wywiadu, przyp. red.).

Zaskoczyło nas, że ten niezwykły konstruktor zaprojektował ponad czterdzieści słynnych mostów i jak mało osób o tym wie. Dzięki swojej inżynierskiej wyobraźni, Rudolf Modrzejewski stał się równie sławny jak jego matka.

Były też inne powody, dla których zależało nam, aby nakręcić ten film. Chcieliśmy opowiedzieć o rozwoju Ameryki, amerykańskim transporcie i rozwoju miast poprzez osiągnięcia emigranta. Amerykańska infrastruktura była za czasów Modrzejewskiego (czyli na przełomie XIX i XX wieku) w bardzo złym stanie z powodu braku utrzymania, pieniędzy i wizji. My mogliśmy pokazać, jak wspaniałe, w tym kontekście, były projekty Modrzejewskiego, które przetrwały 75 lat. Jest to fenomenalny sposób, aby wyedukować inżynierów i przyszłych urbanistów. Ważnym elementem zawartym w filmie jest też połączenie sztuki i nauki. Modrzejewski był wirtuozem fortepianu i jednocześnie genialnym matematykiem. Bardzo silne więzy łączyły go z matką, Heleną Modrzejewską, co było istotnym elementem w budowaniu jego filmowego wizerunku. No i na koniec, film mógł stać się okazją do pokazania w pozytywnym świetle społeczności polsko-amerykańskiej.

JSG: Film jest rzetelnie udokumentowaną historią zarówno wielkiego konstruktora, jak i największych mostów w Ameryce. Dotarli Państwo do archiwalnych zdjęć i filmów, m.in. z prezydentem Franklinem D. Rooseveltem i jego żoną Eleonorą, którzy razem z Rudolfem Modrzejewskim otwierają jeden z mostów. Czy dużo zachowało się materiałów archiwalnych na ten temat w amerykańskich zbiorach?

BM: Jest wiele zbiorów zawierających dokumenty związane z Rudolfem Modrzejewskim i jego pracą. Firma Modjeski&Masters Inc., która istnieje do dziś, posiada obszerne archiwa. Dokumentacja związana z tym wybitnym konstruktorem znajduje się w głównych amerykańskich archiwach w Waszyngtonie – National Archives i National Museum of American History w Smithsonian Institution. Jest też pokaźna kolekcja należąca do rodziny Modrzejewskich zawierająca pamiętniki, listy, prywatne fotografie. Każde duże miasto, w którym są mosty Modrzejewskiego ma bibliotekę, są też biblioteki przy wydziałach inżynieryjnych na uczelniach oraz towarzystwa historyczne, posiadające fotografie, korespondencję, publikacje, które można wykorzystać. Archiwalne gazety, ważne ze względu na historyczny kontekst w filmie, są dostępne on-line.

Bardzo ciekawą dokumentację odkryliśmy w California State Archives, potwierdzającą prace projektowe Modrzejewskiego na szeroką skalę. Wykorzystaliśmy ją w segmencie poświęconym Bay Bridge. Kosztowny i cenny film dotyczący Quebec Bridge, na rzece Św. Wawrzyńca, tragedii związanej z zawaleniem mostu oraz wizyty przyszłego króla Anglii, pochodził ze zbiorów kanadyjskich – Canadian Film Archives. Nieznany dotąd film, w którym Rudolf Modrzejewski przemawia podczas otwarcia Ben Franklin Bridge na Delaware River trafił do nas dzięki synowi ostatniego partnera Modrzejewskiego – Franka Mastersa. Rodzina trzymała taśmę w sejfie i nawet w firmie Modjeski&Masters, Inc. nie wiedziano o jej istnieniu.

Innym przypadkowym znaleziskiem, który przyprawił mnie o dreszcze, był fragment filmu na temat konstrukcji, wymiany kabli i otwarcia Ambassador Bridge. To był wyjątkowy materiał, pokazujący dramatyczną historię powstawania mostu. Pochodził z Moving Image Research Collections na University of South Carolina. Licencja była kosztowna, ale dzięki możliwości wykorzystania tej unikalnej taśmy filmowej, nie musieliśmy jechać do Detroit, żeby opowiedzieć historię Ambassador Bridge.

Archiwa filmowo-telewizyjne Uniwersytetu w Los Angeles (UCLA Film & TV Archives) dały nam licencję na wykorzystanie historycznego filmu przedstawiającego prezydenta Roosevelta z Rudolfem Modrzejewskim. Tak więc poszukiwanie materiałów było trudne i czasochłonne, ale wyniki były warte tego wysiłku. Żałowaliśmy tylko, że nie udało nam się odnaleźć filmu z otwarcia mostu Broadway Bridge z 1913 roku, gdzie po raz pierwszy pokazano otwarcie i zamknięcie mostu zwodzonego, a Rudolf wystąpił tam jako VIP.

W filmie nie dało się pokazać wszystkich mostów zaprojektowanych przez Modrzejewskiego. Kluczem było wybranie strategicznych mostów, które pozwoliły na rozszerzenie wiedzy, pokazanie historii komunikacji i które najlepiej podkreśliły unikalność talentu konstrukcyjnego Rudolfa Modrzejewskiego.

JSG: Przeprowadzili Państwo wywiady z ekspertami na temat Rudolfa Modrzejewskiego i mostów w Ameryce. Jaki wizerunek konstruktora przedstawiali specjaliści zajmujący się transportem?

BM: Większość naszych ekspertów przedstawiała Modrzejewskiego jako niezwykłego człowieka, artystę, inżyniera, innowatora i pedagoga. Słynny i szanowany Henry Petroski opisywał go jako kogoś, kto wiedział, jak radzić sobie w bardzo konkurencyjnej dziedzinie, któremu można było wierzyć, dzięki czemu wygrywał przetargi na budowę mostów. Rudolf Modrzejewski umiał się promować. Był czarujący i barwny, a przy tym zdyscyplinowany i zaangażowany w to co robi. Umiał słuchać i komunikować się, a to są niezbędne cechy, aby osiągnąć sukces.

Inni eksperci twierdzili, że jego artystyczne zamiłowania widać w estetyce konstruowanych przez niego mostów. Kilku wskazało na fakt, że miał łatwiejszy start w swojej karierze, gdyż pochodził z bogatej rodziny i miał wysoki status społeczny dzięki swojej sławnej matce. Inni uważali, że w pracy próbował znaleźć ekonomiczne rozwiązania problemów, koncentrując się na projektach, które będą „tańsze, bezpieczniejsze i bardziej trwałe”. Modjeski był ostrożny, ale jednocześnie umiał podejmować ryzyko. Do problemów podchodził z dystansem, aby ocenić ryzyko według własnych kryteriów. Rozumiał zachowanie się struktur i psychologię ludzi, a obydwa te aspekty są bardzo ważne w biznesie. Jego pracownicy ciężko pracowali, aby skupiać się na szczegółach i znajdować odpowiedzi. Ale to się opłacało. Był człowiekiem z pasją konstruktorską, mający przy tym ogromny szacunek dla Matki Ziemi. W swojej pracy myślał też o przyszłych pokoleniach.

Nie znosił arogancji, ignorancji i zaniedbania. Ciągnęło go do osób kreatywnych, które miały wiedzę i niekonwencjonalne pomysły. Miał kontakty wśród Europejczyków, którzy mieli podobne wykształcenie i dzielili się swoim doświadczeniem. Jeden z ekspertów powiedział, że Modrzejewski jako główny inżynier ponosił bardzo dużą odpowiedzialność za swoje projekty, a jednocześnie miał dużą swobodę w projektowaniu, dzięki czemu, to co sobie wymyślił, realizował. Dziś byłoby to niemożliwe, ze względu na cały system kontroli i etapów, które muszą być kolejno zatwierdzane przez odpowiednie jednostki.

JSG: Jakie cechy Rudolfa Modrzejewskiego Państwo najbardziej cenią?

BM: Dla mnie Rudolf Modrzejewski był Człowiekiem Renesansu, o wysokiej kulturze, wykształconym, zdyscyplinowanym i szanowanym przez swoich rówieśników. Podziwiałam jego indywidualność, ducha i ciągłe dążenie do doskonałości. Ulepszał siebie, swoje projekty, rozwijał się jako artysta, innowator i inżynier. Leonard najbardziej podziwiał jego odwagę w projektowaniu tak monumentalnych konstrukcji i intuicję w rozwiązywaniu najtrudniejszych problemów. Przy tak wielu osiągnięciach i popularności, jaką zdobył do końca pozostał skromnym człowiekiem.

JSG: Jaką rolę odegrał Rudolf Modrzejewski w rozwoju transportu w Ameryce?

