Jacek Gwizdka has been practicing photography for many years. The subjects of his photographs are fragments of architecture, reflections of light on the water surface, tangled tree branches forming a repetitive whole. The images form abstract shapes and surfaces, reminding the complexity of neuronal structures in the human brain.

From 1997, he has presented his works at exhibitions in Poland and Canada. He had exhibitions at Hart House at the University in Toronto (in the Arbor Room and Hart House Art Gallery, where one of the works received an honorary distinction), at Glenhyrst Art Gallery in Brantford, Ontario, Grimsby Public Art Gallery (Gallery bought one of the works for his collection ), at Fez Batik in Toronto (photo series „Fluid Transformations & Moments”), at the Club Lucky Gallery in Toronto (series of photographs entitled „Fluidscapes – Meditations of Light and Water”), at the Cultural Center John Paul II in Mississauga in Ontario (series of photographs entitled „Musical Expressions”, presenting outstanding jazz musicians during the game), at the L’Arte Café & Gallery in Toronto, at the Pekao Gallery in Toronto, at the Teacher’s House in Łódź (series of photographs entitled ” impressions „). Jacek Gwizdka also participated in the well-known Canadian CONTACT photographers festival in Toronto. His works can also be found in private collections in Canada and Poland.

Jacek Gwizdka’s photographs were published in such magazines as „Jazz Forum”, in the monthly magazine „Oceanic Letter” published as an addition to the main edition the newspaper „Gazeta” in Toronto, travel photographs appeared in „Polonia Kalifornijska” and ” Dziennik Łódzki. 

In 2003, the famous Munich contemporary music record label ECM used his photograph for the cover of the album by Stephen Hartke titled „Tituli / Cathedral In The Thrashing Rain”.

Jacek Gwizdka: After leaving Poland in 1988, first I lived in Frankfurt, Germany (then West-Germany), then in Toronto, Canada, and later (and up to this date) in the USA (Palo Alto, CA, Somerset, NJ, and Austin, TX). I had the wonderful opportunity to see the greatest jazz musicians of the second half of the XX c. First, I have to mention Miles Davis. I saw his concert in Toronto about a year before his death. I was a newcomer to Canada and I bought one of the cheapest tickets on the ground floor in the Pantages Theater. I had a poor seat (with partially obstructed view behind a column). But the musical experience was amazing. The pianist Keith Jarrett, whose work I admire, should be mentioned next. I saw his two (rare) solo concerts, one at Carnegie Hall in New York (2005) and another at the Philharmonie am Gasteig in München (Munich); Germany (2016), and I saw him twice with the trio (Gary Peacock and Jack DeJohnette). First, in Newark, NJ (2007) and then in Montreal (2002). Charles Lloyd concert with his quintet in Montreal in 2001 was almost a mystical experience. Who’s the next? A very hard choice. The brilliant guitarist Stanley Jordan, whom I saw at Dimitriou’s Jazz Alley in Seattle. His individual technique of simultaneous playing the bass line and solo on the guitar is unique. Duo John Surman from Jack deJohnnette, whom I heard at the Montreal festival in the early 2000s. Concert by the Norwegian guitarist Eivind Aarset, also at the Montreal festival. Both last mentioned concerts took place in the basement of the church in the center of Montreal, which lent these performances spiritual dimension. The Norwegian trumpeter’s Nils Peter Molvaer Nu Jazz music and his performance in Montreal in a densely crowded club with a room full of fans and fumes of „grass”. Bugge Wesseltoft, another Norwegian from the Nu Jazz circle, concert remains in memory. My „north-european” jazz orientation is influenced by my favorite jazz record label – ECM (Edition of Contemporary Music) from München (Munich). There are also, of course, Polish jazzmen on my list. Their art represents the highest world level. The duo with my friend, saxophonist Andrzej Olejniczak, and pianist Władysław „Adzik” Sendecki in Piwnica pod Baranami in Kraków (2018) will remain in my memory for a long time. 

G a l e r i a

All photographs Copyright Jacek Gwizdka. To purchase any of the photos, please contact the editorial staff.

Jazz views and rhythms: Legendary jazz musicians in Jacek Gwizdka’s photographic lens – Part 1:

https://www.cultureave.com/w-rytmie-jazzu-legendarni-muzycy-w-obiektywie-jacka-gwizdki/

Other exhibitions on „Culture Avenue”:

https://www.cultureave.com/cogitationes-aqua-jacek-gwizdka-fotografie/

https://www.cultureave.com/ramis-neuronis-jacek-gwizdka-fotografie/

Rozmowa z Jackiem Gwizdką – profesorem University of Texas at Austin, fotografikiem i pasjonatem jazzu.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Kiedy po raz pierwszy zetknąłeś się z jazzem?

Jacek Gwizdka:

Zaczęło się od tego, że zawsze lubiłem być inny od moich rówieśników. Gdy byłem w szkole średniej moi koledzy słuchali hard rocka (np. Deep Purple, Black Sabbath) i popu. Ja lubiłem hard rock, ale od popu zawsze stroniłem. Potem „odkryliśmy” symphonic rock czy też progressive rock (np. Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Yes). Bogactwo dźwięków tej muzyki kazało mi szukać dalej. Słuchałem muzyki klasycznej, głównie instrumentalnej, mocno brzmiących symfonii z XIX wieku (np. Beethoven’a), a następnie trafiłem na jazz. Najpierw były to orkiestry swingowe. Moc ich brzmienia uwiodła mnie, przypominała wielkie symfonie klasyczne XIX wieku, choć była lżejszej natury. Potem zacząłem rozumieć i doceniać inne niuanse jazzu – synkopowany rytm i improwizacja stały się głównym magnesem, który ciągał mnie w stronę jazzu. No i jazzu nikt z moich rówieśników wtedy nie słuchał.

Mieszkając w Polsce chodziłeś na koncerty jazzowe. Pamiętasz je?

O tak, choć moje miasto – Łódź – nie leżało na najbardziej uczęszczanych szlakach muzycznych w ówczesnej, jeszcze komunistycznej, Polsce, to działo się tam wystarczająco dużo. Chyba największym wydarzeniem jazzowym były koncerty jesienią po festiwalu Jazz Jamboree w Warszawie. Spora część muzyków grała w Łodzi, najczęściej w szkole muzycznej na ulicy Sosnowej, pomiędzy ich występami na Jazz Jamboree w Warszawie, a Zaduszkami Jazzowymi w Krakowie. Czyli był to zwykle koniec października lub początek listopada. Z niezbyt częstych muzyków „z importu” pamiętam bardzo dobrze koncert Weather Report (którzy spóźnili się o parę godzin) z Joe Zawinulem na czele. W tamtych nie-dewizowych czasach w Polsce, większość zespołów i muzyków była z Polski. np. String Connection, Extra Ball, Laboratorium, Zbigniew Namysłowski, Janusz Muniak Quartet, Staszek Sojka, Hania Banaszak z orkiestrą. W połowie lat osiemdziesiątych byłem po raz pierwszy na słynnym festiwalu Jazz Jamboree w Warszawie i widziałem Chick’a Corea. Potem go widziałem wiele razy, np. w 1989 we Frankfurcie nad Menem, gdzie wówczas mieszkałem. 

Po wyjeździe za granicę miałeś dostęp do takich muzyków, których wcześniej nie spotkałeś w Polsce. Które koncerty zrobiły na Tobie największe wrażenie?

Och, ta lista mogła by być strasznie długa. Postaram ograniczyć się tylko do kilku, będzie ciężko i ta lista nie będzie „sprawiedliwa”. Ponieważ po wyjeździe z Polski mieszkałem najpierw w Niemczech (zachodnich), potem w Kanadzie, a później (i do tej pory) w USA, miałem możliwość zobaczyć największych muzyków jazzowych drugiej połowy XX wieku. Na pierwszym miejscu muszę wymienić Miles’a Davis’a. Widziałem jego koncert w 1990 roku w Toronto około roku przed jego śmiercią. Byłem wówczas nowoprzybyłym Kanadyjczykiem, kupiłem jeden z najtańszych biletów na parterze w sali Pantages Theatre i miałem bardzo kiepskie miejsce (za kolumną), ale muzycznie doświadczenie było niesamowite. Pianista Keith Jarrett, którego twórczość bardzo cenię, powinien być na drugim miejscu. Widziałem jego dwa koncerty solo, w Carnegie Hall w Nowym Jorku (2005) i w Filharmonii Gasteig w Monachium (2016) oraz dwa razy z trio (z Gary Peacock, and Jack DeJohnette) w Newark NJ USA (2007) i w Montrealu w 2002 roku. Koncert saksofonisty Charles’a Lloyd’a z kwintetem w Montrealu w 2001 był niemal mistycznym przeżyciem. Kto następny, ciężki wybór. Genialny gitarzysta Stanley Jordan, którego widziałem w klubie Dimitriou’s Jazz Alley w Seattle. Jego indywidualna technika jednoczesnej gry linii basu i solo na gitarze  jest unikalna. Duet John Surman z Jack deJohnnette, których słyszałem na festiwalu w Montrealu na początku lat 2000. Koncert norweskiego gitarzysty Eivind Aarset’a, również na festiwalu w Montrealu. Oba ostatnio wymienione koncerty odbywały się w podziemiach kościoła w centrum Montrealu. Trębacz Nils Peter Molvaer z muzyką NU Jazz, również z Norwegii i jego występ w Montrealu w gęsto zatłoczonym klubie z salą pełną fanów i oparów „trawki”. Bugge Wesseltoft, także Norweg z kręgu NU Jazz pozostanie w pamięci z koncertu jak i z późniejszych nagrań. Moja „północno-europejska orientacja” na jazz jest związana z moją ulubioną wytwórnia jazzową – ECM (Edition of Contemporary Music) z München (Monachium). Są również Polscy jazzmani. Moja lista jazzmenów z ojczyzny, nie jest po „znajomości”, ale dlatego że reprezentują oni najwyższy światowy poziom. Duet mojego przyjaciela, saksofonisty, Andrzeja Olejniczaka i pianisty Władysława „Adzika” Sendeckiego na festiwalu w Krakowie w 2018 pozostanie na długo w mojej pamięci.

