Bożena U. Zaremba:

Co Panią fascynuje w muzyce ludowej?

Grażyna Auguścik:

Prawda. Poza tym, jest to część naszej tożsamości. Chopin jest najlepszym przykładem, jak można wynieść tę muzykę na inny poziom. Inspiracje z niej czerpali inni kompozytorzy klasyczni, ale osobiście uważam, że w Polsce muzyka ludowa została zepchnięta na margines kultury, a przeciętny rodak niewiele zna ze swojej rodzimej tradycji. Muzyka ludowa pojawiła się w ostatnich latach dość agresywnie w muzyce popularnej, bo takie są tendencje na świecie. Moda dyktuje nam to czego mamy słuchać, jak wyglądać. Ja natomiast, fascynację muzyką ludową mam w genach. Dziadkowie, rodzice grali i śpiewali. Czuję tę ludową „nutę” i myślę, że słychać ją również, czy chcę czy nie chcę, w tym co i jak śpiewam.

A inne inspiracje?

Czerpię z muzyki ludowej całego świata – brazylijskiej, arabskiej, afrykańskiej, bałkańskiej, i śpiewam to, co jest bliskie mojej stylistyce, to co czuję.

Ale jest Pani wokalistką jazzową. Gdzie jest w takim razie miejsce na jazz?

Dla mnie muzyka nie ma granic. Muzyka ludowa to moje korzenie, to natura, której jestem częścią. Co z tym zrobimy, do jakiego typu muzyki potem zaklasyfikujemy, to już naprawdę nie ma znaczenia, to są tylko nazwy. Śpiewam dużo scatem, czyli bez tekstu, improwizuję na podstawie określonego tematu. Lubię ten element improwizacji, który jest najistotniejszym składnikiem jazzu.

Czy czerpanie z polskiej muzyki ludowej może być sposobem na wybicie się polskich jazzmanów w świecie?

Myślę, że oryginalność i „inność” mają zawsze większą szansę być zauważonymi. Świat muzyczny jest ogromny, muzycy coraz młodsi i lepsi. Przepływ informacji – nieograniczony i niemal natychmiastowy. W tej ogromnej masie łatwiej jest zauważyć coś innego. Dlaczego więc nie spróbować wykorzystać tego, co naszej duszy najbliższe? Ale każdy jest inny i nie każdy lubi muzykę ludową. Nie potrafię odpowiedzieć czy folklor rodzimy jest receptą na sukces światowy.

Czy właśnie ta odmienność spowodowała, że Pani zaistniała na rynku amerykańskim?

Możliwe. Myślę, że wypracowałam własny styl, własny język, śpiewam po swojemu.

Zaczynała Pani od piosenki. Co skłoniło Panią do pójścia w stronę jazzu?

Piosenka to była jedyna droga dla amatora, żeby na różnego typu konkursach zaprezentować swoje umiejętności. Piosenka nigdy nie była moją mocną stroną i tak naprawdę zaistniałam w świecie zawodowym śpiewając muzykę jazzową. Skazałam siebie od początku na tzw. underground, bo jazz jest muzyką niszową. Dzięki temu jednak mam wolność artystyczną. Tworzę, przetwarzam to co chcę, jak chcę, jestem bardzo otwarta na każdą, dobrą muzykę. Możliwość tworzenia jest dla mnie radością i terapią.

Howard Reich z „Chicago Tribune” napisał, że Pani „nie jest jedynie wokalistką, ale muzykiem, który widzi cel w każdej nucie, którą śpiewa”. Kiedy mówimy „muzyk” myślimy „instrumentalista”, w najlepszym wypadku „dyrygent”, ale o wokaliście się tak nie mówi (chyba, że jest równocześnie instrumentalistą). Jaka jest, więc różnica między „tylko wokalistą” a „muzykiem”? Gdzie leży granica?

Głos to najdoskonalszy instrument, również o ogromnych możliwościach. Rzecz w tym, żeby wydobyć z niego te możliwości. Używam głosu nie tylko do interpretacji tekstu, ale, śpiewając scatem, również do improwizacji – traktuję go instrumentalnie. To prawdziwa przyjemność opowiadać własnym językiem.

Jest tam wiele wokalnej ekwilibrystyki, ale też dużo liryki, zwłaszcza w wolnych tempach, gdzie używa Pani często niestandardowych sylab. Czasem brzmi to jak jakiś egzotyczny dialekt…

Słuchanie innych instrumentów napewno ma wpływ na tworzenie własnych środków wyrazu, własnego brzmienia. Podczas śpiewania scatem często używam wiele niezrozumiałych przez nikogo sylab. Sama nie wiem jak to robię, to dzieje się spontanicznie. Improwizacja oparta jest na emocjach, które niesie muzyka. Tym łatwiej jest wykreować na tej bazie coś co może brzmieć niecodziennie, egzotycznie, a nawet tajemniczo.