BM: Mosty Modrzejewskiego przekształciły miejski krajobraz Ameryki i rozwinęły sieć transportową w całym kraju. Rudolf, ze swoimi umiejętnościami był na właściwym miejscu, we właściwym czasie. W przeciwieństwie do innych projektantów swojej epoki, potrafił zaprojektować mosty wszelkich typów, od zwodzonych, przez wspornikowe, do wiszących, a czasem ich kombinacji. Dużą wagę przykładał do środowiska naturalnego i obszaru, na którym most powstawał. Brał pod uwagę wszystkie czynniki geograficzno-geologiczne, które mogły wpłynąć na jego konstrukcję. Wymagało to niesamowitej pomysłowości i doświadczenia. Jego mosty pozwoliły rozkwitnąć takim dużym miastom w Północnej Ameryce jak: Chicago, Nowy Orlean, San Francisco, Portland, Nowy Jork, Filadelfia czy Quebec City we wschodniej Kanadzie. Wraz z rozwojem technologii i rozbudowy transkontynentalnej sieci kolejowej, Modrzejewski zbudował wielofunkcyjne mosty, nadające się do przejazdu ciężkich pociągów towarowych, a potem samochodów przez całą Amerykę. Stworzył i opatentował technologie, które na taką wytrzymałość pozwalały. Umożliwił więc szybszy i bardziej wydajny transport towarów. „Dzięki budowie tej ogromnej infrastruktury projekt New Deal (projekty robót publicznych) doprowadził kraj do połowy XX wieku”– powiedział Gray Brechin z University of California, Berkeley.

Tak więc Modrzejewski miał wielki wkład w budowanie nowoczesnej Ameryki, nie tylko poprzez rozwój transportu, ale i poprzez wdrażanie nowych technologii, stosowanie nowoczesnych materiałów oraz zatrudnianie olbrzymich grup pracowników podczas Wielkiej Depresji i tym samy wpływanie na zmniejszenie bezrobocia.

Bardzo blisko współpracował z rządem i instytucjami finansowymi, gdyż miał świetną opinię, a jego mosty były budowane szybko, solidnie, bezpiecznie i tanio. I nadal służą Ameryce.

JSG: W filmie widać przepiękne zdjęcia mostów z lądu, wody i powietrza. Czy trudno było pokazać te niezwykłe konstrukcje z tylu perspektyw?

BM: Aby pokazać w filmie projekt, inżynierię i architekturę tych super konstrukcji w całej ich okazałości, należało je sfilmować z każdej perspektywy. Jednym z trudniejszych wyzwań pod względem logistycznym, finansowym i operatorskim były zdjęcia z helikoptera, pokazujące struktury mostów w pełnym słońcu, pomiędzy wodą, lądem i powietrzem. Tym zajął się Leonard, ze względu na swoje umiejętności i doświadczenie. Aby jednak móc nakręcić film z powietrznej perspektywy, trzeba było uzyskać licencje na fotografowanie, w niektórych przypadkach od Departamentu Obrony Stanów Zjednoczonych, ze względu na militarne znaczenie obiektów.  Również władze miasta musiały wydać osobne pozwolenie na filmowanie i osobne na chodzenie po moście. Należało też mieć zwiększoną polisę ubezpieczeniową do filmowania niektórych mostów. Trzeba było wybrać idealną porę roku i dnia, ze względu na światło, które pasowałoby do opowiadanej przez nas historii i koordynować prace zdjęciowe z planem miast i codziennym życiem mostów, perfekcyjnie zsynchronizować z nadjeżdżającymi samochodami i pociągami, czy nadpływającymi statkami. Zdarzało się, że trzech różnych operatorów filmowało w tym samym czasie dany most pod różnymi kątami. I tak Leonard kręcił film z helikoptera, mając na to tylko 25 minut, podczas gdy inny operator skupiał się na szerokim ujęciu brzegu rzeki, a trzeci filmował wielką barkę, która przepływała pod mostem. Filmowaliśmy też używając drona (tak było np. przy Broadway Bridge), jak również kamer go-pros. Podczas filmowania Huey P. Long Bridge, Leonard był przypięty do jednej ze stron mostu, aby sfilmować z bliska nadjeżdżające pociągi i wejść z kamerą w stalową strukturę. To było dość niebezpieczne. Robienie zdjęć z łódki od strony wody ograniczały silne prądy rzek.

Bardzo trudne warunki zdjęciowe mieliśmy przy kręceniu Quebec Bridge, gdyż musieliśmy uwzględnić przypływy i odpływy na rzece Św. Wawrzyńca. Kiedy stan wody się obniżał, pojawiały się resztki stali, upamiętniające tragedię, sprzed ponad 100 lat, czyli zawalenie się mostu. Leonard wtedy filmował pod wodą i na krawędzi wody. Ale wyszły spektakularne zdjęcia!

Jeśli czegoś nie dało się sfilmować robiliśmy animację, aby nasza opowieść była pełna.

JSG: Gdzie emitownybyl film „Bridging Urban America”?

BM: Film miał swoją premierę na światowej konferencji na temat mostów stalowych, którą zorganizował nasz główny sponsor National Steel Bridge Alliance. Potem prezentowaliśmy film na sympozjach, na politechnikach, w polsko-amerykańskich organizacjach i prestiżowych klubach, takich jak Union League Club of Chicago, gdzie Rudolf Modrzejewski odegrał tak ważną rolę dla komunikacji miejskiej, budując system mostów ruchomych. Film był też pokazywany w różnych miastach, gdzie są mosty Modrzejewskiego. Projekcjom towarzyszyły panele ekspertów. Dwukrotnie pokazywaliśmy film w Bowers Museum w Santa Ana w Kalifornii w ramach spotkań pt. „Dwie generacje Modrzejewskich z miłości do sztuki i nauki”. W lipcu w San Francisco Public Library zorganizowana została wystawa  pokazująca sztukę New Deal z udziałem National New Deal Preservation Association i The Living New Deal wraz z Labor Festival (festiwalem ludzi pracy). Wystawie towarzyszył pokaz naszego filmu.

NETA (National Educational Telecommunications Association) – nasz krajowy dystrybutor, dostarczył film publicznym telewizjom w USA. I tak film emitowany był na stacjach PBS w Los Angeles, San Francisco, Portland (OR), Quad Cities, NY, Vermont, Quebecu, Filadelfii, i w sierpniu na WTTW w Chicago. Bardzo dobrze idzie sprzedaż DVD. Jednym z naszych sukcesów było pokazanie filmu podczas Dnia Stali przez internet (webinar) inżynierom, którzy podwyższali swoje kwalifikacje i mogli otrzymać zaliczenie kursu, dopiero po egzaminie na temat tego filmu. Pokaz był zorganizowany przez American Institute of Steel Construction. Jest to niezwykle prestiżowa organizacja, która trzykrotnie nagrodziła projekty Modrzejewskiego i nikomu nie udało się tego do tej pory osiągnąć. Teraz naszym celem jest sprzedaż filmu do stacji telewizyjnych na całym świecie.

JSG: Jakie  mają Państwo plany związane z pokazami filmu zarówno w USA, jak i w Polsce?

BM: Mimo, że zakończyliśmy już amerykańską turę, mamy ciągle nowe zaproszenia.W tym roku film zostanie pokazany podczas Plaza Classic Film Festival w El Paso w Teksasie. A stacje PBS mają prawa do transmisji do 2019 roku.

Polska Izba Inżynierów Budownictwa ma prawo do publicznych pokazów filmu w Polsce. Tymczasem trwają negocjacje z Telewizją Polską. Mamy nadzieję, że i Polska w końcu doceni Rudolfa Modrzejewskiego.

Strona filmu (website), przez którą można kupić DVD i zobaczyć trailer:

http://www.bridginguamericafilm.com/

Na facebooku:

https://www.facebook.com/bridgingurbanamerica/

Szczególne podziękowania należą się sponsorom, bez których realizacja filmu nie byłaby możliwa:

http://bridginguamericafilm.com/funders.html

Rozmowa z Basią Myszyński, reżyserem z Kalifornii – o studiach, filmie dokumentalnym, pasji tworzenia i Helenie Modrzejewskiej.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Urodziła się Pani w Stanach Zjednoczonych, wychowywała się i chodziła do szkoły w Ameryce. Proszę opowiedzieć, jakie były Pani związki z polską kulturą.

Basia Myszyński: Moi rodzice urodzili się w Polsce. W 1950 roku wyemigrowali do USA i zamieszkali w New Jersey. Po jakimś czasie przenieśli się do Kalifornii, gdzie urodził się mój brat i ja.

Dorastałam w polsko-amerykańskim środowisku w Los Angeles. Dzięki zaangażowaniu moich rodziców w działalność na rzecz polskiej kultury poznałam polską sztukę, teatr, muzykę i świat twórców. Babcia od strony mamy nauczyła mnie czytać, pisać i płynnie mówić po polsku. W szkole średniej otaczały mnie polskie tradycje, należałam do zespołu Krakusy Folk Dance Ensemble i do kółka literackiego. Wraz z przyjaciółmi-aktywistami uczestniczyłam w akcji wysyłania leków i artykułów medycznych do Polski.

JSG: Podczas studiów w Ameryce poznała Pani najnowsze kierunki w polskim teatrze współczesnym.

BM: Studiowałam na wydziale dramatu University of California w Irvine (UCI). Tam po raz pierwszy zetknęłam się z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego i jego książką Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu). Zafascynowała mnie koncepcja „teatru ubogiego” – w teatrze pozostają tylko aktor i widz, bez dekoracji czy rekwizytów, bez podziału na scenę i widownię. Byłam pod wrażeniem przekraczania granic, dążenia do niekonwencjonalnych teatralnych poszukiwań i surowych warunków scenicznych. Zapragnęłam zgłębić to zjawisko. Dlatego po ukończeniu studiów licencjackich w Kalifornii, pojechałam  do Warszawy, aby jako wolny słuchacz uczestniczyć w zajęciach teatralnych Tadeusza Łomnickiego. Pamiętam, że przygotowałam i wykonałam jednoosobowy show, w którym pokazałam polskiemu widzowi elementy amerykańskiej kultury.