Przypominam sobie setki innych jazzmenów i pamiętnych koncertów. Wymienię jeszcze paru wspaniałych muzyków, których widziałem na żywo: Branford Marsalis, Ravi Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Sonny Rollins, Dave Holland, Chris Potter, Jan Garbarek, Bobo Stenson, Charlie Haden, Tomasz Stańko, Michał Urbaniak, Adam Makowicz, Pat Metheny, John McLaughlin, Chick Corea, Gary Burton, Jean-Luc Ponty, Kenny Garrett, Dave Brubeck, Brad Mehldau, Ron Carter, Charlie Bird, Joe Lovano, Jan Ptaszyn Wróblewski, Krzesimir Dębski, Joe Henderson, Jarek Śmietana, Krzysztof Ścierański, Michael Brecker, John Scofield , Enrico Rava, Gonzalo Rubalcaba, Esbjørn Svensson, Wynton Marsalis, Phil Woods,… aż strach że mogę kogoś pominąć. 

Wśród muzyków którzy zrobili na mnie duże artystyczne wrażenie, wielu nagrywa, lub nagrywało, dla wspomnianej już monachijskiej wytwórni płytowej ECM.  Ta wytwórnia, istniejąca od 1969 roku, a głównie jej szef i założyciel Manfred Eicher,  miał wielki i pozytywny wpływ na kształtowanie jazzu i jego brzmienia, w szczególności jazzu europejskiego w pod koniec XX w. i na początku XXI w.

Byłeś kilkakrotnie akredytowany jako fotograf na festiwalach jazzowych w Montrealu i Toronto. Dzięki temu mogłeś robić zdjęcia muzykom z bliska. Czy fotografując scenę podczas koncertu  myślisz o tym, żeby  uchwycić nastrój, brzmienie, ulotną chwilę?

No tak, choć nie jest to proste. Bardzo często fotografowie mają ograniczone warunki i czas, zawsze bez flesza, 5-10 minut, lub tylko pierwszy utwór. Muzycy nie są wówczas jeszcze „rozgrzani”. Najbardziej restrykcyjne reguły robienia zdjęć dostałem w czasie koncertu Prince’a na festiwalu jazzowym w Montrealu w 2002 roku. Wolno nam było robić zdjęcia przez parę minut, z tyłu sali koncertowej i tylko po pierwszych kilku minutach koncertu. Wówczas sala koncertowa była całkowicie ciemna, żadne zdjęcia mi nie wyszły… Po uporaniu się z takimi drobiazgami, najczęściej staram się uchwycić ulotny wyraz twarzy czy ciała muzyka. Kenny Garrett jest chyba najbardziej dynamicznym i fotogenicznym muzykiem jazzowym którego fotografowałem. 

Chciałbym podkreślić, że słucham jazzu nie tylko podczas koncertów w ramach festiwali jazzowych.  Gdziekolwiek mieszkam, czy podróżuję staram się odwiedzać kluby jazzowe. Dość dobrze znałem scenę jazzową w latach 1990-tych in na początku lat 2000 w Toronto, gdzie wówczas mieszkałem. Bywałem w dość licznych wówczas klubach – Top O’ the Senator, Montreal Bistro, George’s Spaghetti House, Bermuda Onion. Niestety, wiele z tych klubów zostało zamkniętych. Później, gdy mieszkałem niedaleko Nowego Jorku moim ulubionym klubem był Village Vanguard, bodaj jedyny klub jazzowy w „Wielkim Jabłku”, który istnieje od lat 1930 w tym samym miejscu i pod tym samym zarządem. Poza tym Jazz Keller we Frankfurcie, Yoshi’s w Oakland, CA, czy Dimitri’s w Seattle, WA, w USA, a także U Muniaka w Krakowie w Polsce  są światowej sławy klubami, które staram się odwiedzać jak jestem w pobliżu. 

Twoje fotografie muzyków jazzowych były pokazywane na wystawach w Toronto, publikowane w prasie w Kanadzie i w polskim „Jazz Forum”. Wielu artystów z Twoich fotografii już nie żyje, utrwaliłeś moment, który się nie powtórzy. Czy masz swoje ulubione fotografie?

Tak, fotografie artystów, którzy odeszli są chyba szczególnie ważne. Przypominają nam o nich i o ich twórczości. Cieszę się że miałem okazję ich zobaczyć, usłyszeć na żywo, a i niektórych sfotografować. Czy mam ulubione fotografie? Wszystkie, które Państwo widzicie w tej galerii, wybrane spośród setek innych… 

G a l e r i a

Copyright Jacek Gwizdka. Zainteresowanych zakupem zdjęć prosimy o kontakt z redakcją.

Wystawy Jacka Gwizdki w magazynie „Culture Avenue”:

https://www.cultureave.com/cogitationes-aqua-jacek-gwizdka-fotografie/

https://www.cultureave.com/ramis-neuronis-jacek-gwizdka-fotografie/

Druga część ukaże się w środę, 29 maja 2019 r.

Interview with Jacek Gwizdka – a faculty member at the University of Texas at Austin, a photographer and a jazz fan.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

When was the first time you’ve encountered jazz?

Jacek Gwizdka:

As far as I can recall, I always wanted to be different from my peers. When I was in high school, my friends listened to hard rock (e.g., Deep Purple, Black Sabbath) and pop. Okay, I liked hard rock, but I always avoided pop. Then, with some delay because of communists’ rule, „we discovered” symphonic rock and progressive rock (e.g., Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Yes). The richness of this music made me look further. I listened to classical music, mainly instrumental, and especially symphonies from the XIX-th c. (e.g., Beethoven). Then I found jazz, and, proverbially, never looked back. First, these were the swing orchestras. The power of their sound seduced me. It resembled the great classical symphonies, but it was lighter. Then I started to appreciate jazz nuances – syncopated rhythms and improvisation. They became the main magnet that dragged me towards jazz. And, yes, none of my friends in high school listened to jazz at that time.

Growing up in Poland, you went to jazz concerts. Do you remember them?

Oh yes, although my city – Łódź –  was not on the most-frequented music routes in the, still communist, Poland, there was enough music there for a young man like me. Perhaps the biggest jazz events were the autumn concerts after the Jazz Jamboree festival in Warsaw. Many jazz musicians performed in Łódź, mostly in a music school on the Sosnowa street. They did it between their performances at Jazz Jamboree festival in Warsaw and Jazz All Souls events in Kraków. So it was usually the end of October or the beginning of November. Among the musicians not so-frequently „imported” from the West, I remember very well Weather Report (who arrived a few hours late; with hundreds of fans patiently waiting in a crowded hallway) performance with Joe Zawinul at the helm. In those times in Poland, most of the bands and musicians appearing in Łódź were from Poland. For example, String Connection, Extra Ball, Laboratorium, Zbigniew Namysłowski, Janusz Muniak Quartet, Staszek Soyka, Hania Banaszak with orchestra. Polish jazz scene was quite strong with many excellent cats. In the mid-eighties, I attended the famous Jazz Jamboree festival in Warsaw for the first time and saw Chick Corea. Later, I saw him many times, for example in 1989 in Frankfurt am Main, where I lived then; and in 2002 at the Montreal Jazz Festival. 

After traveling abroad you had access to musicians you have not met in Poland before. Which concerts have made the biggest impression on you?

Oh, this list will be terribly long. I apologize. I will try to limit myself, haha, but it will be hard and this list will not be „fair”. After leaving Poland in 1988, first I lived in Frankfurt, Germany (then West-Germany), then in Toronto, Canada, and later (and up to this date) in the USA (Palo Alto, CA, Somerset, NJ, and Austin, TX). I had the wonderful opportunity to see the greatest jazz musicians of the second half of the XX c. First, I have to mention Miles Davis. I saw his concert in Toronto about a year before his death. I was a newcomer to Canada and I bought one of the cheapest tickets on the ground floor in the Pantages Theater. I had a poor seat (with partially obstructed view behind a column). But the musical experience was amazing. The pianist Keith Jarrett, whose work I admire, should be mentioned next. I saw his two (rare) solo concerts, one at Carnegie Hall in New York (2005) and another at the Philharmonie am Gasteig in München (Munich); Germany (2016), and I saw him twice with the trio (Gary Peacock and Jack DeJohnette). First, in Newark, NJ (2007) and then in Montreal (2002). Charles Lloyd concert with his quintet in Montreal in 2001 was almost a mystical experience. Who’s the next? A very hard choice. The brilliant guitarist Stanley Jordan, whom I saw at Dimitriou’s Jazz Alley in Seattle. His individual technique of simultaneous playing the bass line and solo on the guitar is unique. Duo John Surman from Jack deJohnnette, whom I heard at the Montreal festival in the early 2000s. Concert by the Norwegian guitarist Eivind Aarset, also at the Montreal festival. Both last mentioned concerts took place in the basement of the church in the center of Montreal, which lent these performances spiritual dimension. The Norwegian trumpeter’s Nils Peter Molvaer Nu Jazz music and his performance in Montreal in a densely crowded club with a room full of fans and fumes of „grass”. Bugge Wesseltoft, another Norwegian from the Nu Jazz circle, concert remains in memory. My „north-european” jazz orientation is influenced by my favorite jazz record label – ECM (Edition of Contemporary Music) from München (Munich). There are also, of course, Polish jazzmen on my list. Their art represents the highest world level. The duo with my friend, saxophonist Andrzej Olejniczak, and pianist Władysław „Adzik” Sendecki in Piwnica pod Baranami in Kraków (2018) will remain in my memory for a long time. 