Pani improwizacje nie są koniecznie solówkami, ale często współgrają i współbrzmią z innym instrumentem, jak w wokalizie z utworu, „Czemu żeś mnie matuleńko” – to jest taka „gonitwa” z akordeonem.

Tak, to też bardzo lubię. To są częściowo zaaranżowane solówki, gdzie wykorzystuje się współbrzmienie głosu i danego instrumentu, i kreuje jeszcze inny kolor. Muzyka jest bardzo kolorowa, a to dzięki właśnie różnym brzmieniom i współbrzmieniom.

Czy Pani sama aranżuje utwory?

W większości to są moje pomysły. Preferuję tzw. koncepcje grania „otwartego” w zespole, czyli daję muzykom swobodę we wspólnym graniu, dlatego również wiele pomysłów aranżacyjnych powstaje we współpracy z nimi. Każdy koncert jest inny. I właśnie o to mi chodzi. Muzyków dobieram starannie. Nie pracuje z przypadkowymi instrumentalistami.

Przywiązuje Pani dużą wagę do brzmienia. Tomasz Stańko powiedział kiedyś, że brzmienie instrumentu jest odzwierciedleniem życia. Czy zgadza się Pani z tym?

Absolutnie. Opowiadamy swoje życie muzyką. A dobre brzmienie pomaga nam te historie opowiedzieć tak, żeby publiczność czekała na ciąg dalszy.

Zamieszkała Pani na stałe w Chicago. Czy tradycje jazzowe tego miasta miały na to jakiś wpływ?

Po skończeniu Berklee College of Music w Bostonie, wielu moich kolegów wyjechało do Nowego Jorku – stolicy sztuki i inspiracji, ale także ciężkiego życia dla artystów. Byłam zmęczona szkołą, a prawdopodobnie na początku swojego pobytu w Nowym Jorku byłabym skazana na pracę inną niż tylko muzyka. Szkoda mi było na to czasu, dlatego zdecydowałam się przyjechać do Chicago, które znałam z wcześniejszych wypraw. Chicago to wielkie środowisko, mieszka tu mnóstwo wspaniałych muzyków; to miasto z ogromnymi tradycjami muzycznymi jak blues, jazz, awangarda jazzowa; to wreszcie wieloetniczne miasto, a więc możliwość współpracy z muzykami z rożnych części świata. Poza tym jak się wie co się chce robić, można mieszkać wszędzie.

Jest Pani związana z klubem jazzowym Green Mill, uważanym za jeden z najlepszych na świecie…

Tak, a przy tym ma prawie 100 lat, a tradycje muzyczne sięgają jeszcze czasów kina niemego. Ma swoją burzliwą historię związaną między innymi z jej współwłaścicielem Al Capone. Dziś klub pozostał w niezmienionym wnętrzu, ma świetne brzmienie, swoje gwiazdy (Patricia Barber czy Kurt Elling przez wiele lat tu koncertowali), ma swoją wspaniałą publiczność i fantastycznego właściciela Davida Jemilo, w żyłach którego płynie również polska krew. Od mojego pierwszego koncertu, który miał miejsce [w 1989 r.], jestem częścią rodziny Green Milla.

Czy gdyby Pani została w Polsce śpiewałaby Pani inaczej?

Myślę, że nie miałabym takiej możliwości poznania i współpracy z tak dużą ilością różnorodnych muzyków. Polska ma oczywiście możliwość obserwacji tego, co dzieje się na świecie i jest miejscem koncertów największych i mniejszych gwiazd estrady światowej. A ja wielu z nich mam na co dzień, mam możliwość wspólnych rozmów i współpracy z nimi, i to bez wielkich zabiegów.

Proszę powiedzieć jeszcze coś o swoim wydawnictwie płytowym.