JSG: Jak to się stało, że zdecydowała się Pani na studia reżyserskie w łódzkiej Szkole Filmowej?

BM: Moje studia w Polsce trafiły na okres Solidarności. Był to ważny czas o znaczeniu historycznym i intelektualnym, mający wpływ na wielu twórczych ludzi. Zainteresowałam się kinem wschodnioeuropejskim i zauważyłam, jak dużo w tym czasie powstaje ciekawych, symbolicznych filmów. Postanowiłam rozpocząć studia na wydziale reżyserii  w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi (PWSFTviT), ponieważ film stał się dla mnie bardziej dalekosiężną i trwalszą formą sztuki, niż teatr. Chciałam dowiedzieć się więcej jak podkreślić nastrój w filmie, jak używać symboliki w komunikacji na ekranie. Reżyseria była więc dla mnie naturalnym przejściem od teatru do filmu.

Chętnie uczęszczałam na tę uczelnię o renomowanej światowej sławie, którą ukończyli tacy filmowcy jak Andrzej Wajda czy Roman Polański. Uczono nas niekonwencjonalnego spojrzenia na świat, spotykaliśmy ludzi filmu o międzynarodowej sławie i zanurzaliśmy się w nowoczesnej polskiej kulturze. Studia w Łodzi dawały też rzadką okazję, aby móc pracować z profesjonalnym zespołem podczas kręcenia filmów, z zawodowymi dźwiękowcami, edytorami, operatorami, oświetleniowcami. Uwielbiałam casting i współpracę z aktorami. Zaintrygowało mnie kierowanie kamerą, które stało się nowym doświadczeniem w mojej filmowej edukacji. Poza tym oglądanie filmów stworzonych przez moich rówieśników z całego świata było fascynujące.

Studiując i pracując w Polsce czułam się jak „w domu”.  PWSFTViT nauczyła mnie, jak twórczo rozmawiać, jak ekstrapolować prawdę i istotę, budując filmowe opowieści. Byłam  dumna, gdy otrzymałem tytuł magistra sztuk pięknych, w dziedzinie reżyserii.

No i w Łodzi spotkałam mojego życiowego partnera, też filmowca. To było i jest fenomenalne doświadczenie w moim życiu!

JSG: Czyli podczas studiów w łódzkiej „Filmówce” poznała pani swojego męża, Leonarda Myszyńskiego.

BM: Tak, Leonarda, wówczas studenta kinematografii poznałam w Studiu Filmoznawczym PWSFTviT, kiedy poprosiłam go o pomoc przy moim pierwszym filmie. Leonard był wspaniałym projektantem oświetlenia i operatorem kamer. Zaskoczyła i oczarowała mnie jego pasja operatorska i fotograficzna. Pracowaliśmy potem nad kilkoma wspólnymi projektami filmowymi, z których jeden został kupiony przez niemiecką telewizję.

Ojciec Leonarda, jako właściciel firmy Myszyński Foto i studia portretowego, od wczesnego dzieciństwa zapoznawał go z różnymi eksperymentalnymi technikami fotograficznymi, co zaprocentowało w przyszłości.

Leonarda szczególnie interesował film dokumentalny. Używał przy tym techniki „Cinema verite” (kamera, która podgląda). Aparat fotograficzny miał zarejestrować „moment prawdy”. Ważna też była dla niego poetyka i impresjonistyczne podejście do fotografii, dzięki czemu obraz zyskiwał subtelną tonację. Dużo się nauczyłam od niego, szczególnie dotyczy to umiejętności patrzenia poza pierwszy wymiar.

JSG: Jakie były powody, że zdecydowali się Państwo na stałe związać ze Stanami Zjednoczonymi?

BM: Pobraliśmy się w Nysie w 1985 roku, a w 1988 roku przeprowadziliśmy się do Południowej Kalifornii i założyliśmy firmę fotograficzną i filmową SOLAR EYE COMMUNICATIONS. Leonard zawsze marzył o Kalifornii, no i Kalifornia dawała ogromne możliwości w naszej branży. Nie było przecież na świecie lepszego miejsca dla filmowców. Dodatkowym argumentem, aby związać się ze Stanami było wsparcie rodziny przy wychowaniu czwórki dzieci. Nasza najstarsza córka Lara, chociaż urodzona w USA, spędziła z nami dwa lata w Polsce. Młodsze dzieci wychowywały się z pomocą moich rodziców w Orange County. Żyjemy i pracujemy we wspaniałej społeczności i to też był ważny powód, aby nasze dzieci tu się wychowywały. Teraz już są dorosłe i każde z nich rozwija swoje zainteresowania. Czasami pomagają nam w projektach filmowych. Nasza najmłodsza córka jest producentem wideo w firmie architektonicznej w San Francisco. Nigdy nie żałowaliśmy decyzji, aby związać się na stałe ze Stanami Zjednoczonymi. Ale Leonard zachował podwójne obywatelstwo.

JSG: Jakie projekty zrealizowali Państwo w Kalifornii ?

BM: Przez ostatnie 30 lat pracowaliśmy dla różnych klientów, takich jak Walt Disney Records, Sony 550, 20th Century Fox, American Vanguard, St. Joseph Health, United Way oraz dla wielu korporacji. Zrealizowaliśmy krótkie filmy dokumantalne takie jak: Olivia Newton John in Benefit Concert, John Farrar Making Music, The Child Within, Segerstrom Farming Operation, Beauty-Power-Passion and Riders in the Sky for The Making of Monsters, Inc. Sing-Along. Podróżowaliśmy po Ameryce produkując filmy promocyjne, spoty telewizyjne, komercyjne fotografie i filmy dokumentalne. Przez krótki czas byłam także instruktorem filmowym w prestiżowej szkole sztuki w Orange County. Głównym źródłem naszych dochodów był więc film i fotografia. Ostatnią dekadę poświęciliśmy na dokumentowanie życia i pracy rodziny Modrzejewskich.

JSG: Co Państwa fascynuje w filmie dokumentalnym?

BM: Zanurzanie się w życiu prawdziwych ludzi, poznawanie ich pasji i dzielenie się ich opowieściami, jest niezwykle fascynujące. Ale zrealizowanie filmu dokumentalnego wymaga dużego doświadczenia, umiejętności badawczych i osobistych relacji, np. zaufania członków rodziny, o której opowiadamy. Poszukujemy więc historycznej perspektywy dla naszych bohaterów i odkrywamy nowe fakty, aby w filmie ich uczciwie przedstawić, we właściwym im otoczeniu i w konkretnym czasie.

Kolejnym etapem jest pozyskanie odpowiednich ekspertów i przeprowadzenie z nimi wywiadów. Wspólnym wątkiem naszych filmowych opowieści jest rola sztuki i jej wpływ na prezentowane przez nas postacie. Ciekawe jest też połączenie sztuki z nauką, tak jak to pokazaliśmy w filmie „Bridging Urban America”.

JSG: Produkcja filmu dokumentalnego to duże przedsięwzięcie.

BM: Zdajemy sobie sprawę z tego, jak ważne jest poznanie dokumentacji, badania historyczne, prawa licencyjne. Rozumiemy taktykę i źródła finansowania, logistykę produkcji, terminy oraz potrzeby marketingowe. Dobry reżyser przywiązuje ogromną wagę do detali. Potem, tę wnikliwą obserwację rzeczywistości i prawdę widać na ekranie.

Ale najważniejszym powodem, dla którego cieszymy się z tworzenia filmów dokumentalnych, jest oddziaływanie społeczne, budzenie świadomości, zwracanie uwagi na problemy, co może skutkować pozytywnymi zmianami w naszym realnym życiu. Np. przesłaniem filmu „Bridging Urban America” jest podniesienie problemu odpowiedzialności i etyki w inżynierii, ze względu na nasze bezpieczeństwo, zwrócenie uwagi na potrzebę stałej konserwacji mostów, bo są one przecież niezbędne dla gospodarki i wzrostu ekonomicznego kraju. Jesteśmy dumni, że współpracujemy z filmowcami, którzy zwracają uwagę na pomijane kwestie, ponosząc przy tym duże ryzyko w dochodzeniu prawdy. Najlepsze filmy nie tylko dokumentują, ale i edukują, informują, inspirują i angażują do podjęcia działań.

Jestem członkiem IDA (International Documentary Association) i ta organizacja była bardzo pomocna przy realizacji filmów.

JSG: Jak to się stało, że zainteresowali się Państwo postacią Heleny Modrzejewskiej?

BM: Moja matka, aktorka-amatorka, była zafascynowana Heleną Modrzejewską. Była też do niej bardzo podobna. Kolekcjonowała książki na jej temat. Sięgałam więc nie raz do biblioteki mojej matki, aby dowiedzieć się czegoś więcej o tej dwu narodowej gwieździe. Poza tym kocham teatr, sama skończyłam wydział aktorski, występowałam na scenie, uczyłam się, jak się buduje postać, wchodzi w rolę.