I recall hundreds of other jazzmen and memorable concerts. Let me mention a few more excellent musicians whom I saw live: Branford Marsalis, Ravi Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Sonny Rollins, Dave Holland, Chris Potter, Jan Garbarek, Bobo Stenson, Charlie Haden, Tomasz Stańko, Michał Urbaniak, Adam Makowicz, Pat Metheny, John McLaughlin, Chick Corea, Gary Burton, Jean-Luc Ponty, Kenny Garrett, Dave Brubeck, Brad Mehldau, Ron Carter, Charlie Bird, Joe Lovano, Jan Ptaszyn Wróblewski, Krzesimir Dębski, Joe Henderson, Jarek Śmietana, Krzysztof Ścierański, Michael Brecker, John Scofield , Enrico Rava, Gonzalo Rubalcaba, Esbjørn Svensson, Wynton Marsalis, Phil Woods, the list could go on and on… I’m afraid I might have missed some.

Among the musicians who made a great artistic impression on me many have recorded for the already mentioned ECM record label. This label, founded by Manfred Eicher in 1969, has had a great and positive influence on the jazz aesthetic and sound in the late XX c and early XXI c.

You have been accredited several times as a photographer at jazz festivals in Montreal and Toronto. Thanks to this, you could take pictures of musicians from close up. Do you think about capturing the mood, the sound, the fleeting moment when shooting a stage during a concert?

Well, it is not easy. Very often photographers have limited conditions and time, always without a flash, with only limited time allowed, typically 5-10 minutes, or only during the first song. At the beginning of their performance musicians are not „warmed up” yet. The most restrictive taking photos rules I received were during Prince’s performance at the Montreal Jazz Festival in 2002. We were allowed to take pictures for a few minutes, from the very back of the concert hall, and only after the first few minutes of the concert. Then, the concert hall was completely dark, none of my photos came out…  Apart dealing with such trifles, I try to capture the fleeting expression on the musician’s face or of his body. Kenny Garrett is probably the most dynamic and photogenic jazz musician I’ve photographed.

Let me add that I listen to live jazz performances not only during concerts as part of jazz festivals. Wherever I live or travel, I try to visit jazz clubs. I knew quite well the jazz scene in Toronto in the 1990s and early 2000s, where I lived at the time. Toronto jazz clubs I frequented include Top O’ the Senator, Montreal Bistro, George’s Spaghetti House, Bermuda Onion (many of these clubs do not exist any more). Later, when I lived near New York City, my favorite club was Village Vanguard, probably the only jazz club in the „Big Apple” that exists since the 1930s in the same place and under the same management. In addition, Jazz Keller in Frankfurt, Yoshi’s in Oakland, CA, Dimitri’s in Seattle, WA, and U Muniaka in Kraków, Poland are world-famous clubs which I try to visit as I am nearby.

Your photographs of jazz musicians were shown at exhibitions in Toronto, published in the press in Canada and in the Polish jazz magazin „Jazz Forum”. Many artists from your photographs are no longer among us, you have recorded the moments that will not happen again. Do you have your favorite photos?

Yes, photographs of artists who passed are probably particularly important. They remind us of them and their creativity. I am glad that I had the opportunity to see them, hear them live, and photograph them. Do I have favorite photographs? All which you can see in this gallery, selected from hundreds of others… 

G a l l e r y

All photographs Copyright Jacek Gwizdka. To purchase any of the photos, please contact the editorial staff.

Other exhibitions on „Culture Avenue”:

https://www.cultureave.com/cogitationes-aqua-jacek-gwizdka-photography/

https://www.cultureave.com/ramis-neuronis-jacek-gwizdka-photography/

Jolanta Łada-Zielke (Hamburg, Niemcy)

Rok 2019 jest Rokiem Stanisława Moniuszki (1819-1872). Twórca „Śpiewników domowych” i polskiej opery narodowej urodził się dokładnie 200 lat temu; 5 maja 1819 r. w Ubielu koło Mińska. Z okazji jubileuszu w lutym tego roku ukazała się pierwsza niemieckojęzyczna biografia kompozytora, napisana przez doktora Rüdigera Rittera „Der Tröster der Nation. Stanisław Moniuszko und seine Musik“ (tłum. niem. „Pocieszyciel narodu. Stanisław Moniuszko i jego muzyka”), wydana w ramach cyklu „Polnische Profile” przez Harrassowitz Verlag w Wiesbaden. Autor jest historykiem i muzykologiem pracującym w Instytucie Wschodnioeuropejskim Uniwersytetu w Berlinie. Obiektywnie i rzeczowo opisuje życie i twórczość twórcy „Halki” i „Strasznego Dworu”.

Doktor Ritter zwraca uwagę na fakt, że Stanisław Moniuszko, podobnie jak Adam Mickiewicz, urodził się na pograniczu trzech kultur: białoruskiej, litewskiej i polskiej. Studiował najpierw w Wilnie, a następnie przez trzy lata w Berlinie u Carla Friedricha Rungenhagena, wielkiego propagatora dzieł Bacha, Haendla, Mendelssohna, Loewego i Schumanna. Rugenhagen kierował berlińską Singakademie. Moniuszko miał więc styczność z muzyką wokalną i wokalno-instrumentalną, co miało niewątpliwy wpływ na jego twórczość. Podczas studiów zastępował swojego profesora prowadząc zajęcia z chórem lub akompaniując na próbach. Działalność kompozytorską prowadził początkowo w Wilnie, później w Warszawie. W jego wcześniejszych utworach widoczne są wpływy trzech kultur, w których kręgu dorastał. Przykładowo, kantaty Milda i Nijoła – oparte są na mitologii litewskiej, natomiast Widma – na motywach II części Dziadów Mickiewicza, nawiązujących do białoruskiego obrzędu przywoływania zmarłych. Skomponował również muzykę do poematu Władysława Syrokomli Córa Piastów, opowiadającego o XIII-wiecznym konflikcie polsko-litewskim, zakończonym pojednaniem i małżeństwem litewskiego księcia Trojdena z księżniczną Hanną, córką Konrada Mazowieckiego.

W kręgu opery narodowej

Podczas gdy Fryderyk Chopin pisał głównie utwory na fortepian, domeną Moniuszki stała się muzyka wokalno-instrumentalna. Jego Śpiewniki domowe zawierały pieśni, których teksty były oparte na legendach, sagach i baśniach. Wykonywane w rodzinnym gronie, odgrywały wielką rolę w partiotycznym wychowywaniu dzieci. Kompozytor wpisuje się w rozwijający się wówczas w Europie nurt opery narodowej, reprezentowany w Niemczech przez Ryszarda Wagnera, a w Rosji przez Michała Glinkę. Podobnie jak Wagnerowi, nie udało się Moniuszce zdobyć uznania w Paryżu, choć jego utwory były tam wydawane drukiem, między innymi przez Jana Kazimierza Wilczyńskiego w ramach tzw. Albumu Wileńskiego. Poza tym obaj kompozytorzy pracowali w zupełnie odmiennych warunkach. Nad autorem Prząśniczki wisiał miecz Damoklesa w postaci carskiej cenzury, która, zwłaszcza po klęsce powstania styczniowego, usiłowała usunąć polskie opery z repertuaru Teatru Wielkiego, zastępując je włoskimi i francuskimi. Pozwalniano wtedy z pracy śpiewaków specjalizujących się w polskim repertuarze. Straszny Dwór (premiera 28 września 1865) został zdjęty z afisza po trzecim przedstawieniu ze względu na swoją patriotyczną wymowę. Wagner był ścigany listem gończym po upadku „rewolucji majowej” 1849 r. w Dreźnie, mającej na celu obalenie monarchii i ustanowienie republiki. Mimo, że udział kompozytora w tych wydarzeniach miał charakter wyłącznie propagandowy, zmuszony był uciec do Szwajcarii i nie pojawił się na premierze Lohengrina w Weimarze w 1850 r. Ale choć prześladowano go jako domniemanego rewolucjonistę, nie zaprzestano grania jego oper na niemieckich scenach.  