Swoją niezależną działalność zaczęłam [w 1997 r.] Próbowałam zainteresować swoją muzyką różne wydawnictwa, ale szybko zorientowałam się, że to wszystko rządzi się albo przypadkiem albo koneksjami. Na przypadki nie liczę, koneksji brak, więc założyłam własną firmę i sama wydaję, promuję, załatwiam koncerty. Jest to zdecydowanie wielki pożeracz czasu i źródło mojej wiecznej frustracji, bo zostaje mało czasu na muzykę. Realizuję swoje projekty z muzyką, którą czuję, mam zupełną wolność i to daje mi napęd do życia. Nie uznaję kompromisów w sztuce, chociaż jest to trudne i ryzykowne, ale się opłaca. Myślę, że to co robię wymaga dużej odwagi. Jestem Polką w Stanach, mam trudne nazwisko do wymówienia, śpiewam jazz, więc muszę być na tzw. „froncie”, zapewnić wszystkim pracę, muszę to wszystko oprawić i sprzedać. Nie lubię wywiadów [śmiech], bo często zadają mi kłopotliwe pytania, dotyczące mojej prywatności.

Ja nie pytam [śmiech].

My rozmawiamy o rzeczach przyjemnych. Ale tak naprawdę, muzyka wypełnia całe moje życie i właśnie to jest najbardziej intymna jego strona.

Od 22 lutego do 1 marca 2019 r. trwać będzie już trzecia edycja organizowanego przez Grażynę Auguścik Festiwalu „Chopin in the City”. Wszystkich zainteresowanych zapraszamy do Chicago. 

Redakcja

http://soundsandnotes.org/

____________________

Fotografie pochodzą ze strony artystki: www.grazynaauguscik.com

Pełna wersja wywiadu ukazała się w 23 lutego 2007 r. w „Przeglądzie Polskim”, dodatku kulturalnym „Nowego Dziennika”:  www.dziennik.com.

Angielska wersja wywiadu – na stronie Chopin Society of Atlanta:

http://www.chopinatlanta.org/past.html.

Marta Misztal

Alina Błońska – kompozytorka[1] i iberystka polska zamieszkała w Madrycie. Jeszcze kiedy była studentką kompozycji na wrocławskiej uczelni, jej utwory były wykonywane w Hiszpanii m.in. podczas VI Festival Joven de Música Clásica w Segowii, V Convención Internacional de Percusión i XI Festival de Música La Almudaina na Majorce; Encuentro de Composición Injuve, XVI-XVII Jornadas de Informática y Electrónica Musical oraz XXXIV Semana Internacional de Órgano w Madrycie czy III Ciclo de Conciertos y Meditaciones w Sewilli. Alina Błońska bierze aktywny udział w życiu muzycznym w tym kraju: realizuje zamówienia, a jej kompozycje coraz częściej wykonywane są w salach koncertowych. Jej osobisty i oryginalny styl muzyczny wzbudza zainteresowanie i pozytywną krytykę.

Kluczowym momentem na drodze twórczej Aliny Błońskiej był koncert monograficzny, który odbył się w roku 2016 w madryckim kościele San Antonio de los Alemanes pod patronatem Instytutu Polskiego, zorganizowany we współpracy z LIEM-CTE (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical – Centro de Tecnología del Espectáculo). W ostatnich latach kompozytorka zrealizowała także zamówienia na zlecenie Santa, Pontificia y Real Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid z okazji 400. rocznicy założenia tej instytucji (Introducción y Fanfarria na trąbkę i organy) oraz Parafii Ewangelickiej w Madrycie Deutschsprachige Evangelische Gemeinde, dla której skomponowała kantatę upamiętniającą 500-lecie Reformy Luterańskiej. W założeniu ekumeniczna i nawiązująca do muzyki dawnej Kantata „Christ ist erstanden” (Chrystus zmartwychwstał) została dwukrotnie wykonana w czasie obchodów w Madrycie w roku 2017 i 2018. Tak samo ważnym wyróżnieniem było zamówienie Ambasady RP z okazji 100. rocznicy odzyskania niepodległości Polski. Na tę okoliczność Alina Błońska skomponowała „Hacia la verdad como Quijotes” (Ku prawdzie jak Don Kiszoci) – utwór kameralny na narratora, skrzypce, wiolonczelę, fortepian i perkusję, zainspirowany wierszem Cypriana Kamila Norwida „Epos nasza. 1848”. Jego prawykonanie miało miejsce w listopadzie 2018 roku również w Madrycie.

Ostatnim sukcesem kompozytorki był udział w finale I Concurso Internacional de Composición “María de Pablos” w Segowii, gdzie została laureatką I nagrody ex aequo oraz nagrody publiczności za utwór „Noche oscura” (Noc ciemna) na mezzosopran i wiolonczelę.