Kiedy zbliżało się 100-lecie śmierci Modrzejewskiej, zdaliśmy sobie sprawę, że w Ameryce do tej pory nie powstał film o tej wielkiej szekspirowskiej aktorce. A my mieliśmy ku temu wszelkie warunki, aby taki film zrealizować. Mieszkaliśmy tylko kilka mil od Arden, historycznego domu Modrzejewskiej; Biblioteka Irvine Langston na lokalnym University of California dysponowała rozległymi materiałami i korespondencją Heleny Modrzejewskiej; Bowers Museum w Santa Ana miało jedną z największych kolekcji osobistych przedmiotów należących do artystki; no i znaliśmy (nieżyjącą już) Ellen Lee, jedną z największych znawczyń życia i dokonań Heleny Modrzejewskiej w kraju. A co najważniejsze byliśmy filmowcami i w właścicielami firmy zajmującej się produkcją filmową.

Ale dopiero, gdy przeczytałam pamiętnik aktorki Memories and Impressions (Wspomnienia i wrażenia), gdzie Helena Modrzejewska mówi własnym głosem i barwnie opisuje swoją podróż przez życie, wtedy tak naprawdę ją pokochałam. Głębokie, osobiste i wnikliwe spojrzenie na otaczającą ją rzeczywistość mnie urzekło. Była pionierką jako kobieta, która odniosła sukces na tym kontynecie. Dorastała wraz z Ameryką wzbogacając jej kulturę. Wcielała się w różne postacie kobiece, historyczne i współczesne, dzięki czemu stworzyła szeroki wachlarz charakterów i osobowości. Występowała zarówno w największych teatrach Ameryki w dużych miastach, jak i na małych scenach w najdalszych zakątkach kraju. Pokazała kobietom, że one też mają głos. Była jedną z pierwszych kobiet-przedsiębiorców. Udowodniła, jak daleko można zajść wykonując zawód aktora i jaką aktor może spełnić misję. Była po prostu osobą niezwykłą.

JSG: Czyli w jakimś sensie „zaprzyjaźniła się” Pani z tą postacią.

BM: Tak, w pewnym momencie pojawiła się więź między mną a Modrzejewską, ona, w jakiś sposób, przemówiła do mnie. Najbardziej cenię w ludziach szlachetność i współczucie, a Modrzejewska miała obydwie te cechy. Była „artystką z misją”, jak mówi Beth Holmgren, profesor na Duke University, autorka książki o Helenie Modrzejewskiej, która jest głównym komentatorem w naszym filmie. Leonard natychmiast wyobraził sobie, jak można opowiedzieć jej historię na ekranie, żeby zaprezentować Modrzejewską poprzez pewien woal niedopowiedzeń, mgłę tajemnicy, bo przecież żaden żyjący człowiek, nie mógł być świadkiem jej życia, aby nam ją realnie przedstawić. Znalazłam aktorkę, która miała cechy Modrzejewskiej: zdawała się przenosić jej osobowość, wygląd i zdolności aktorskie. I tak urodziła się „Modjeska – Woman Triumphant”.

JSG: Film dokumentalny o Helenie Modrzejewskiej „Modjeska – Woman Triumphant” miał swoją premierę w 2009 r. Gdzie do tej pory ten film był pokazywany i jak został przyjęty przez amerykańskiego widza?

BM: „Modjeską – WomanTriumphant” wyemitowano na stacjach PBS, PBS Southern California, Chicago WTTW i WGBY w Massachusetts, na Festiwalach Filmowych w Newport Beach i w Paso Robles (gdzie Paderewski miał rancho) na polskich festiwalach: w Los Angeles, w Chicago, Ann Arbor, Toronto oraz na Festiwalu Filmu i Sztuki Dwa Brzegi w Polsce. Pokazywany był też w Bowers Museum, Helena Modjeska Art & Cultural Club w Los Angeles, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, w Teatrze Wielkim w Warszawie i w wielu innych miejscach.

W 2010 roku otrzymałam nagrodę dla najlepszego reżysera od The Women’s International Film & Television Showcase. Wiele osób komentowało technikę filmowania Leonarda, emocjonalną muzykę Mikołaja Stroińskiego, czy wspaniałą interpretację głosu Heleny Modrzejewskiej w wykonaniu Danuty Stenki. W recenzjach i artykułach podkreślano, jak bardzo film był szczegółowy i bogaty, jak dużo zawartych w nim było informacji historycznych na temat życia Heleny Modrzejewskiej oraz jej wkładu w rozwój teatru i zawodu aktora w Ameryce. Poruszające było też wystąpienie w filmie czterech potomków artystki. A o tym, że zainteresowanie filmem nie słabnie świadczy fakt, że DVD z filmem nadal się sprzedaje, kupują go zarówno osoby prywatne jak i uniwersytety (wydziale teatralne) oraz biblioteki.

Strona filmu:

http://www.modjeskawomantriumphantmovie.com/

Na Facebooku:

https://www.facebook.com/Modjeska-Woman-Triumphant-documentary-125154740868247/

DVD:

http://www.modjeskawomantriumphantmovie.com/pages/orderdvd.html

http://www.polartcenter.com/DVD_Modjeska_Woman_Triumphant_p/9816400.htm

Druga część rozmowy z Basią Myszyński, tym razem na temat filmu dokumentalnego o synu Heleny Modrzejewskiej, Ralphie Modjeskim „Bridging Urban America”, ukaże się w piątek 11 sierpnia 2017 r.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Andrzej Munk urodził się w Krakowie, ale do dziś nie wiadomo z całą pewnością kiedy, ponieważ w różnych dokumentach on sam podawał różne daty. Przyjmuje się, że był to 16 października 1921 r. W czerwcu 1939 roku ukończył Gimnazjum w Krakowie. W czasie wojny trafił do Warszawy. Walczył w Powstaniu Warszawskim. Po wojnie pracował w różnych miejscach, jako technik budowlany, robotnik w Monopolu Tytoniowym w Mogile, dozorca kolejki na Kasprowy Wierch. Swoją edukację rozpoczął od studiów  na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej i prawa  na Uniwersytecie Warszawskim. Zmienił jednak swoje zainteresowania i w 1951 roku ukończył Państwową Wyższą Szkołę Filmową w Łodzi, wydział operatorski, a następnie reżyserski. W latach 1948-52 był członkiem PZPR. W 1952 r. został z niej usunięty za zachowanie „niegodne członka partii”. W latach 1950-55 pracował w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, najpierw jako operator Polskiej Kroniki Filmowej, potem jako reżyser filmów dokumentalnych. W 1959 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W latach 1957-61 był wykładowcą w łódzkiej szkole filmowej.

Zginął w wypadku samochodowym, 20 września 1961 r. Od 1965 r. łódzka PWSFTViT przyznaje nagrodę jego imienia dla najlepszego debiutanta roku.

Tragiczny wypadek zdarzył się pod Łowiczem. Andrzej Munk jechał Fiatem 600 z Krakowa przez Łódź do Warszawy. Podobno był złym, nieuważnym kierowcą, czasami siadał za kierownicą po alkoholu. Ale nie to było przyczyną wypadku. Na skrzyżowaniu w kształcie litery „T” zatrzymał się kierowca Stara 20. Jadł pestki od słonecznika, nazbierały mu się łupiny, stanął na chwilę, wyrzucił i nie patrząc w bok ruszył dalej. Nie zauważył „malucha” i uderzył w bok od strony kierowcy. Samochód Andrzeja Munka przekoziołkował, reżyser trafił do szpitala w Łowiczu. Był przytomny, rozmawiał z żoną i przyjaciółmi. Nikomu wtedy nie przyszło do głowy, że za kilka godzin nie będzie  żył.

Koledzy, przyjaciele i współpracownicy pamiętają go, jako człowieka obdarzonego wyjątkową charyzmą, ale też trudnego w kontaktach, pełnego niepokojów i sprzeczności. Raz prowadził bujne życie towarzyskie, smakował je, delektując się każdą niemal chwilą, bawił się, przebierał np. za własnego brata, którego nie miał, a innym razem wpadał w ciężkie psychiczne zapaści, izolował się, pił przez dwa-trzy tygodnie.

Scenarzysta Jerzy Zawieyski opowiadał potem o współpracy z reżyserem:

Rozmowy z Munkiem były trudne, jakby się błądziło wśród ciemności. Było tak dlatego, że Munk z wysiłkiem formułował swoje myśli, niepewny ani siebie, ani tematu, który rozwijał. Śmiem twierdzić, że w większym stopniu, niż zdarza się to u każdego artysty, pożerał go demon zwątpienia. Popadał często w depresje, z której wydobywał się z trudem. Łamał się w sobie, trapiony przez nadmierną autokrytykę i wyczulone sumienie artystyczne.

Inaczej go pamięta Andrzej Krakowski syn  dyrektora  zespołu filmowego „Kamera”:

Był człowiekiem niezwykle spokojnym, ciepłym.  Być może przeżycia wojenne o tym zadecydowały, powracające pytanie, „dlaczego właśnie ja przeżyłem – dlaczego akurat ja”. Potrafił usiąść i nagle zamyślić się – odpłynąć. Mówił wolno. Ale potrafił być też energiczny. Był lekko zezowaty, czego nie widać na zdjęciach, szatyn. Kiedy go poznałem, był młody. Jego żona Joanna wyglądała jak Madonna. Miała piękne, długie, ciemne kasztanowe włosy i ascetyczną twarz. Bił od niej niesamowity spokój.