Karol Musioł w książce Wagner a Polska wysunął tezę, że Moniuszko czerpał inspirację z twórczości Ryszarda Wagnera. Jako jeden z przykładów podaje chór hafciarek z II aktu Strasznego Dworu, który miałby być odpowiednikiem chóru prządek z Holendra tułacza. Kiedy zapytałam doktora Rittera o zdanie na ten temat, odpowiedział, że byłby ostrożny z takim porównywaniem. Jeżeli mamy w dwóch utworach podobne sceny, nie oznacza to, że jedna musi być zaczerpnięta z drugiej. Podobieństwo kończy się tu zresztą na robótkach ręcznych. W Strasznym Dworze, podczas haftowania toczy się wesoła rozmowa na temat planowanej zabawy sylwestrowej, natomiast w Holendrze… centralną postacią tej sceny jest Senta, odbiegająca swoim zachowaniem od pozostałych dziewcząt. Pokrewieństwo muzyczne z autorem Pierścienia Nibelunga widoczne jest bardziej w późniejszej operze Moniuszki Paria, której akcja toczy się w Indiach. Ponadto osobą łączącą obu kompozytorów jest Maria Kalergis-Muchanow (1822-1874), która przez jakiś czas promowała dzieła każdego z nich. Z Wagnerem Moniuszko nigdy się nie spotkał, pozostawał za to w kontakcie listowym z Gioacchino Rossinim, któremu zadedykował III Litanię Ostrobramską.

Za polską operę narodową została uznana Halka skomponowana do libretta Włodzimierza Wolskiego. Premiera jej ostateczniej, czteroaktowej wersji odbyła się 1 stycznia 1858 r. w Warszawie, do 1900 r. włącznie odbyło się aż pięćset przedstawień, a do 1912 r. – siedemset. W roku 1869 miała swoją premierę w Lublinie, a w latach siedemdziesiątych XIX wieku wystawiono ją także w Łodzi i w Poznaniu. W 1868 r. zawitała do Pragi, gdzie odniosła wielki sukces. Doktor Ritter zauważa, że podobna w treści jest opera francuskiego twórcy Daniela Aubera (1782-1871) Niema z Portici, bo też traktuje o uwiedzeniu i porzuceniu dziewczyny z ludu przez bogatego panicza. Za polskim, narodowym charakterem opery Moniuszki przemawia jej warstwa muzyczna, oddająca atmosferę polskiego dworu szlacheckiego i góralskiej wsi, głównie przez obecność polskich tańców ludowych, takich jak mazur, polonez, kujawiak, krakowiak.

Pierwsze wystawienie Halki w 1847 r. w Wilnie spotkało się z krytyką ze strony osób, które uważały polską szlachtę za reprezentanta narodu. Mieli za złe zwłaszcza libreciście, że przedstawił ją w tak niekorzystnym świetle. Ritter przytacza tu opinię poety Karola Balińskiego, który mając w pamięci „rzeź galicyjską” 1846 r., odniósł się sceptycznie do pomysłu zrobienia z prostych wieśniaków głównych bohaterów. Z dzisiejszego punktu widzenia Halka zawiera zarówno elementy polskiego romantyzmu (problem nieszczęśliwej miłości prowadzącej do obłąkania), jak i warszawskiego pozytywizmu (pokazanie konieczności współdziałania warstw uprzywilejowanych z ludem), charakterystycznego dla drugiej połowy XIX wieku. Wileńską, dwuaktową wersję Halki możemy uznać za feministyczną, bo ostrze jest tam skierowane przeciwko wiarołomnemu arystokracie: Tak to z panami, to taka miłość ich (akt II, scena 2). W ujęciu warszawskim Janusz zostaje potraktowany łagodniej, a lud wzdycha nad losem wiejskich dziewcząt: Tak to z dziewkami, taka to dola ich (akt III, finał).

Wędrówka Halki po niemieckich scenach

W końcowej części biografii znajdujemy informacje o przedstawieniach Halki na obszarze niemieckojęzycznym, z których pierwsze odbyło się w 1926 r. w Volksoper w Wiedniu. W Hamburgu została wystawiona 14 maja 1935 r., przy współudziale Teatru Wielkiego w Warszawie, a tamtejsza krytyka przyjęła ją bardzo przychylnie. Brzmi paradoksalnie, ale w tym czasie stosunki między II Rzeczypospolitą a narodowosocjalistyczną III Rzeszą były jeszcze w miarę poprawne. Dwa dni przed hamburską premierą Halki zmarł w Warszawie Józef Piłsudski. Z tego powodu Hitler ogłosił w Niemczech żałobę narodową, a 18 maja odbyło się w katedrze św. Jadwigi w Berlinie nabożeństwo żałobne z udziałem przedstawicieli władz. 15 listopada 1936 r. Halkę wystawiono w Berlinie i to z inicjatywy Heinza Tietjena, dyrygenta zaangażowanego przy Festiwalu Oper Ryszarda Wagnera w Bayreuth. Jednak brak bliższych danych na temat tych przedstawień, ponieważ wiele materiałów przepadło podczas II wojny światowej.  

Opera gościła często na scenach byłej NRD. W 1959 r. ukazało się w Lipsku kieszonkowe wydanie niemieckiej wersji libretta, opatrzone wstępem Dietera Härtwiga, który zintepretował treść utworu „w duchu walki klas”. Jednocześnie zwrócił uwagę na elementy typowo góralskie w warstwie muzycznej, m. in. na obecność ludowych, regionalnych instrumentów, takich jak gęśle, basetla i dudy.

Z powodu braku promotora

Biografia Moniuszki autorstwa doktora Rittera jest wolna od wszelkich uprzedzeń i ideologii. Dzięki bardzo dobrej znajomości języka polskiego, autor cytuje i tłumaczy wiele fragmentów recenzji, jakie pojawiały się w ówczesnych czasopismach, a więc w Ruchu Muzycznym, Kurierze Wileńskim, Gazecie Warszawskiej, Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym, Tygodniku Ilustrowanym i innych. Próbuje też odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Moniuszko nie zdobył takiej popularności, jak jego o sześć lat starszy kolega Ryszard Wagner i jego rodak Fryderyk Chopin. Przytacza wypowiedź Antoniego Sygietyńskiego, jaka pojawiła się na łamach Kuriera Warszawskiego z okazji pięćsetnego wystawienia Halki, że muzyka Chopina przeznaczona jest „dla elit”, a utwory Moniuszki „dla wszystkich”. Ale Chopin miał wielkiego propagatora swojej twórczości w osobie Ignacego Jana Paderewskiego, który promował ją za oceanem. Wagnerowi pomógł finansowo i logistycznie jego wielbiciel król Ludwik II Bawarski.

Jan Sebastian Bach stał się sławny dopiero sto lat po śmierci, za sprawą Feliksa Mendelssohna, który odkrył jego dzieła i doprowadził do ich koncertowego wykonania. Zdaniem Rittera, Stanisław Moniuszko podzielił los tych kompozytorów, którzy tylko dlatego pozostali nieznani szerszej publiczności, że w ich otoczeniu nie znalazł się ktoś, kto wypromowałby ich utwory poza Europą Wschodnią.

Jedyną wadą książki jest jej zbyt mały format, do którego dostosowano wielkość czcionki. Nie obejdzie się więc bez okularów do czytania, ale naprawdę warto.

***

Wielbiciele twórczości Stanisława Moniuszki czekają na premierę Halki w Theater an der Wien, pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego, która odbędzie się 8 grudnia 2019 r. Pomysłodawcą i koordynatorem projektu jest Piotr Beczała, który wykona partię Jontka. Jak informuje biuro prasowe teatru, sprzedaż biletów rozpocznie się w sobotę 15 czerwca o godzinie 10:00. Wszelkie informacje na ten temat dostępne są pod linkiem:

https://www.theater-wien.at/de/programm/production/873/Halka

Wywiad Jolanty Łady-Zielke z Piotrem Beczałą:

https://www.cultureave.com/piotr-beczala-w-mekce-wagnerianow/

Z okazji 200. rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki Senat Rzeczpospolitej Polskiej ogłosił rok 2019 – Rokiem Stanisława Moniuszki.

Stefan Król (Kanada)

Rodzina Moniuszki

Miała Polska XIX w. dwu geniuszy muzycznych nierównej zresztą miary i wielkich chociaż różnych zasług: Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszkę. O ile jednak życiu prywatnemu Chopina poświęcono wiele powieści, sztuk teatralnych, filmów, a także  biografii, to życie Moniuszki jest prawie nieznane szerszemu ogółowi. Szkoda, bo życie “ojca opery narodowej” jest naprawdę warte poznania, choćby dlatego, że takich rodzin jak rodzina Moniuszków w naszych antyrodzinnych czasach już nie ma.

W maju urodziłeś się kochany Stasiu – wielki był kłopot nimeś przyszedł na świat; pięć dni Matka się dręczyła. Ochrzczono cię 8 maja i dano ci imię Dziada, abyś był jak on bogobojnym i szczęśliwym… 

– tak pisał do syna jego ojciec, kapitan wojsk napoleońskich, Czesław Moniuszko. Syn urodził się 5 maja w 1819 roku w majątku rodzicielskim Ubiel pod Mińskiem na dzisiejszej Białorusi.