Jako doktor sztuk muzycznych w zakresie kompozycji (stopień, który uzyskała na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu), Alina Błońska wygłasza również wykłady na temat hiszpańskiej muzyki współczesnej w Polsce, jak i polskiej muzyki współczesnej w Hiszpanii m.in. w 2018 roku na Universidad Eclesiástica San Dámaso w Madrycie na temat „Música y fe. Una aproximación a la música religiosa polaca contemporánea” (Muzyka i wiara. Współczesna polska muzyka religijna w zarysie).

Pod koniec grudnia 2018 r., w wydawnictwie Solé Recordings w Barcelonie, ukaże się jej pierwsza płyta autorska zatytułowana „La música callada” (Muzyka ciszą przepojona), która zawiera kompozycje instrumentalne, wokalne, wokalno-instrumentalne oraz elektroniczne.

Tak ocenia twórczość Aliny Błońskiej recenzentka płyty Ana Maria Carvajal Hoyos[2]:

Poprzez tę muzykę w szczególny sposób prostą i osobistą, płodną w idee i obdarzoną wielką siłą wyrazu, Błońska odkrywa przed słuchaczem najbardziej wewnętrzną, głęboko ukrytą prawdę o kondycji człowieka. Tym samym pozwala, by w postaci dźwiękowej przemówiły głosy duszy, natury i świata, umożliwiając nam wykonanie decydującego kroku w stronę naszego wnętrza, byśmy spotkali się z samymi sobą i w ten sposób uczestniczyli w odwiecznej harmonii wszechświata. Obdarzona głosem dalece kontemplacyjnym o niezwykłej uczuciowej intensywności, sięgającym korzeniami do Polski, jej rodzinnej ziemi, oraz do chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego, które łączy ten kraj z Hiszpanią (bardzo dobrze jej zresztą znaną jako hispanistce), Błońska zaprasza nas – poprzez tę música callada („muzykę ciszą przepojoną”) – do wsłuchania się w ciche śpiewy, do nadania kształtu rozbłyskom wewnętrznego brzmienia i do odkrywania ich pośród ciemności na naszej duchowej drodze, która nieustannie otwiera się ku nadziei.[3]

Kompozycje Aliny Błońskiej były prezentowane na wielu festiwalach muzyki współczesnej w Polsce (m.in. na Międzynarodowych Dniach Muzyki Kompozytorów Krakowskich, Festiwalu Muzyki Polskiej, wrocławskim festiwalu Musica Polonica Nova, Festiwalu Muzyki i Sztuki Krajów Bałtyckich „Probaltica” czy koncertach Wydawnictwa PWM), Francji (Polish Composers. The New Generation), Wielkiej Brytanii (New Music from Poland and the U.K.), Niemczech (Unerhörte Musik), Andorze (Concert de Música Polonesa) i na Białorusi (Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Dialogi”). Ponadto jej utwory wykonywane były w Szwecji, w ramach koncertów IAMIC (International Association of Music Information Centres) w Göteborgu, gdzie reprezentowała Polskie Centrum Informacji Muzycznej, oraz na festiwalu Listen to our History – told by Sound! na Gotlandii – jako przedstawiciel polskiej sekcji ISCM (International Society for Contemporary Music). Poza Europą brała udział w XXIV i XXXII Foros Internacionales de Música Nueva “Manuel Enríquez” w Meksyku.

Podczas ostatniego koncertu utwory Aliny Błońskiej znalazły sie obok Bacha i Lutoslawskiego:

https://www.contrapunto-fbbva.es/eventos/mikolaj-konopelski-violonchelo/

__________

[1] Absolwentka Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu w klasie prof. Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil (dyplom z wyróżnieniem) oraz Uniwersytetu Wrocławskiego. Poszerzała swoje umiejętności na kursach w Polsce i w Hiszpanii m.in. pod kierunkiem takich kompozytorów jak Cristóbal Halffter, Toshio Hosokawa, Beat Furrer, Thierry Pécou i Marta Ptaszyńska. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Samorządu Miasta Wrocławia, ZAIKS oraz szwedzkiego stowarzyszenia SIDA Baltic Sea Unit. Laureatka I Konkursu dla Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Ochlewskiego PWM (wyróżnienie), trzykrotna finalistka konkursu Encuentro de Composición Injuve oraz laureatka I nagrody ex aequo i nagrody publiczności I Concurso Internacional de Composición “María de Pablos” w Hiszpanii.

[2] Muzykolożka i historyczka współpracująca z Auditorio Nacional w Madrycie.

[3] Tłum. Agnieszka August-Zarębska (Uniwersytet Wrocławski).