Andrzej Munk należał do grupy młodych reżyserów tworzących  w zespole filmowym KAMERA. W tym zespole powstały pierwsze filmy Andrzeja Wajdy, Jerzego Skolimowskiego, Romana Polańskiego, Wojciecha Hasa, Bohdana Poręby, Jakuba Morgernsterna. Powstały wówczas tak wybitne filmy, jak Pokolenie, Kanał, Popiół i diament Wajdy, Baza ludzi umarłych (wg opowiadania Marka Hłaski) Petelskiego czy Nóż w wodzie Polańskiego. To powojenne pokolenie młodych reżyserów wykreowało nurt w polskim kinie, który z całą siłą ujawnił się dopiero po 1956 r. Wojenne rozrachunki z punktu widzenia jednostki, różne motywy działania i różne racje to główna tematyka filmowa tego okresu. Podejmowanie polemiki z mitem bohaterstwa, to rys charakterystyczny nowego polskiego kina.

Filmowcy wtedy byli małą, bardzo ekskluzywną grupą ludzi – wspomina Andrzej Krakowski. – Każdy czuł się półbogiem, nawet jak był asystentem reżysera. Tego uczono chyba w szkole filmowej. Każdy z nich miał poczucie misji, bo było to pokolenie, które przeżyło wojnę. Ci ludzie przeszli straszliwe zawirowania. Być może dlatego ich poszukiwania twórcze były dużo głębsze i prawdziwsze niż ich następców. Poczucie misji, jaką mieli do spełnienia, było na pewno dużo silniejsze niż wśród późniejszego pokolenia, które zrobiło się szalenie komercyjne. W gruncie rzeczy dzisiaj liczą się tylko pieniądze. Ocena filmu jest wyłącznie oparta na tym, ile zarobił. Lata formowania się pod okupacją, ukrywania się, udawania kogoś innego, życia cudzym życiem, to musiało szalenie zaważyć na nich wszystkich.

Andrzej Munk na początku swojej kariery realizował fabularyzowane reportaże. (Niedzielny poranek, 1955, nagrody w Edynburgu i Mannheim. Spacerek staromiejski, 1958, nagrody w Wenecji i Oberhausen i in.). W 1955 r. powstał pierwszy film fabularny “Błękitny krzyż” (nagrody w Wenecji i Trento), w 1957 r. “Człowiek na torze” (nagroda w Karlowych Warach, Syrena Warszawska), w 1958 r. “Eroica” (Grand Prix i Nagroda FIPRESCI w Mar del Plata, Syrena Warszawska), w 1960 r. “Zezowate szczęście”, w 1961 r. nie ukończona “Pasażerka” (nagroda FIPRESCI w Cannes, Nagroda Stowarzyszenia Dziennikarzy Włoskich w Wenecji, Syrena Warszawska).

Reżyser w epoce, w której przyszło mu żyć i tworzyć, każdy wycinek historii i każde ludzkie działanie poddawał osądowi, patrzył na  elementy filmowej fabuły z różnych punktów widzenia. Stąd dramaturgię jego filmów określono dramaturgią sądowej rozprawy. Zderzenie odmiennych wersji tych samych wydarzeń, różne sposoby pojmowania heroizmu, łączenie komizmu i tragizmu, łamanie różnych konwencji, poddawanie bohaterów różnego rodzaju próbom , to stałe elementy jego filmów.

Moim zdaniem – pisał w roku 1959 – dramaturgia kina współczesnego zmierzać winna w kierunku pogłębiania tematu dzieła, nasycania go jednostkowymi obserwacjami, tak by stworzone w ten sposób wartości intelektualne mogły zastąpić reguły kompozycyjne dramaturgii klasycznej.

Na gruncie polskiego kina pełnego symboliki i metafor, był to program nowatorski. W filmach Munka nie ornamentyka lecz sama filmowa struktura odgrywała największą rolę. Jego filmowy język był  niezwykle oszczędny i powściągliwy w pokazywaniu emocji. Najczęściej posługiwał się długimi ujęciami i stosował wielopłaszczyznową narrację. Unikał symboli. Twierdził, że nie chce manipulować uczuciami widowni, tylko chce pozostawić jej wolność wyboru. W 1959 roku napisał: “Jeśli film nie pozostawi śladu w umyśle, jest dziełem bezwartościowym”.

W tych kilku filmach, które zrealizował widać było jego rozwój, dostrzeganie ciągle nowych elementów rzeczywistości. Przerwanej “Pasażerki” nikt nie chciał dokończyć, obawiano się, że nie uda się odtworzyć tego niepowtarzalnego, niedopowiedzianego, oszczędnego w środkach klimatu.

Parę osób się za dokończenie zabierało – wspomina Andrzej Krakowski. – Najpierw Andrzej Brzozowski, który był drugim reżyserem, ale minister się nie zgodził, bo Andrzej nie miał debiutu. Potem za Pasażerkę wziął się Wajda, ale zrezygnował. Następnie miał ją robić Skolimowski; też nie. Odbyły się rozmowy z Konwickim – też nie. I w końcu film ukończył Witek Lesiewicz – jedyna osoba, która powinna to zrobić, najbliższy przyjaciel. On to zrobił praktycznie tak, jakby Andrzej to zrobił. Jest dużo stop-klatek – zatrzymanych zdjęć w tym filmie, bo materiał został niemiłosiernie posiekany przez tych, którzy mieli go skończyć. Każdy, kto się zabierał za pracę, robił nową wersję, przycinał, przycinał, aż nie było już z czego montować.

Pasażerka była bardzo trudnym filmem do zrealizowania – wspomina dalej syn dyrektora zespołu “Kamera” . –  Trudne do załatwienia było to, że akcja dzieje się na statku. Ekipa musiała popłynąć Batorym – do Leningradu. Trzeba było wszystkich zakwaterować, dostać pozwolenia na wyjazd i jeszcze Rosjan przekonać, żeby ich wpuścili. A Rosjanie bali się kamer! Pamiętajmy, że to był początek lat sześćdziesiątych.

Mój ojciec miał bogatą przeszłość polityczną, do filmu przyszedł po reformie polskiej kinematografii w 1957 roku, kiedy wyszedł z rządu. Ale wcześniej przez parę miesięcy siedział w celi z Gomułką. I teraz był jedynym polskim producentem, który mógł do Gomułki zadzwonić i powiedzieć: „Wiesław, ja chcę, żeby ten film przepchnąć”.

Filmy Andrzeja Munka przeszły do historii polskiej kinematografii, reżyser nakreślił w nich inne niż dotychczasowe spojrzenie na wojenną i powojenną rzeczywistość, podjął się dyskusji na temat wartości, człowieczeństwa, zrewidował  narodowe symbole. Rzucił na szalę życie i piękno idei. Mimo niewielkiego dorobku filmowego, przerwanego tragicznym wypadkiem,  krytycy filmowi  zaliczają go do grona wybitnych reżyserów swojej epoki, współtworzącego powojenne europejskie kino.

FILMY:

“Błękitny krzyż” to film paradokumentalny, rekonstruujący akcję GOPR, niosącego pomoc partyzantom podczas wojny.  Na początku filmu pojawia się tekst: „Historia tej wyprawy jest historią prawdziwą. Drobne zmiany, jakie autorzy wprowadzili w tok opowiadania, nie zmieniają w niczym istotnym jego biegu ani sensu. Wśród postaci występujących w filmie spotykamy autentycznych bohaterów owego zdarzenia. Im właśnie autorzy poświęcają ten film – górskim partyzantom lat wojny i Ratownikom Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego – ludziom Błękitnego Krzyża”.

W filmie wystąpili uczestnicy historycznej akcji. Zimą 1945 roku do ukrytego w górach partyzanckiego szpitala przedostają się ratownicy zakopiańskiego pogotowia górskiego i dokonują bohaterskiego wyczynu przeniesienia rannych i chorych ludzi przez dwa łańcuchy górskie i przez linie niemieckich posterunków.

”Człowiek na torze” to dramat psychologiczny. Jest historią  doświadczonego maszynisty, usuniętego z pracy pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy. Komisja ma zbadać przyczyny tragicznego wypadku: pod koła pociągu dostał się stary maszynista Orzechowski. Najpierw zeznaje zawiadowca stacji, Tuszka – człowiek bezwzględny, który starał się wprowadzić nowe metody pracy i drastyczną oszczędność paliwa. Orzechowski nie chciał się temu podporządkować. W końcu zawiadowca zwolnił Orzechowskiego z pracy, teraz zaś sugeruje, że stary przedwojenny maszynista był wrogiem i sabotażystą. Zgasił światło w semaforze, bo chciał wykoleić pociąg. Zeznania młodego Zapory, który prowadził ów pociąg, a uprzednio był pomocnikiem Orzechowskiego, zaprzeczają temu. Orzechowski był bardzo wymagającym, trudnym we współżyciu, ale świetnym fachowcem i uczciwym człowiekiem. Okazuje się jednak, że światło zgasło, ponieważ dróżnik Sałata -pijak i krętacz – nie nalał nafty do jednej z lamp. Orzechowski, który to zauważył, a wiedział, że na torze trwają roboty, nie widząc innego wyjścia rzucił się pod koła, by ratować załogę i pasażerów.

“Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach”  jest filmem o mitologizowaniu wojennej przeszłości. Składa się z dwóch luźno ze sobą związanych tematycznie nowel. Część pierwsza opowiada o warszawskim cwaniaku Dzidziusiu, który przypadkowo wciągnięty w Powstanie Warszawskie zdobywa się na czyn bohaterski, choć właściwie niepotrzebny. Akcja drugiego opowiadania rozgrywa się w niemieckim oflagu i po raz pierwszy przedstawiono w niej życie polskich oficerów w obozie jenieckim w czasie ostatniej wojny. Do legendy urasta tu ucieczka por. Zawistowskiego. Tylko najbardziej wtajemniczeni wiedzą, że cały czas jest on w obozie – ukryty w przewodzie wentylacyjnym. Mimo starań i opieki kolegów bohater umiera – z zimna i samotności. A wszystko po to, by zachować legendę, która podtrzymywała na duchu wszystkich stłoczonych w obozie żołnierzy.

Munk zapożyczył tytuł filmu od III Symfonii Es-dur Ludwiga van Beethovena. Beethovenowska „Eroica” składa się z trzech części. Pierwotnie Munk swoją filmową „Eroicę” również chciał zbudować z trzech, luźno ze sobą związanych części. Pierwszej części, już po zmontowaniu, Munk nie włączył do całości filmu. Uznał ją za nieudaną artystycznie. Ostatecznie więc podtytuł „Eroiki” brzmi „Symfonia bohaterska w dwóch częściach”.

“Zezowate szczęście” to pełna ironii komedia.

„…powoli zaczynam rozumieć impulsy, które kierowały moim postępowaniem. Otóż chyba zawsze usiłowałem, całkiem nieświadomie, przystroić się w szaty uznanego przez opinię bohatera danego historycznego okresu. W życiu dziecka był nim harcerz, później podchorąży, wreszcie konspirator… Wszystkie te etapy przebiegłem w bezowocnej pogoni za życiowym powodzeniem. Czy mogłem przypuszczać, że wszędzie czeka mnie nieuchronna klęska?…” – tak podsumował swoje pechowe życie główny bohater opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego „Sześć wcieleń Jana Piszczyka”. Nowela ta stała się kanwą scenariusza do „Zezowatego szczęścia”. Film ten jest udanym połączeniem różnych stylów i poetyk. Krytycy znaleźli w dziele Munka zjadliwą ironię, groteskę, elementy czysto komediowe i dramatyczne oraz cechy powiastki filozoficznej. W warstwie fabularnej film Munka stanowi studium postawy obecnej w każdej epoce i w każdym społeczeństwie. „Zezowate szczęście” opowiada w groteskowo – karykaturalnym ujęciu losy pechowca, który – w różnych warunkach na przestrzeni dwudziestu lat – usiłuje przypodobać się aktualnym władzom. Wszelkie te próby „dobrze widzianych” metamorfoz kończą się fiaskiem: Piszczyk pozostaje antybohaterem – kolejnych bezkrytycznych „przemian” dokonuje zawsze za późno. Piszczyk chce za wszelką cenę dostosować się do wymagań aktualnej sytuacji politycznej, lecz z różnych powodów mu się to nie udaje. Pragnie być wzorowym harcerzem, ale kompromituje się na defiladzie. We wrześniu 1939 roku przymierza wymarzony mundur podchorążego i w nim trafia do oflagu, gdzie po pewnym czasie zostaje zdemaskowany i uznany za szpiega. Podobny los czeka go w organizacji podziemnej. Po wojnie robi oszałamiającą karierę, wcielając w życie, dosłownie i bezmyślnie, aktualne hasła i zarządzenia. Jest mistrzem sprawozdawczości, wzorem służalczego biurokraty. Ale antypaństwowe zdanie wypisane w ubikacji jego charakterem pisma strąca go z piedestału. Piszczyk trafia do więzienia, z którego, doświadczony boleśnie i zrezygnowany, nie chce zresztą wyjść na wolność.

“Pasażerka” – to psychologiczny film wojenny. Akcja filmu rozgrywa się na dwóch płaszczyznach czasowych: współcześnie i – w obszernych partiach retrospektywnych – podczas wojny, w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Śmierć reżysera przerwała zdjęcia. Munk zdążył zrealizować tylko tę drugą, retrospektywną część, a właściwie zbiór scen, które miały być przeplecione z partiami rozgrywającymi się współcześnie na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego. Po śmierci Munka żaden z jego kolegów nie zdecydował się dokończyć za niego dzieła. Podjęto natomiast próbę scalenia, powiązania gotowych już fragmentów w jednorodną całość. Zadanie to wykonał bliski współpracownik Munka, Witold Lesiewicz. Komentarz objaśniający zamysł całości przygotował Wiktor Woroszylski. Film wszedł na ekrany w 1963 r., budząc duże zainteresowanie. Do dziś „Pasażerka” pozostaje najbardziej chyba znanym poza granicami kraju i najwyżej cenionym filmem tego twórcy. Przedstawiony w filmie świat obozów koncentracyjnych, a co za tym idzie spojrzenie na faszyzm, jest w całości dziełem Munka: zarysowany oszczędnymi środkami, pozbawiony scen szczególnie jaskrawych, szokujących okrucieństwem. Reżyser przypisuje zbrodnię raczej systemowi hitlerowskiemu niż intencjom jednostek. Dziwny i niejednoznaczny w jego ujęciu jest także związek między bohaterkami – esesmanką Lizą i jej krnąbrną pupilką Martą. Wyjaśnienie mogła zapewne przynieść część współczesna: konfrontacja kata i ofiary po latach, ale ta część nie zdążyła już powstać. W tłumie turystów zapełniających pokład transatlantyckiego statku znajduje się niemieckie małżeństwo, Walter i Liza. Oboje niewiele wiedzą o swej przeszłości, ale tworzą harmonijny związek. W jednym z portów, do których zawijają podczas rejsu, na statek wsiada kobieta, która przypomina Lizie kogoś, kogo poznała przed laty, służąc w kobiecych formacjach SS w Oświęcimiu. Falą wspomnień wraca do Lizy obozowa przeszłość, a wraz z nią pamięć o jednej z więźniarek, na której Liza wypróbowywała esesmańskie metody „wychowawcze”. Ale Marta, bo tak nazywała się więźniarka, nie dała się złamać. Wydawało się, że zginęła.

“Ostatnie zdjęcie” Andrzeja Brzozowskiego to film o realizacji oświęcimskich obrazów  “Pasażerki”.

Korespondencja z Polski

Barbara Lekarczyk-Cisek

Co roku festiwal filmów dokumentalnych Millennium Docs Against Gravity Film Festival otwiera się na nowe doznania, uwrażliwia na problemy współczesnego świata, ale także niesie pociechę, że pomimo wszystko piękna i dobra nie da się unicestwić i że człowiek i to, co w nim najlepsze, trwa w sztuce, także w sztuce filmowej.

W dniach od 12 do 21 maja 2017 r. odbył się największy w Europie festiwal filmów dokumentalnych: Millennium Docs Against Gravity Film Festival. W pięciu miastach:  Warszawie, Wrocławiu, Gdyni, Bydgoszczy i Lublinie nie tylko zaprezentowano najnowsze dokumenty z różnych stron świata, ale odbyły się również debaty, spotkania z twórcami i dyskusje. A jeżeli ktoś miał jeszcze czas i energię, mógł po obejrzeniu kilku filmów popląsać w Klubie Festiwalowym CZUŁA JEST NOC i w ten sposób odreagować niezliczone problemy współczesnego świata.

Nagrodzone filmy – „Ostatni w Aleppo” głównym triumfatorem

Jak co roku, jury w poszczególnych miastach wyłoniło najlepsze filmy. W tym roku werdykty zabrzmiały podobnie: w Warszawie zwycięskim dokumentem został film „Ostatni w Aleppo” (”Last Men in Aleppo”), w reżyserii Ferasa Fayyada, który we Wrocławiu otrzymał nagrodę specjalną za

silny, radykalny, boleśnie prawdziwy głos, który powinni usłyszeć wszyscy; za wstrząsający dokument, pokazujący ludzkie okrucieństwo i odwagę, głupotę i szlachetność; za pokazanie tego, od czego najchętniej odwracamy oczy.

Film Fayyada otrzymał również główną nagrodę w Bydgoszczy, a ponadto Grand Prix – Nagrodę Banku Millennium i 8 tys. euro.

Trailer filmu:

Natomiast we Wrocławiu Grand Prix Dolnego Śląska Marszałka Województwa Dolnośląskiego w wysokości 3 tys. euro przyznano filmowi „Dobry listonosz” Tonislava Hristova. Jury nagrodziło „Dobrego listonosza” za

umiejętne zogniskowanie w jednym obrazie najważniejszych problemów współczesnego świata: niechęci do uchodźców, mechanizmów populizmu, wymierania wsi, arogancji władzy, starzejącego się społeczeństwa, ubóstwa, problemów przygranicznych społeczności. Jury doceniło wymiar krytyczny filmu, ale i jego doskonałą realizację w ramach gatunku, łączenie publicystyki z literacką przypowieścią, tonu anegdotycznego z realizmem.

Trailer filmu:

Ten sam film otrzymał na warszawskim festiwalu wyróżnienie ex quo z ”Safari” Ulricha Seidla.