Świetność rodu Moniuszków zaczyna się od owego Dziada, który jako wielce chude pacholę, herbu Krzywda, wyruszył z Podlasia szukać fortuny i “zawieruszył się na Litwie”. Na dzierżawach, dostawach, pożyczaniu pieniędzy magnatom, z niebywałym u szlachty tamtych czasów, drugiej połowy XVIII w., talentem do interesów zdołał zgromadzić milionowy majątek. Legendy krążyły o skrzętności Stanisława Moniuszki, obdarzonego zaszczytnym tytułem Sędziego Wojsk Wielkiego Księstwa Litewskiego. Podobno sfukał ostro za karygodne marnotrastwo syna Czesława, gdy ten do przetkania fajki podał mu słomkę – z kłosem wypełniomym ziarnami!

Onże Czesław zostawia taki wizerunek sędziego Stanisława Moniuszki w wspomnieniach dla syna:

Dziad twój był apostołem w okolicy, wprowadził zwyczaj powitania chrześcijańskiego: Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus, który jest zwyczajem na Podlasiu. Bóg mu błogosławił, bo się go nie wstydził.

Mimo późnego ożenku, bo szedł do ołtarza czterdziestkę przekroczywszy, doczekał się pan sędzia sześciu synów i czterech córek. Trzeba przyznać, że dobrze zaopatrzył na życie swoje stadko. Córki otrzymały dostatnie posagi, natomiast sześciu synów wyposażył, tyleż w dobra materialne, co duchowe, dając im świetne wykształcenie. Właściwie każdy z pięciu stryjów autora Halki zasługuje na osobną monografię. Absolwenci Uniwersytetu Wileńskiego, z tytułami doktorów filozofii i prawa, głęboko wyksztalceni, wielcy społecznicy i co najważniejsze – wspaniali Polacy.

Najstarszy stryj, pułkownik Ignacy Moniuszko własnym sumptem pułk strzelców dla armii napoleońskiej wystawił, dzielny, prawy, waleczny. Jemu wdzięczny bratanek zadedykował “od serca do serca” – jak napisał – operę Verbum nobile.

Major Dominik Moniuszko – najsławniejszy z braci. Wielki filantrop obywatel – tak go nazywała prasa. Majątek rozdzielił między swych chłopów. W swych włościach walczył o ideał ojczyzny, gdzie “wszyscy równi i szczęśliwi beda”. Założył dla dawnych poddanych szkoły i szpitale. Napisal proroczo: “Teraz mych postępków ocenić nie umieją i jak wariata wyśmiewają (…). Ale przyjdzie czas, kiedy wspomną o mnie!” Dziś historycy porównuja Dominika Moniuszkę do Kościuszki i Staszica! Biografowie Moniuszki piszą o wstrząsającym kontraście jakim był widok chłopów z dóbr Dominika – wykształconych, godnych – “obok ich sasiadów, ciemnych, biednych i na pół dzikich”.

Józef Moniuszko – stryj trzeci – był wielkim teatromanem, który na swe amatorskie przedstawienia ku zgorszeniu braci szlachty włościan zapraszał, do stołu ich pospołu z dostojnymi gośćmi sadzajac.

Kazimierz Moniuszko – stryj czwarty – uważany jest za jednego z najwybitniejszych absolwentów Uniwersytetu Wileńskiego. Doktor praw, wizytator szkół na Litwie i Wołyniu, wszechstronnie wykształcony, zamiłowany i botanik i bibliofil. On to – bywało – czytał o wieczornej porze małemu bratankowi Stasiowi przemycony z Paryża tomik zaczynający się od słów “Litwo, ojczyzno moja…” Tak żegnali Kazimierza Moniuszke poeci:

 On był sam żywą księgą, z której wspomnieć miło,

 Tyle sie naczytało, tyle nauczyło! (…)

 Każda jego rozmowa była księgi kartą,

 Czytania i długiego rozmyślania wartą.

I stryj ostatni – najmłodszy – Aleksander, świetny lingwista, znawca greki i łaciny, miłośnik malarstwa – całe niedlugie życie (35 lat) spędził w ciszy domowego ogniska.

Z sześciu synów jam się piąty urodził w roku 1790, w epoce burzliwej, w której smutne gotowały się wypadki dla naszej Polskiej Ojczyzny

– napisze w Pamiętniku Czesław Moniuszko, prezentując się jako “adiutant generałów” i “kapitan Wojsk Polskich”.

Razem z braćmi – Ignacym i Dominikiem – odbył całą kampanię napoleońską, przeszedł szlak od owej wiosny 1812 r. – która miała być “wiosną zmartwychwstania”, po straszliwą zimę, która utopiła w krach Berezyny nadzieje Polaków.

Mając  28 lat ożenił się z Elżbietą Madżarską. “Bóg pobłogoslawił temu wyborowi, osłodził mnie wszystkie przykrości życia” – napisze w Pamiętniku kapitan Moniuszko, nazywając żonę “aniołem dobroci, łagodności niebiańskiej”.

Czesław Moniuszko był najbardziej upośledzony z szóstki braci. Studiów skończyć nie zdążył, ospa poznaczyła go bliznami, niedowidział na jedno oko. Jego ojciec – ówże “bogobojny” sędzia Stanisław – sam piekny, atletycznej  postawy mężczyzna, zapewniał syna-brzydala, że mu Opatrzność w czym innym nagrodzi. I rzeczywiście. Tylko on z dumą mógł rymować:

 Jestem ojcem Stanisława

Jego głośna będzie sława.

   

Dzieciństwo, młodość, małżeństwo

Nie należałem wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki, (…). Obdarzony bystrym i delikatnym słuchem, ledwiem zaczynał chodzić, już zatrzymywałem w pamięci każdą nutę słyszanych piosenek. Matka moja najpierwsza dostrzegła tę połyskującą iskierkę zdolności i (…) zaczęła mnie uczyć poczatków ukochanej sztuki na klawikordzie (…)

– wspominał Moniuszko.

Pierwszą szkołą pojmowania muzyki byly dla mnie „Śpiewy historyczne” Niemcewicza, wykonywane dziwnie miłym głosem przez moją matkę…

Śpiewy historyczne napisane przez adiutanta naczelnika Kościuszki, towarzysza niewoli i Maciejowic – Juliana Ursyna Niemcewicza – niejednego polskiego pokolenia miały być nauczycielem. Oto Henryk Sienkiewicz – na pytanie o pierwsze historii pojmowanie – odpowie:

Nie wiem, czy umiałem już czytać, gdy uczono mnie „Śpiewów historycznych” Niemcewicza. Chciałem wówczas jeździć po cecorskim polu odważny i smutny…

Grały kuranty starych zegarów w dworku  państwa Moniuszków, trzaskały ogniem szczapy na kominku, a ojciec kapitan i stryjowie spod znaków napoleońskich nucili dumy o polskich hetmanach… Albowiem, jak wierzył Niemcewicz:

Mogą burzyciele świata gubić narody i niszczyć księgi, ale nie stłumią nigdy w ustach ojców tych pieśni, którymi przypominają dzieciom, że miały ojczyznę…

Pan Czesław lubił powtarzać: Czego się skorupa za młodu napije, tym na starość trąci!  Przekonany o słuszności swego porzekadła powiódł pan Czesław swego jedynaka w 1827 r. na nauki do Warszawy, gdzie zamieszkali w Pałacu Staszica na Krakowskim Przedmieściu. Niedaleko obok mieszkali dwaj inni młodzieńcy: Fryderyk Chopin i Zygmunt Krasiński, których zapewne mały Staś nieraz  musiał mijać.

Wśród nauczycieli małego Moniuszki był sam Joachim Lelewel, o którym pan Czesław napisze z atencją, że jako jeszcze dawny znajomy z Uniwersytetu Wileńskiego i

sławny historyk slużył mi za przewodnika do prowadzenia mego dziecka… Uczone z nim rozmowy czyniły nam wielką satysfakcję i korzyść…

Do końca życia historia będzie wielką pasja Stanisława Moniuszki, a kroniki Jana Długosza – ulubioną lekturą. 

Po edukacji w warszawskim gimnazjum Ojców Pijarów i gimnazjum w Mińsku – z nauczycielem muzyki Dominikiem Stefanowiczem, którego Moniuszko nazwie “nieoszacowanym,  rozmiłowanym w swej sztuce” należało pomysleć o studiach za granica.

Właśnie gotował się siedemnastoletni młodzianiec do wyjazdu – gdy w mieście nad Wilią spadła na niego jak grom z jasnego nieba – miłość.

„Jeszcze głosu Stasia nie słyszałam, eolo był pierwszym naszym pośrednikiem” – wyzna później panna Aleksandra Mullerówna z uczciwej, mieszczańskiej, wileńskiej rodziny. W domu zajezdnym prowadzonym przez jej zapobiegliwą matkę, Marię, dla zamożnej szlachty odezwały się oto pewnego dnia miękkie dźwięki instrumentu zwanego melodyjnie eolomelodikonem. Zawtórowały one romantycznej lekturze panny Aleksandry, która czytywała Mickiewicza i marzyła by i jej ktoś powiedział: “…będę ja przy tobie, bom wszędzie cząstkę mej duszy zostawił”.

Kiedy spotkali się na załomie schodów – bał się spojrzeć na szeleszczącą muślinami boginkę. Taki był niepozorny. Niewysoki. W okularach. Utykał. W szkole koledzy przezywali go drwiąco “paniczykiem”. Wolał marzyć i muzykować. A wiersz Mickiewicza spełnił się w tym przypadku nie tylko romantycznie, ale dosłownie: wszędzie i zawsze byli przy sobie. Choć na początku czekała ich rozłąka. Bowiem trzeźwa mama Mullerowa zażądała kategorycznie – na szczęście dla muzyki – by siedemnastoletni narzeczony ukończył, pierwej nim stanie przed ołtarzem, solenne studia muzyczne. Tak też się stało.