Kazimierz Braun

Paderewski jest dumą Polaków. Jest jednym z trzech najważniejszych działaczy i polityków polskich, którzy wypracowali i wywalczyli niepodległość Polski w 1918 r. Ci trzej wielcy to właśnie Ignacy Paderewski, Roman Dmowski, Józef Piłsudski.

Paderewski był celowo zapomniany przez obóz rządzący w dwudziestoleciu międzywojennym, a po wojnie wręcz tępiony przez komunistów. Również i dzisiaj w Internecie krąży o nim wiele błędnych, albo niepełnych informacji. Ten wielki Polak powinien być przypomniany właśnie teraz, w stulecie odzyskania niepodległości, jako mąż stanu, którzy miał ogromny udział w „wybiciu się Polski na niepodległość”.

Żywot Paderewskiego (1861-1941) dzieli się wyraźnie na cztery okresy.

Pierwszy (1861-1888), obejmuje dwadzieścia osiem lat nauki, przygotowań, pierwszych publicznych występów pianistycznych, pierwszych kompozycji.

Drugi (1888-1915), rozciąga się na przeszło ćwierćwiecze olśniewającej, światowej kariery pianistycznej, a także intensywnej twórczości kompozytorskiej.

Trzeci (1915-1921), to sześć lat czynnego uprawiania polityki. Objęcie przywództwa Polonii amerykańskiej i doradztwo prezydentowi USA Wilsonowi; Prezydentura Rady Ministrów w Polsce.

Czwarty (1922-1939), trwający siedemnaście lat: czas królowania na estradach świata, a zarazem piastowania pozycji najwyższego narodowego autorytetu.

Potem był już tylko krótki epilog tego długiego i pięknego żywota, ostatnie dwa lata (1939-1941) znów oddane bez reszty służbie publicznej.

***

W okresie pierwszym, wzrastał w skromnym szlacheckim dworku na Podolu i Wołyniu. Matki nie znał. Osierociła go gdy miał parę miesięcy. Odebrał w domu podstawową edukację ogólną i podstawy gry na fortepianie oraz formację patriotyczną: jego ojciec był przez rok więziony przez Rosjan za udział w Powstaniu 1863 r. W wieku 12 lat zaczął kształcić się muzycznie w Warszawie. Profesorowie nie uważali go za specjalnie zdolnego, a jeden z nich wręcz odradzał mu kontynuowanie gry na fortepianie. Mając lat osiemnaście ukończył jednak z bardzo dobrymi stopniami Konserwatorium Warszawskie (1878) i zaraz potem podjął  tamże obowiązki nauczyciela fortepianu w niższych klasach. Zarazem też komponował i to, niebawem, utwory bardzo dojrzałe.

W tym czasie ożenił się, ale jego żona zmarła krótko po ślubie i urodzeniu syna, Alfeda, dziecka bardzo słabego zdrowia, które umarło młodo.

Karierę młodego muzyka przyspieszyła znakomita aktorka Helena Modrzejewska, której został przedstawiony w czasie jednego z jej powrotów z Ameryki na gościnne występy w kraju. Modrzejewska rozpoznała ogromny talent Paderewskiego, zorganizowała dla niego koncert w Krakowie (1884) i ściągnęła nań publiczność, sama na początku recytując. Uzyskane wpływy oraz jej własna zapomoga, umożliwiły Paderewskiemu studia w Wiedniu (1885), u słynnego pedagoga Teodora Leszetyckiego, przedłużone o serię lekcji dwa lata później. Paderewski równocześnie stale, niezmordowanie sam pracował nad sobą.

Koncerty w Paryżu (1888), zakończone szalonym sukcesem, otworzyły przed nim drogę do sławy. Niebawem koncertował w Belgii, Londynie, Berlinie, a wreszcie w Stanach Zjednoczonych (pierwsze tournée, 1891), zyskując coraz większe sukcesy, przekonując do siebie krytyków, ogniskując na sobie uwielbienie publiczności. Jego fenomenalna technika pianistyczna była niezachwianym fundamentem osobistych i nowatorskich interpretacji, koronowanych grą natchnioną, ekstatyczną, porywającą. Był przy tym pięknym, postawnym mężczyzną, a jego złota, lwia czupryna nadawała mu wygląd niezwykły i aurę piękna. Od czasu podboju stolic Europy i wielkich miast Ameryki, Paderewski stał się wirtuozem najwyższej światowej sławy, obiektem kultu, zwanego „padymanią.” Budził i szacunek, i zainteresowanie jako kompozytor. Nieraz grał na koncertach swoje własne utwory, zwłaszcza na bis. Bodaj najczęściej grał na bis swego Menueta à l’Antique, Opus 14, Numer 1 (utwór skomponowany w 1884 r.).