Po raz pierwszy w tym roku festiwalowa publiczność miała szansę wyróżnić swój ulubiony tytuł. Nagroda Czytelników pisma „Co Jest Grane 24”, którzy głosowali w Warszawie, Wrocławiu, Gdyni i Bydgoszczy wraz z dwoma tysiącami euro powędrowała do Krzysztofa Pawła Bogocza i Marcina Macuka za film „Happy Olo – pogodna ballada o Olku Dobie„.

Trailer filmu:

Spośród wielu obejrzanych filmów najmocniej przemówiły do mnie trzy: ”Chińskie van Goghi”, ”Dawson City. Świat zatrzymany” oraz ”Rumple. Jak Indianie zatrzęśli światem muzyki”. Choć nie zostały nagrodzone, (czego nie pojmuję), warte są uwagi i godne polecenia.

”Chińskie van Goghi”, czyli jak zostać… człowiekiem

Chińsko-holenderski film Haibo Yu i Kiki Tianqi Yu opowiada niecodzienną (dla nas, Europejczyków) historię. Otóż w 1989 roku pewien chiński biznesmen przekształcił niewielką robotniczą osadę Dafen w miejscowość… malarzy. Spośród mieszkańców biednych, sąsiadujących z nią wiosek, wybrał – początkowo niewielką – grupę osób, która miała zająć się malowaniem reprodukcji znanych malarzy. Ponieważ zamówień było coraz więcej, kopistów przybywało i obecnie  Dafen liczy dziesięć tysięcy mieszkańców.

Na filmie oglądamy setki wiszących na sznurach, jak bielizna, kopii znanych obrazów. Przypomina to bazar w Samarkandzie, tyle, że zamiast wschodnich gobelinów i dywanów wiszą autoportrety van Gogha albo jego ”Słoneczniki”…

Obserwujemy także życie kopistów i ich rodzin: w pracowniach pełnych farb i wiszących płócien toczy się ich codzienne życie. Tutaj spożywają posiłki, śpią, w pracowni rodzą się i dorastają dzieci… No i przede wszystkim malują, całymi rodzinami – aby sprostać zamówieniom. Czasami trzeba w krótkim czasie namalować około tysiąca obrazów, toteż pracują zespołowo od świtu do nocy. Pracodawca sprawdza jakość kopii, każe poprawiać i ostatecznie płaci jakieś niewielkie pieniądze, które ledwo wystarczają na skromne życie.

Główny bohater filmu – Xiaoyong Zhao  kopiuje obrazy od dwudziestu lat, przeważnie prace van Gogha. Pochodzi z biednej wiejskiej rodziny – rodzice zmarli przedwcześnie, żyje jednak jeszcze jego wiekowa babcia, którą z rzadka odwiedza. Poniekąd miał szczęście, znajdując takie zatrudnienie, opanował szybko umiejętność kopiowania obrazów, a potem wprowadził w tajniki tego zawodu braci i żonę. Z czasem udało mu się otrzymać także zamówienia bezpośrednie, od holenderskiego biznesmena, bo – paradoksalnie – najwięcej kopii wysyłanych jest do Amsterdamu, gdzie znajduje się muzeum Vincenta van Gogha. Ponieważ Holender obiecał, że przyjmie go pod swój dach i ugości, byle tylko opłacił sobie podróż, Zhao zaczyna marzyć o wyprawie do Europy. Pragnie zobaczyć naocznie prace artysty, którego kopiuje całe swoje dorosłe życie. Poznaje także jego życiorys. Jest w filmie scena, w której wszyscy kopiści z tej pracowni oglądają z przejęciem film o van Goghu, z Kirkem Duglasem w roli głównej. Widzą, że także był biedny i nieszczęśliwy, że nie mógł sprzedać swoich obrazów i czują, jak jest im bliski. W końcu (sądzę, że przy wsparciu autorów filmu) naszemu bohaterowi udaje się spełnić swoje największe marzenie – leci do Holandii. Po przyjeździe wszystko okazuje się nowe i zupełnie inne, niż to sobie wyobrażał. Zdumiony dostrzega swoje kopie w niewielkim sklepiku z pamiątkami, bo jego holenderski przyjaciel wcale nie jest bogaty. Co więcej, kiedy zauważa, że ceny kopii są kilkusetkrotnie droższe od ceny, którą oferował mu ”biznesmen”, czuje się oszukany i sfrustrowany, ale stara się tego nie okazywać. Odwiedza nie tylko Muzeum van Gogha, ale również jedzie na jego grób. Po powrocie opowiada o swojej wizycie w Muzeum van Gogha i niewiele ma to wspólnego z rzeczywistością. W swojej opowieści Zhao jest pełnym godności, uznanym kopistą. Jednakże najważniejsza w tym filmie nie jest sama anegdota o biednym chińskim malarzu niezliczonych kopii znanych obrazów. Otóż pod wpływem tego doświadczenia budzi się w nim ludzka podmiotowość. Odtąd pragnie nie tylko kopiować, ale także malować własne dzieła. W tym celu udaje się do rodzinnej wioski i robi portret babci, a potem maluje pejzaż, w którym wzrastał. Kiedy to robi, ktoś mijający go dziwi się, czemu po prostu nie zrobi zdjęcia, ale on uśmiecha się tajemniczo i mówi, że to nie to samo… Także on nie jest już taki sam. Film piękny, bo ukazujący, jak w człowieku sprowadzonym do poziomu mrówki budzi się godność i podmiotowość. A dzieje się tak pod wpływem sztuki…

Trailer filmu:

”Dawson City. Świat zatrzymany” na taśmie filmowej.

Film Billa Morrisona jest niezwykły nie tylko w uwagi na to, że ma cechy filozoficzno-społecznego eseju, ale także dlatego, że cały jest „utkany” z archiwaliów. Reżyser i producent zdobył już uznanie w świecie jako eksperymentator i twórca dokumentów, posługujący się metodą fund footage, polegającą na twórczym wykorzystaniu już istniejących materiałów filmowych innych autorów. W Polsce taki filmy zrobił Maciej J. Drygas: ”Jeden dzień w PRL” czy ”Cudze listy”. I są one znakomite.

Bill Morrison opowiada w swoim filmie historię Dawson City – miasta powstałego podczas tzw. gorączki złota, ale jest to zarazem meta-opowieść o historii kina i o powstaniu Ameryki. Dawson City było początkowo skromną osadą, położoną nad kanadyjską rzeką Jukon. Najpierw zostają z niej wyparci autochtoni, a następnie, w ciągu dwóch lat, liczba mieszkańców osiąga liczbę 40 tysięcy. Przewinęło się przez nią setki ludzi, którzy odegrali potem znaczącą rolę w dziejach popkultury, biznesu i polityki. Ponieważ – w przeciwieństwie do Chińczyków – Amerykanie nie chcą tylko pracować, ale pragną się zabawić, powstają w mieście kinoteatry, które cieszą się wielką popularnością. Kopie filmowe są po seansie składowane w banku (który jest za nie odpowiedzialny), ponieważ przy takich odległościach wysyłanie ich byłoby zbyt kosztowne. Ostatecznie nikt o nie nie dba, składować ich już nie ma gdzie, toteż część zostanie zniszczona, wyrzucona, spalona lub zatopiona. Po latach, w 1972 roku, kiedy zmienne losy miasteczka sprawiły, że kinoteatry przestały istnieć, pewien człowiek odnalazł przypadkiem zakopane taśmy. Blisko 500 filmów trafiło wówczas do kanadyjskich i amerykańskich archiwów i po dziś dzień służą jako nieocenione źródło wiedzy o epoce. W miasteczku, które powstało na skutek ”gorączki złota” i gdzie złoża tego cennego kruszcu dawno przestały istnieć, a kopalnie jedynie dokonały ostatecznie dzieła zniszczenia pięknego niegdyś krajobrazu, otóż w tym właśnie miejscu wykopano coś bardziej cennego: zapis ludzkich historii oraz unikalne filmy fabularne, których kopie nigdzie indziej się nie zachowały.

Film Billa Morissona jest jednocześnie hołdem dla całej epoki kina niemego. Pojawiają się w nim postacie Chaplina i Arbuckle’a, a także dziesiątki bezimiennych dziś gwiazd. Możemy także zobaczyć, jak tworzyła się tamta rzeczywistość, jak wyglądały trudy pionierskiego życia i jak niezwykła była energia ludzi, którzy wciąż odbudowywali Dawson po kolejnych pożarach. Świat zatrzymany na taśmie filmowej – piękne, poruszające, dające do myślenia kino.

Trailer filmu:

”Rumple. Jak Indianie zatrzęśli światem muzyki”

Wielkie wrażenie zrobił na mnie także kanadyjski film Catherine Bainbridge i Alfonso Maiorana, przywracający zbiorowej pamięci wyparty z oficjalnej historii fakt, że to Indianie, a nie – jak dotąd sądzono – Afroamerykanie są twórcami bluesa i jazzu. Sam tytuł filmu pochodzi od charakterystycznego sposobu grania akordów przez Linka Wraya, który dla wielu rockmenów stał się kamieniem milowym rozwoju tego gatunku. Otóż Wray był Indianinem z plemienia Szaunisów. Film uświadamia, że to Indianie stworzyli amerykańską muzykę, poczynając od ojca bluesa z Delty – Charleya Pattona, przez królową swingu Mildred Bailey, po legendy rocka: Jimiego Hendrixa i Jesse Ed Davisa, a także Taboo, członka popowego Black Eyed Peas.