Z Niemiec, z Berlina gdzie zgłębiał tajniki harmonii, instrumentacji, dyrygentury i drukował swe pierwsze pieśni biegły nieomal codziennie błękitne listy do Wilna z najczulszymi słowami miłości.

Po skończeniu studiów berlińskich i powrocie młodziutkiego kompozytora do Wilna rodzice ani chwili nie stawiali  zakochanym przeszkód na drodze do ołtarza. Papa Moniuszko wyrysował piękne “eolo” – pierwszego miłości pośrednika – i posłał narzeczonej syna z tkliwym apelem:

bądź jego moralności stróżem, a on twym pocieszycielem. Waszą niewinną, anielską miłość niech Bóg wspiera.

W Pamiętniku zaś zapisał, że Staś

pokochał się w córce pułkownikowej Mullerowej, a projekt jedynaka widać był wolą Boską – a lubo zdawał się ludziom za wczesny – wolałem się na to zgodzić i błogosławiłem z duszy i serca.

I gdy 24 sierpnia 1840 r. w kościółku na Antokolu ślubował jej miłość i wierność, dwudziestojednoletni pan młody wierzył, że jak w swojej piosence uczyni z tej “polnej różyczki” prawdziwą królową.

I tak się stało. W romatycznej epoce, gdy żony uważano za coś rozpaczliwie banalnego – przypomnijmy uwagę Krasińskiego, że anielska ukochana i żona “dobra do cerowania pończoch” nie mogą być tą samą osobą! – pani Aleksandra Moniuszkowa zwana czule przez męża Omką lub Omtaszkiem była przez lat 32 prawdziwą królową małżeńskiej miłości. Ona, “proza zupełna, kądziel i wrzeciono” – jak pisała żartobliwie o sobie – stała się adresatką słów, które przez lat trzy dziesiątki nie zmieniły barwy najczulszej: “Moja Omeczko złota”, “Moje jedyne szczęście i życie”. Gdziekolwiek jest – w Rosji, Warszawie, Paryżu – pisze do żony w podobny sposób jak w liście z Petersburga z sierpnia 1842 r:

Tylko Ty, moja najdroższa, szanuj siebie, jako moje najważniejsze dobro, w smutku najlepszą pociechą, w radości jedyną towarzyszką, opiekunką dzieci naszych.

A “dzieci naszych” było ni mniej ni więcej, lecz jak u dziada Stanisława – dziesięcioro! Papa kapitan grzmi radośnie:

Brawo! Panie Stanisławie wstepujesz w ślady swego Dziada, któren nasiał Moniuszków jak bobu… Życzę, zebyś miał tyle pociechy ile ja ze swego syna…

Pani Moniuszkowa, matka jedynaka, wzdycha z podziwem: “Moja synowa, pracowita kobiecina”.

Legenda domowa  powiada, że po narodzinach Stasia, do dworku w Ubielu wpadła jaskółka i zaczęła lepić gniazdo nad kołyską… Symbol domowego szczęścia.

I jest Stanisław Moniuszko jednym z nielicznych, jeśli nie jedynym! – wśród naszych wielkich – posiadającym ognisko rodzinne – wzór miłości, ciepła, zrozumienia.

Na podstawie książki Barbary Wachowicz: „Malwy na lewadach”. Wszystkie cytaty pochodzą z tej książki.                                                                     

_______________

Stefan Król (1937-2015) – kanadyjski fizyk, piszący felietony.

http://www.cultureave.com/stefan-krol-glos-w-dyskusji/

Za udostępnienie materiałów dziękujemy żonie autora, pani Mariannie Król z Kanady.

Redakcja

Rozmowa z pianistką Margaritą Shevchenko, zwyciężczynią Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego w Cleveland w 1995 roku, zdobywczynią czwartego miejsca na XII Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 1990 roku, oraz profesorem w klasie fortepianu na Michigan State University.

Bożena U. Zaremba (Floryda):

Oprócz wygrania wielu konkursów pianistycznych, wielokrotnie otrzymałaś także specjalne nagrody za wykonania utworów Chopina. Uważana jesteś za znakomitą interpretatorkę jego muzyki. Jak pianista zostaje wybitnym Chopinistą?

Margarita Shevchenko:

Trudno to wytłumaczyć. Po pierwsze trzeba kochać muzykę Chopina. Powinno się także zapoznać z jego postacią i spróbować zrozumieć jego osobowość. Wrażliwość i „naturalne” wyczucie jego muzyki są również pomocne, ale najważniejsza jest umiejętność uczenia się od eksperta. Spośród wielu studentów, jakich uczyłam, mogę stwierdzić, że ci, którzy mają wyobraźnię i zdolność do intuicyjnego zrozumienia tego, co nauczyciel próbuje im przekazać osiągają największe sukcesy w interpretacji muzyki Chopina. Istotne jest, żeby mieć dobrego nauczyciela. Miałam szczęście studiować z Verą Gornostaevą, która była nie tylko ekspertem od Chopina, ale także znakomitym pedagogiem. Wystarczyło, że powiedziała kilka zdań i nagle wszystko stawało się jasne. Albo zademonstrowała na fortepianie. W tym momencie pałeczkę przejmują umiejętności ucznia do odtworzenia — nie, zwróć uwagę, kopiowania, bo to co innego. Nie można kopiować i być naturalnym. Trzeba umieć skonstruować pomysł poddany przez nauczyciela. Poza tym, w muzyce Chopina, granica między byciem wrażliwym, a nadekspresją jest bardzo cienka. Wielu studentów popełnia błąd myśląc, że skoro Chopin był Romantykiem, mogą sobie pozwolić na dużo swobody w interpretacji jego muzyki. A tak wcale nie jest.

Vera Gornostaeva była Twoim pedagogiem w Konserwatorium Moskiewskim. Czym wyróżniała się jako nauczyciel?

Miała niesamowite wyczucie muzyki Chopina. Zresztą także innych kompozytorów romantycznych — świetnie uczyła Schumanna i Liszta, i cały romantyczny repertuar. Do tego, od razu wyczuwała, czego dany student potrzebuje. Jej wskazówki były bardzo wyraziste, na przykład opowiadała o analogiach między muzyką a literaturą i sztuką, i tłumaczyła, co student powinien sobie wyobrażać podczas grania utworów Chopina. Było to dla mnie bezcenne. Mówiła, na przykład, że ten fragment jest jak tchnienie świeżego powietrza. I zaraz, wszystko co grałam, brzmiało zupełnie inaczej. To była jej silna strona. Nie koncentrowała się jedynie na technice. Mówiła o samej muzyce, jej zobrazowaniu, o sensie muzyki Chopina — więcej o tym, co muzyka wyraża niż o sprawach warsztatowych. Oczywiście uczyła, jak dotykać klawiszy, żeby uzyskać na przykład legato, ale to była sprawa drugorzędna. Po pierwsze uczyła tego, co muzyka ma wyrazić, co sobą niesie.

Czy stosujesz te same metody wobec swoich studentów?

Tak, oczywiście, z tym, że dostosowuję je indywidualnie do każdego studenta. Ci, którzy mają solidne podwaliny i chodzili do dobrych szkół zanim do mnie trafili są zdecydowanie bardziej podatnym materiałem. Staram się wpłynąć na każdego studenta w taki sam sposób, jak robiła to Vera Gornostaeva. Ona była naprawdę wyjątkowa.

W jaki sposób podchodzisz do utworów Chopina?

Staram się być jak najbardziej wierna zapisowi nutowemu, po czym próbuję to „przepuścić” przez własną osobowość. Staram się zawsze zrozumieć, dlaczego Chopin napisał jakiś utwór w taki właśnie sposób, dlaczego tutaj dał akcent, a tam crescendo, i co to oznacza. Niektóre części zapisu traktuję oczywiście dowolnie i jeżeli nie jestem do czegoś przekonana, stosuję inne środki wyrazu, ale zawsze w kontekście danej muzyki. To jest jeszcze jedna z rzeczy, które wpoiła we mnie moja pani profesor: nie trzeba być pedantycznym w stosunku do oryginału. Nie znaczy to, że zrobię coś wbrew tradycjom wykonawczym, ale są różne drobne rzeczy, które można zastosować. Staram się być wierna Chopinowi, ale pozwalam sobie na trochę dowolności w mojej interpretacji. Tylko wtedy wykonanie brzmi świeżo.

Kiedy słucha się na przykład Twojego wykonania Scherza cis-moll, Op. 39, wydaje się, że bawi Cię kontrastowa faktura i zestawienie różnego brzmienia, z jednej strony lekkich, perlistych dźwięków, a z drugiej, bardziej majestatycznych.