Przygotowując się do koncertów Paderewski ćwiczył dniami i nocami, stale narzucając sobie bezwzględny rygor pracy. Właśnie ciężka praca była zawsze podstawą jego sukcesów. Na przestrzeni ćwierćwiecza był nieustannie na szczytach sławy, jako wirtuoz oraz powodzenia towarzyskiego i finansowego. Grał na dworach królewskich i w rezydencjach prezydenckich, odznaczano go orderami, zaszczycano doktoratami honorowymi. Podróżował po całym świecie, dając m.in. dziesięć wielkich tournées po Stanach Zjednoczonych, wyprawiając się do Ameryki Południowej i Australii. Stale ogromnie szczodry, przeznaczał wielkie sumy na dobroczynność, stypendia, fundacje, akcje charytatywne. Ta struna jego działalności zabrzmiała donośnie gdy ufundował  Pomnik Grunwaldzki w Krakowie, na pięćsetlecie zwycięskiej bitwy z Krzyżakami (1910). Był to wielki narodowy czyn, który po raz pierwszy ukazał Polsce, a także jej zaniepokojonym zaborcom, Paderewskiego wirtuoza i kompozytora ─ jako płomiennego mówcę, niezłomnego patriotę, przywódcę zdolnego porwać serca i wyobraźnię mas.

Fundując Pomnik Grunwaldzki w Krakowie, gromadząc rzesze na jego odsłonięciu i przemawiając do nich, przywoływał Paderewski świetną przeszłość narodu i ogniskował jego nadzieje na lepszą przyszłość, na niepodległość. Powtórzył swe posłanie w mowie na lwowskich uroczystościach stulecia urodzin Chopina (1910). Coraz żywiej wczuwał się w cierpienia Polaków w kraju i nawiązywał coraz ściślejsze kontakty z amerykańską Polonią. Polacy na całym świecie byli z niego dumni i stopniowo wysuwali go na pozycję przywódcza.

W latach I wojny światowej Paderewski, przebywając w USA, podął ogromną i energiczną pracę charytatywną i polityczną na kilku frontach na raz:

(1) Pomagał Polakom materialnie: stworzył Polski Komitet Ratunkowy, zbierając dlań pieniądze i sam kierując do niego swoje zarobki. W ten sposób pomagał Polakom w kraju dewastowanym przez przesuwające się fronty.

(2) Podjął działania polityczne zmierzające do wskrzeszenia niepodległego państwa polskiego: wszedł w skład utworzonego w Paryżu przez Romana Dmowskiego Komitetu Narodowego Polskiego, jako jego członek i delegat na Stany Zjednoczone. KNP był zalążkiem polskiego rządu za granicą i za taki został też z czasem uznany przez aliantów (1917).

(3) Podjął pracę zjednoczenia wszystkich organizacji polonijnych w Stanach Zjednoczonych, co mu się prawie w pełni udało, a dzięki czemu Polonia przemawiała w sprawach ojczystego kraju jednym głosem. Sam Paderewski stał się, nieformalnym, przywódcą całej Polonii amerykańskiej.

(4) Rozwinął szeroką akcję propagandową na rzecz Polski w Stanach Zjednoczonych. I to na dwóch poziomach jednocześnie. Z jednej strony, odwoływał się do opinii publicznej i mobilizował ją na rzecz Polski. Wymyślił niezwykły sposób działania, sobie jedynie dostępny: koncert pianistyczny połączony z politycznym zgromadzeniem. Najpierw grał na fortepianie, swym nazwiskiem światowej sławy wirtuoza ściągając tysiące, a potem wstawał od fortepianu i wygłaszał przemówienie o konieczności wskrzeszenia niepodległej Polski. Dał trzysta takich koncertów-wieców. Z drugiej strony, nawiązał współdziałanie z amerykańskim rządem i Prezydentem Wilsonem, którego znał osobiście. Na zlecenie Prezydenta, Paderewski przygotował memoriał w sprawach Polski, wykładając racje, dla których Polska musi odzyskać niepodległość oraz ukazał jej sprawiedliwe granice, z dostępem do Bałtyku. Dzięki Paderewskiemu, w oparciu o jego memoriał, prezydent Wilson włączył do swego programu pokojowego słynny punkt 13 stawiający, jako warunek powojennego pokoju, Polskę zjednoczoną, niepodległą, w sprawiedliwych granicach, z dostępem do morza (styczeń 1918). Właśnie ten memoriał Paderewskiego i oparty o niego postulat Wilsona, wprowadziły sprawę polską w orbitę celów wojennych i powojennych państw koalicji walczącej z Niemcami – USA, Wielkiej Brytanii, Francji; określiły odzyskanie przez Polskę niepodległości jako jeden z ważnych elementów powojennego porządku światowego.