O tym, że współcześni Indianie odzyskują świadomość swoich korzeni, a także uzasadnione przekonanie o swoim wpływie na kulturę muzyczną Ameryki, świadczą nie tylko wypowiedzi historyków muzyki, ale może przede wszystkim kobiety, które – ubrane w tradycyjne stroje – śpiewają stare pieśni i wykonują je na tradycyjnych instrumentach. Potrafią też rozpoznać indiański śpiew na płycie Charleya Pattona i w muzyce współczesnych wykonawców. Pięknie mówią o źródłach tej muzyki, która czerpie z krajobrazu – szumu drzew, śpiewu ptaków…

Poza urodą tej muzyki, film nie tylko zmienia obiegowe poglądy, jakoby korzenie bluesa tkwiły w folklorze przybyszów z Afryki. Ci zresztą przemieszali się z ludnością rezerwatów, jak to było w przypadku ojca bluesa – Charlie Pattona. Budujące jest także ukryte przesłanie filmu, mówiące o tym, że kultura Indian nie tylko przetrwała, ale także dała początek i inspirację współczesnym gatunkom muzycznym. Nic nie umiera, rękopisy nie płoną…

Trailer filmu:

Z Rafałem Kapelińskim rozmawia Mariola Wiktor

Kryształowy Niedźwiedź na 67. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. „Butterfly Kisses” miał polską premierę na festiwalu Netia Off Camera; 12 maja film wchodzi na ekrany kin.

Mariola Wiktor: Gratuluję Kryształowego Niedźwiedzia za „Butterfly Kisses”! Twój doceniony w Berlinie debiut fabularny ma wiele podobieństw z twoim wcześniejszym krótkim filmem „Emilka płacze”, zrealizowanym jeszcze w Polsce. W obu filmach wiele dzieje się na jawie, ale i we śnie bohaterów. Oba opowiadają także o utracie niewinności i mają zewnętrznych narratorów.

To nie jest tak w tym filmie, że wszystko to, co widzimy dzieje się naprawdę. Cząstkowo postrzegamy tę rzeczywistość. W filmie „Emilka płacze” opowiedziałem o stanie wojennym w Polsce przez miłość dwojga młodych ludzi, którzy chodzą na lekcje tańca. Tam nie ma czołgów ani karabinów, ale stan wojenny istnieje bardzo mocno. A przecież w ogóle go nie pokazałem. W „Butterfly Kisess” wiele rzeczy dzieje się realnie, ale niektóre pojawiają się tylko w głowie i w wyobraźni mojego bohatera Jake’a. To jest oparte na moim personalnym doświadczeniu i odczuwaniu świata. Ja się w tym czuje komfortowo. Nie lubię w kinie opowiadania przyczynowo-skutkowego, nie lubię, gdy ktoś mnie poucza, bo świat jest tak skomplikowany, że warto spędzić życie próbując dotknąć jądra ciemności niż bawić się w doktrynerskie historie o tym, jak powinno być, a jak nie powinno.

MW: Twierdzisz, że twój film nie opowiada o pedofilii?

RK: Tak. Mój film nie jest filmem o pedofilii. To jest film o takim wrażliwym momencie w naszym dojrzewaniu, gdy mówiąc metaforycznie i geologicznie przesuwają się płyty tektoniczne w życiu młodego człowieka. Z jednej strony jesteśmy jeszcze pod skrzydłami rodziców, nie mamy problemów finansowych, egzystencjalnych, świat jest fajny, mamy kolegów, jest piłka. Dziś dochodzi do tego pornografia i narkotyki. I nagle okazuje się, że ten świat, w którym dorastamy potrafi być bardzo brutalny.

Gdy taki moment nadchodzi, to jesteśmy na niego zupełnie nieprzygotowani. Gdy mleko się już rozlewa i wiemy, że coś się stało, to jest już za późno. Wtedy reagujemy w najróżnorodniejszy sposób, mając żal do świata albo żywiąc rozczarowanie. To są jednak momenty, w których dorastamy. Ja lubię filmy o nastolatkach, bo choć to wiek szczenięcy to wydarzają się w nim rzeczy bardzo dorosłe. Takie zazębianie się tych dwóch światów jest bardzo ciekawe.

MW: Czy ma znaczenie to, że Jake urodzony w Anglii jest polskiego pochodzenia, a więc wywodzi się z tradycji katolickiej? Poznajemy go jako miłego chłopaka, który opiekuje się dziewczynką z sąsiedztwa, z którą ma dobrą więź. Tak zarabia na kieszonkowe. Dziewczynka jest siostrą Zary, z którą Jake traci dziewictwo i która wyznaje, że zrobiła to dla kasy. Czy zemsta i bunt wobec tradycji może tłumaczyć jego zachowania?

RK: Problem, z którym się zmierzyliśmy, jest szalenie skomplikowany. Łatwo wpaść na fabularną mieliznę, pytając dlaczego? Kiedy próbowaliśmy, pisząc scenariusz, odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego on ma takie myśli, to wpadaliśmy w pułapki. To się okazało mało płodne, a więc szybko zrezygnowaliśmy z tego kierunku szukania odpowiedzi na pytanie dlaczego?

MW: Mimo wszystko nie mogę nie zapytać o postać ojca wojskowego, który zostawił Jackiego i jego matkę. Chłopakowi bardzo go brakuje i jednoczenie nienawidzi go. Kiedy wreszcie się spotykają, przeżywają rozczarowanie. Ojciec, że syn jest niańką, a syn, że ojciec nie potrafi okazać bliskości. Jednak nawet i to nie tłumaczy wszystkiego.

RK: To byłoby za proste. Wydaje mi się, że zawsze sobie trzeba zadać pytanie, co ja na ten temat wiem, jakie są związane z tym emocje? Rozmawialiśmy, robiąc research do filmu z osobami, które mają pedofilskie tendencje. To nie jest tak, że ktoś, kto ma takie myśli, potrafi w swoim życiu zidentyfikować ten jeden określony moment, kiedy myśli: zemszczę się, zrobię coś strasznego. Nasz bohater Jake nosi w sobie demona, który go niszczy. To film o utracie niewinności, ale także w szerszym tego słowa znaczeniu, takiej czystości emocjonalnej, idealizmu. W pewnym momencie człowiek budzi się i widzi, jaki ten świat jest brudny. To jest straszny strzał w młodego człowieka, który kochał się z dziewczyną pierwszy raz w życiu i ona mówi mu, że dostała 40 funtów za seks z nim. Bolesny jest także dla młodego chłopaka brak ojca, autorytetu. Najważniejszy w moim filmie jest moment, scena, w której dwóch przyjaciół Jake’a, gdy wszystko już się wydarzyło, biegnie do okna. I dopiero wtedy rozumieją, co to okno tak naprawdę znaczy. Jake podglądał przez nie ludzi w bloku z przeciwka, uważając, że są ciekawi. Było to wszystko dla nich tak niepojęte. Nie zrobili nic, nie pomogli Jake’owi, o ile w ogóle mogliby mu pomoc. To są myśli bezsilne, tragiczne.

MW: Czy w tych przeżyciach i emocjach, jakie pokazujesz na ekranie, są elementy autobiograficzne?

RK: Ja też miałem w moim dzieciństwie takie tragiczne wspomnienia i bezsilne, że ktoś się na przykład powiesił. Widziałem to. Albo ktoś się utopił i widziałem ciało wyciągane z rzeki. To były osoby, które znałem. Do dziś pamiętam samobójstwo mojej nauczycielki w Toruniu. To była znakomita i dobra osoba. Pewnego dnia zniknęła. Trzy dni później wyłowiono z rzeki jej ciało. Gapiłem się na to i uświadomiłem sobie wtedy po raz pierwszy w życiu, że nic nie jest takie proste, jak się zdaje. Pamiętam też obrazy ze stanu wojennego. Takie jak pałowania ludzi przez policję w bramach, gdy nikt nie widzi. Taka scena jest w filmie „Emilka płacze”. Tym momentom towarzyszą wielkie emocje, mocne. Człowiek czuje się skrzywdzony. Nie wiadomo, co z tym zrobić.

źródło: Onet Film

http://film.onet.pl/artykuly-i-wywiady/rafal-kapelinski-nic-nie-jest-takie-jak-sie-wydaje-wywiad/bxy0eb

____________

Rafał Kapeliński. Reżyser, scenarzysta. Absolwent Wydziału Filologii Angielskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (1994), Wydziału Zarządzania i Administracji Mediami (MBA) Uniwersytetu Washington w Seattle, Londyńskiej Szkoły Filmowej (LFS) oraz National Film and Television School w Beaconsfield. W latach 1993-94 pełnił funkcję Dyrektora Biura Festiwalowego Festiwalu Operatorów Filmowych Camerimage w Toruniu. Współzałożyciel firmy Aurora Film Production. Stypendysta europejskiego programu Cinefondation Residence sponsorowanego przez festiwal filmowy w Cannes (2009), uczestnik warsztatów reżyserskich i scenariuszowych (m.in. Ekran, Les Premiers Plans, ScriptEast). Finalista konkursu scenariuszowego ScriptPro 2012. Autor zrealizowanych w Teatrze Polskiego Radia słuchowisk „Trzy szanse” oraz „Ależ masz bracie szczęście”. Wykładowca w Central Film School London oraz London Film School.

(www.filmpolski.pl)