To konkretne scherzo ma dwa zdecydowanie kontrastowe tematy — jeden mroczny, bardziej tajemniczy, albo nawet diabelski, a środkowa część jest bardziej marzycielska i liryczna. Podobnie Scherzo E-dur, Op. 54 ma w sobie takie gwieździste i piękne pasaże, po czym bardzo ekspresyjną, głęboką i dramatyczną cześć środkową, która oddaje nostalgię, melancholię i smutek. Odzwierciedla ona sprawy odwieczne. Grając Chopina ważne jest, żeby zrozumieć, co jego muzyka ma do przekazania i nigdy nie przesadzać w interpretacji. Artysta tak naprawdę balansuje na granicy — trzeba w tę muzykę tchnąć życie, ale bez zbytecznych modyfikacji.    

Co w muzyce Chopina najbardziej budzi Twoje emocje?

Jest takie słowo w języku polskim, „żal”, które porusza mnie dogłębnie. Odnosi się ono do charakterystycznej cechy muzyki Chopina, którą znajdujemy wyłącznie u niego. Żal, który występuje wszędzie — w jego mazurkach, w środkowych częściach scherz, w wielu nokturnach — wyraża szczególne poczucie nostalgii i melancholii. Jest to coś bardzo kruchego i smutnego, ale z drugiej strony ten smutek ma w sobie jakąś „lekkość”.

Czy Twoja Русская душа (“rosyjska dusza”) czuje jakiś specjalny związek w Chopinem?

Powiem, tak: jeżeli chodzi o wszystko to, co odnosi cię do słowiańskich tańców, to zdecydowanie, tak. Weźmy, na przykład rytmy w jego mazurkach albo w I Koncercie fortepianowym e-moll [śpiewając] “tam, tadari, da…” Bardzo mi się to podoba. Ta figlarność w jego muzyce przypomina muzykę rosyjską. Czajkowski jest tego dobrym przykładem, ale w jego muzyce jest ten rosyjski, „odwieczny” smutek, te dramatyczne, pełne powagi emocje. U Chopina jest trochę inaczej, on jest bardzo „arystokratyczny”. W muzyce Chopina zawsze jest zrównoważenie, nawet wtedy, gdy wyraża głębokie uczucia. Tam zawsze jest jakaś granica. Nie znajdziemy tam pompatycznego szlochu, który u Czajkowskiego jest wręcz wyśrubowany [śmiech], na przykład w jego Trio fortepianowym a-moll: na końcu jest to dramatyczne [śpiewając] „taaa dir dira dra dira” — to jest niemożliwe! Ten szloch ciągnie się przez pięć stron! To jest właśnie ta rosyjska dusza.

Na ile ważne jest zaznajomienie się z życiem Chopina, żeby stworzyć przekonującą interpretację?

Bardzo ważne. Powinno się wiedzieć o tragediach jego życia, które czasem było mroczne i bolesne. Bardzo dobrze to obrazuje Mazurek a-moll Op. 17, No. 4 [śpiewając] “ti, ta, titda dida…”, który zaczyna się od dramatycznej septymy. Wiele jego utworów jest właśnie takich: bolesnych i penetrujących. Ale przy tym jest dużo stanów błogości, kiedy Chopina ponosi. W takich momentach może miał przed oczami obraz swojej ojczyzny albo wspominał jakieś szczęśliwe chwile swojego życia, jak na przykład w Nokturnie des-moll albo w drugiej części Sonaty fortepianowej h-moll, która zawiera jeden z najpiękniejszych tematów muzycznych, jakie kiedykolwiek zostały napisane. W ostatniej części tej sonaty następuje nagromadzenie doznań takich, jak udręka, wzburzenie i zamęt. Można to odnieść do mrocznych i dramatycznych momentów historii Polski.

Niejeden z artystów, z którymi przeprowadziłam wywiad opowiadali o znaczeniu śpiewności w muzyce Chopina, ale żaden z nich nie śpiewał w czasie rozmowy [śmiech].

Naprawdę? [śmiech] Ta śpiewność odnosi się do wielu kompozytorów epoki Romantyzmu. Można przytoczyć utwory Franciszka Liszta Pocieszenie des-moll albo Schumanna Romanza z Karnawału wiedeńskiego, które zawierają wiele pięknych melodii. Ale Chopin pod tym względem zdecydowanie się wyróżnia, jest rzeczywiście wyjątkowy.

Porozmawiajmy o Twoim wykształceniu muzycznym. Czy rodzina wspierała Twoje dążenia do rozwijania kariery pianistycznej?

Myślę, że tak. Moja mama była tancerką baletową a babcia nauczycielką fortepianu. Na pewno wspierały mnie w tym, żebym się starała jak tylko najlepiej potrafię. Najpierw studiowałam w Centralnej Szkole Muzycznej, która świetnie mnie przygotowała do Konserwatorium Moskiewskiego, gdzie z kolei otrzymałam najlepsze wykształcenie jakie było możliwe w Rosji. Cieszę się, że mnie rodzina wsparła. Ale ja też ze swej strony byłam konsekwentna.

Co w edukacji muzycznej przychodziło Ci naturalnie, a nad czym musiałaś ciężko pracować?

Kiedy byłam młodsza, nie chciało mi się ćwiczyć. Ale, oczywiście nikomu się nie chce [śmiech]. Wkomponowanie ćwiczenia na fortepianie w codzienny harmonogram zajęć jest ciągle dla mnie wyzwaniem. Też opanowanie umiejętności występowania na scenie nie było łatwe, bo każdy ma tremę. Udział w wielu konkursach pianistycznych pomógł mi nauczyć się kontrolować emocje podczas występu.

Co było dla Ciebie motorem działania?

Kiedy byłam małą dziewczynką, widziałam te wszystkie rosyjskie pianistki i pianistów, którzy zdobywali nagrody i jeździli z koncertami po świecie. Chciałam być jedną z nich. Poznałam Dinę Yoffe, kiedy miałam dwanaście lat. Właśnie wróciła z Warszawy, gdzie zdobyła drugie miejsce na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina. Miałam poczucie, że jeżeli będę wystarczająco ciężko pracować, osiągnę sukces. Był w zasięgu ręki. I to przekonanie, że uczestniczę w czymś wielkim — bardzo mnie to pociągało.

Czy miałaś jakieś inne zainteresowania poza muzyką?

Zawsze lubiłam balet i często oglądałem przedstawienia baletowe. Także chciałam być śpiewaczką. Podczas moich studiów brałam lekcje u koleżanek, które były na studiach wokalnych.  Kiedy przyjechałam do Ameryki i zaczęłam studia u Sergeia Babayana w Cleveland Institute of Music, także brałam lekcje śpiewu. Ale w pewnym momencie zdałam sobie sprawę z tego, że nie jestem w stanie zajmować się i jednym, i drugim, i wybrałam fortepian.

Dlaczego postanowiłaś zostać w Stanach Zjednoczonych?

Po pierwsze dlatego, bo tutaj studiowałam, po drugie w niedługim czasie wygrałam Konkurs Pianistyczny w Cleveland w 1995 roku, a potem wygrałam jeszcze jeden konkurs i zaczęłam otrzymywać dużo propozycji koncertowania. Kiedy dostałam zieloną kartę dla artystów, podróżowanie stało się dużo łatwiejsze. Z jakiegoś powodu łatwiej było rozwijać karierę tutaj niż w Rosji, zwłaszcza, że Rosja miała wtedy poważne problemy.

Jak znajdujesz amerykańską publiczność?

Jest bardzo odmienna od tej w Europie czy w Rosji. Amerykańska publiczność lubi inny repertuar. Wolą współczesnych kompozytorów i ekscytujący, efektowny repertuar.

A w życiu prywatnym, czy czujesz się już zasymilowana?

O, tak. Mieszkam tu już od dwudziestu pięciu lat i czuję się u siebie.

Niektórzy pianiści w pewnym momencie „zmieniają bieg” i zaczynają się koncentrować bardziej na uczeniu niż koncertowaniu. Jakie są Twoje priorytety na obecnym etapie kariery?

Trzeba robić i jedno, i drugie. Dając koncerty, ma się większy wpływ na swoich studentów. Kiedy widzą swojego nauczyciela występującego na scenie przez półtorej godziny, widzą końcowy efekt. Chcą wtedy naśladować swoich nauczycieli, może nie naśladować, ale zdobyć takie cechy, które pomogą im stać się lepszymi pianistami. Nie jestem zwolenniczką uczenia „z krzesła”. Trzeba zademonstrować to, co chce się, żeby student osiągnął. Poza tym, nie da się wyżyć z samego koncertowania, chyba, że gra się sto pięćdziesiąt koncertów rocznie, a to, oczywiście, jest niemożliwe. W obecnych czasach trudno jest sprzedać muzykę poważną, nawet znanym artystom. Pedagogika daje mi stały dochód.

Czy znajdujesz czas na cokolwiek innego?

Nie bardzo [śmiech]. Mam szczęście, kiedy da mi się wepchnąć trzy godziny codziennego ćwiczenia. Będąc pedagogiem trzeba wiele poświęcić. Jest codzienne ćwiczenie, uczenie się nowego repertuaru, a potem jeszcze spędza się kilka godzin na uczeniu innych. Posada na uczelni, poza tym, wymaga udziału w zebraniach i przesłuchaniach. Do tego dochodzą jeszcze podróże i prowadzenie klas mistrzowskich. To wszystko wymaga dużego wysiłku. Ale nie narzekam. Uważam, że szczęście się do mnie uśmiechnęło.