(5) Na wiosnę 1917 r. Paderewski wysunął projekt (oparty o wcześniejsze polskie starania) utworzenia Armii Polskiej walczącej u boku Stanów Zjednoczonych. Po różnorodnych opóźnieniach, armia taka powstała już na jesieni 1916 r. a formalnie 6 października 1917 r. ─ w sile ok. 22 tysięcy żołnierzy. Wszyscy oni byli ochotnikami pochodzącymi z rodzin polskich imigrantów. Była to armia Paderewskiego. Błękitne umundurowanie i broń zapewniła Francja. Szkolenie odbywało się na terytorium Kanady, dominium walczącej z Niemcami Wielkiej Brytanii. (USA nie brały formalnie udziału w wojnie aż do 6.IV.1917 r.). W maju 1918 r. armia ta została przerzucona do Francji i od razu weszła do walki. Jej zwierzchnictwo polityczne zapewnił paryski Komitet Narodowy Polski Dmowskiego, który na jej wodza wysunął gen. Józefa Hallera. Armia ta wchłonęła Polaków ─ alianckich jeńców i dezerterów z armii zaborców, rozrosła się do ok. 100 000,  zapewniła Polsce udział w alianckiej defiladzie zwycięstwa w listopadzie 1918 r. w Paryżu. Potem, przerzucona do niepodległej już Polski, była zasadniczą siłą w wojnie z Bolszewikami w 1920 r.

Te wszystkie prace i ich widoczne owoce w naturalny sposób desygnowały Paderewskiego do następnego, najwyższego zadania: objęcia przywództwa wszystkich Polaków, ponad granicami zaborów i ponad różnicami partyjnymi, zjednoczenia wszystkich najlepszych sił polskich. Paderewski zdecydował się na powrót do kraju, co ułatwili mu alianci.

Po wylądowaniu na angielskim okręcie wojennym w Gdańsku 25 grudnia 1918 r., Paderewski przybył już następnego dnia, 26 grudnia, do Poznania, gdzie samo jego pojawienie się wywołało powstanie, a w konsekwencji przyłączenie ogromnej części zaboru pruskiego do Macierzy. 1 stycznia 1919 r. Paderewski stanął w Warszawie. Powitano go jak zbawcę. Może jeszcze bardziej entuzjastycznie, niż sześć tygodni wcześniej Piłsudskiego, bo Paderewski, poza legendą artysty światowej sławy, płomiennego patrioty i szczodrobliwego filantropa, zapowiadał sprowadzenie do ojczyzny doborowego wojska skoncentrowanego na razie we Francji i skierowania do Polski zachodnich pieniędzy, a także pomocy gospodarczej oraz zapewnienia krajowi szerokich granic i pokoju na nich. Miał za sobą mandat potrójny: wolę większości Polaków w kraju i za granicą, upoważnienie paryskiego Komitetu Narodowego Polskiego oraz poparcie zwycięskich aliantów.

W Warszawie rządy sprawował już Józef Piłsudski, wyniesiony do władzy wolą i nadzieją powszechną. Sprawował on urząd Naczelnika Państwa (tak nazwany wzorem Kościuszki) i patronował socjalistycznemu rządowi Jędrzeja Moraczewskiego. Piłsudski początkowo nie chciał dzielić się władzą z Paderewskim. Wkrótce jednak realistycznie ocenił osobiste wartości i polityczny posag, jaki oferował Paderewski. Powołał go na Prezydenta Rady Ministrów i Ministra Spraw Zagranicznych, co stało się 16 stycznia 1919 r.

Stojąc na czele rządu, Paderewski podjął gigantyczną pracę porządkowania prawa, administracji, gospodarki, a przede wszystkim zjednoczenia ziem i ludności trzech byłych zaborów.

Potem uczestniczył w Konferencji Pokojowej w Wersalu, gdzie delegatem Polski był dotąd Dmowski. Paderewski uznawał przywódczą pozycję Dmowskiego w paryskim Komitecie Narodowym Polskim i jego ogromny wkład dyplomatyczny w dzieło odzyskania i umocnienia niepodległości Polski, a Dmowski mądrze rozumiał jak wielki jest osobisty autorytet Paderewskiego i jak dużym kapitałem jest zaufanie, jakim cieszył się on wśród aliantów zachodnich. Dmowski oddał więc lojalnie Paderewskiemu miejsce Pierwszego Delegata Polski na Konferencji pokojowej, sam zostając Drugim Delegatem.