____________

Margarita Shevchenko przedstawi recital fortepianowy w Atlancie 24 marca, 2019 r. na zaproszenie Chopin Society of Atlanta. Wywiad w wersji angielskiej na stronie CSA:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/MargaritaShevchenko.html

Rozmowa z Diną Yoffe:

https://www.cultureave.com/chopin-odpowie-miloscia/

Jolanta Łada-Zielke  (Hamburg, Niemcy)

W moim muzycznym domu to tytuł wydanego w formie książkowej wywiadu-rzeki z profesor Elżbietą Stefańską, jedną z najbardziej znanych klawesynistek, która przez długie lata kierowała Katedrą Klawesynu i Instrumentów Dawnych krakowskiej Akademii Muzycznej. Jest założycielką i prezesem Stowarzyszenia im. Ludwika i Haliny Czerny-Stefańskich, propagującego krakowskie tradycje muzyczne. Koncertowała i nagrywała w wielu krajach na całym świecie, zasiadała w jury konkursów pianistycznych noszących imię jej mamy, lub obojga rodziców oraz w jury konkursów międzynarodowych. Wykonywała partię klawesynu w ścieżce dźwiękowej do dwóch polskich filmów: „Awatar, czyli zamiana dusz” Janusza Majewskiego, oraz „Skazany” Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego. W marcu tego roku znalazła się w gronie osób uhonorowanych tytułem „Człowiek Roku Gazety Krakowskiej 2018”.

Wywiad z artystką przeprowadziła Joanna Wiśnios, absolwentka muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, nauczycielka historii muzyki i literatury muzycznej w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Krakowie i wielka propagatorka muzyki klasycznej wśród dzieci i dorosłych. Tytuł książki nawiązuje oczywiście do piosenki Hanny Banaszak W moim magicznym domu. Ta parafraza ma tu jednak swoje uzasadnienie, ponieważ mieszkanie państwa Stefańskich przy ulicy Garncarskiej w Krakowie posiada i posiadało niepowtarzalną atmosferę, którą tworzyły nie tylko sprzęty, ale przede wszystkim ludzie.

Rodziców Elżbiety, którzy byli wybitnymi pianistami, nie trzeba nikomu przedstawiać. Warto jednak wspomnieć, że jej ojciec, Ludwik Stefański poświęcił się działalności pedagogicznej. Jej matka, Halina Czerny-Stefańska została Laureatką Pierwszej Nagrody IV Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina, w którym otrzymała również nagrodę Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków. Pamiętam z dzieciństwa, które przypadało na lata siedemdziesiąte,  że reklamy pojawiały się w telewizji sporadycznie, a między programami emitowano przerywniki muzyczne. Wtedy często oglądałam fragmenty recitali Kaji Danczowskiej i właśnie Haliny Czerny-Stefańskiej. 

Miała piękny i zarazem wielki dźwięk – mówi o jej grze córka – Posiadała to coś, co nazywam szlachetną prostotą, czyli niby nic się nie dzieje, ale wszystko zostaje powiedziane (…) Mamie udało się stworzyć własny styl. Nawet gdy grała na zdezelowanym pianinku, można było bez problemu rozpoznać, że to właśnie ona, nikt inny.

Obie panie koncertowały i nagrywały m. in. w Japonii. Elżbietę zafascynowała kultura tego kraju, oraz sumienność i obowiązkowość mieszkańców, której sama miała okazję doświadczyć. Podczas tournée towarzyszyła jej dziesięcioosobowa ekipa fachowców.

Nikt nigdy nie zawiódł – opowiada artystka – Mogłam spokojnie przygotowywać się do koncertów i nie musiałam zawracać sobie głowy niczym innym(…) Wszędzie jeździł ze mną stroiciel.              

Domownicy i goście  

Najważniejszymi meblami w domu przy Garncarskiej są instrumenty muzyczne: fortepiany, pianino, klawesyny i szpinet. Elżbieta Stefańska wznowiła po latach przerwy koncerty domowe, które wcześniej odbywały się za życia jej rodziców, z udziałem znanych muzyków i aktorów. Dziś w domu profesor Stefańskiej mieści się założona przez nią w 2010 roku Prywatna Szkoła Muzyczna, do której przyjmowani są chętni bez limitu wiekowego. Najstarszy uczeń ma siedemdziesiąt lat.

Gościło w nim, a nawet przemieszkiwało wielu młodych pianistów z całego świata: z Japonii, Chin, Niemiec, Czech, a nawet jeden student z Kuby.

Mama prowadziła dom otwarty. Chciała pokazać nam, młodym, że nie należy zamykać się w czterech ścianach i twierdzić, że wszystko co polskie i krakowskie jest najlepsze. Nie mogliśmy w tamtych czasach jeździć po świecie, więc mama zapraszała świat do nas.

Elżbieta Stefańska opowiada nie tylko o swoich sukcesach, fascynacjach i wspaniałych ludziach, jakich spotkała na swojej drodze, ale i o rozczarowaniach, błędach i rozstaniach. Surowo ocenia siebie, zarówno jako muzyka, jak i jako pedagoga, choć zaznacza, że dla uczniów stara się być zawsze życzliwa i ma indywidualne podejście do każdego z osobna, w zależności od jego wrażliwości.

Niektóre fragmenty pełne są humoru. Kiedy Joanna Wiśnios zauważa, iż pozostawianie uczniom zbyt dużej swobody może spowodować, że zaczną „małpować” profesora, Elżbieta Stefańska odpowiada:

My, muzycy, często małpujemy. Ważne, żeby wybrać tę właściwą małpę!   

W muzycznym domu profesor Stefańskiej byłam dwukrotnie, ale dzięki tej książce mogę „odwiedzać” go częściej. Z radością odkryłam, że goszczą tam osoby znane mi z Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia im Władysława Żeleńskiego przy ulicy Basztowej. A więc dyrektor szkoły Stefan Wojtas, uczeń i student profesora Ludwika Stefańskiego, pianista i wybitny pedagog, który wykształcił kilku laureatów konkursów chopinowskich; znakomity organista Joachim Grubich oraz dyrygent Stanisław Krawczyński, Rektor Akademii Muzycznej w Krakowie. Do grona stałych gości i współpracowników Elżbiety Stefańskiej należy też mój szkolny kolega, flecista Tomek Potaczek.

Profesor Stefańska gra także w duecie ze swoją chrzestną córką Mariko Kato, która wprowadziła się na Garncarską kilkanaście lat temu. Przyjechała do Polski na wakacyjny kurs pianistyczny i zapragnęła zobaczyć dom Haliny Czerny-Stefańskiej, którą pamiętała z kursów prowadzonych przez nią w Japonii. „Muzyczny dom” spodobał jej się do tego stopnia, że wyraziła chęć zamieszkania w nim. Tak mnie zaskoczyła, że od razu się zgodziłam – mówi profesor Stefańska.  

Muzycznie i życiowo  

Wydawnictwo Polihymnia z Lublina zatroszczyło się o odpowiednią szatę graficzną książki, przypominającą album rodzinny. Sięgałam po nią z obawą, że jest to rozmowa muzykologa z muzykiem, czyli dwóch osób „znających się na rzeczy”, niezrozumiała dla mniej zorientowanego czytelnika. Jednak już lektura pierwszych stron mile mnie zaskoczyła. Owszem, są  fragmenty przeznaczone dla wtajemniczonych w muzykę klawesynową, na przykład, jak wydobywać dźwięk z instrumentu, żeby gra na nim była „artystyczna, a nie tylko sprawnościowa”. I tu kryje się niespodzianka dla tych, którzy kojarzą klawesyn wyłącznie z epoką baroku i z klasycyzmem do Mozarta, bo okazuje się, że można wykonać na nim również jeden z utworów Krzysztofa Pendereckiego – Partitę.

Mamy tu do czynienia z opowieścią o życiu, które obraca się wokół muzyki. Jej treścią są kolejne etapy edukacji, relacje z koncertów, nagrań, konkursów i opisy dalszych losów niektórych laureatów. Treść pewnych anegdot i sposób ich opowiadania wywołuje wzruszenie, z kart książki bije wewnętrzne ciepło. Obalony zostaje stereotyp, że droga zawodowa muzyka, pochodzącego z muzycznej rodziny jest usłana różami; a jeśli nawet, to te róże mają kolce, które czasem boleśnie ranią. Przy niektórych fragmentach niejeden czytelnik, zwłaszcza czytelniczka, powie na pewno: „Ojej, ja też przeżywałam coś podobnego! Też miałam, albo miałem, podobne spostrzeżenia, wątpliwości, lęki!”

Jeśli chodzi o mnie, najbardziej spodobała mi się, sformułowana spontanicznie przez profesor Stefańską, definicja idealnego ucznia i żałuję, że nie poznałam jej wcześniej. Dzisiejsi adepci sztuki muzycznej, nie tylko klawesyniści, albo pianiści, znajdą w tym wywiadzie wiele cennych rad, popartych doświadczeniem. Dowiedzą się na przykład, jak można neutralizować „złe spojrzenie” nieżyczliwych ludzi, który to sposób stosował profesor Ludwik Stefański.

Książkę przeczytałam w ciągu jednego wieczoru i trudno było mi się od niej oderwać. A kiedy skończyłam, poczułam zbierające się pod powiekami łzy.

_____________

Joanna Wiśnios, W moim muzycznym domu. Rozmowy z Elżbietą Stefańską, wyd. Polihymnia, Lublin 2017 r.