Było coś porywającego, niezwykłego, symbolicznego i wręcz mistycznego, w tym, że zmartwychwstałą Polskę reprezentował na światowej Konferencji Pokojowej wielki artysta; wszyscy wiedzieli, że jako artysta stoi na szczycie. Ale w walce politycznej, jaka cały czas toczyła się na Konferencji, dominowało coś innego: jego wyjątkowa, potężna osobowość, w której nierozdzielnie splatały się żelazna wola z delikatną wrażliwością; uporządkowana wiedza historyczna z twórczym natchnieniem mówcy; dar nawiązywania osobistego kontaktu, otwarcia na rozmówcę i szukania z nim wspólnego gruntu, połączone z umiejętnością zachowania swego własnego zdania. Wszystko to było ugruntowane na fanatycznej pracowitości, wyrafinowanej kulturze i nienagannych manierach, a poparte znajomością języków, historii, geografii i zagadnień gospodarczych. Zarówno wobec przedstawicieli mocarstw, jak i małych narodów, Paderewski zachowywał szacunek i komunikował się z nimi na poziomie wartości uniwersalnych, dobra ogólnego, sprawiedliwości powszechnej. Nierzadko zderzał się z innym systemem wartości drugiej strony, z bezwzględnością i cynizmem politycznym, z interesem silniejszego, siłą narzucanym słabszemu. Ale on nie ustępował.

Na Konferencji w Wersalu Paderewski wraz z Dmowskim wywalczyli dla Polski, co tylko wywalczyć się dało, niewątpliwie więcej niż mógłby to sprawić ktokolwiek inny. Dla nich samych było to za mało, ale rozumieli uwarunkowania zapadłych decyzji.

Nie rozumiała ich opinia ulicy i politycy sejmowi w Warszawie. Po powrocie do Warszawy w lipcu 1919 r. Paderewski został oskarżony o uleganie aliantom. Stopniowo tracił poparcie ─ i Piłsudskiego i partii politycznych. Wycofał mu zaufanie Wincenty Witos, przywódca ludowy, który, latami kształtowany w austriackim parlamencie, nie rozumiał ponadpartyjnej pozycji i politycznego stylu Paderewskiego, ani jego programu jednoczenia sił narodowych ponad wszelkimi podziałami i partykularyzmami. Dmowski pozostał lojalny, ale był daleko, w Paryżu. Przed Paderewskim otwarło się polskie piekło. Dnia 10 grudnia 1919 r. złożył dymisję ze swoich urzędów.

W lutym 1920 r. wyjechał z kraju do Szwajcarii. Do Warszawy miał już nigdy nie wrócić. Gdy jednak Bolszewicy stanęli w 1920 r. u wrót Warszawy, Paderewski zgłosił ponownie gotowość służenia Polsce. Przyjął stanowisko delegata Polski przy Radzie Ambasadorów i w Lidze Narodów w Genewie. Walczył o Polskę jako dyplomata. Po wygranej przez Polskę wojnie, znów przestał być potrzebny rządzącym.

Na początku 1921 r. wyjechał do Ameryki i osiadł w swoim rancho w Paso Robles w Kalifornii. Podjął decyzję powrotu do fortepianu. Przez pół roku narzucał sobie, jak dawniej, katorżniczy program ćwiczeń.

Jego pierwszy po latach występ w Carnegie Hall w Nowym Jorku (22 listopada 1922 r.) opisywany jest jako jedno z największych wydarzeń w historii muzyki XX w. Może największe? Na estradzie pojawił się powszechnie znany i szanowany mąż stanu. Sala uczciła go powstaniem. Potem dał koncert wielki wirtuoz, grając z absolutną doskonałością. Słuchacze, świat muzyki, koledzy artyści, krytycy, impresariowie byli oczarowani, zachwyceni, porwani.

Paderewski wrócił więc na estrady i przez następne kilkanaście lat królował na nich bezdyskusyjnie, odbywając kolejne tournées. Okresy odpoczynku spędzał w Szwajcarii. Zaczęto go zwać „nieśmiertelnym”.

Już od 1920 r. rozciągnięto nad nim w Polsce ─ bo nie w Ameryce ─ kurtynę milczenia. Traktowany był przez obóz rządowy jako ─ wciąż potencjalny ─ konkurent do władzy i dlatego trzymany był z daleka od kraju. Przepaść pogłębiła się, gdy w drugiej połowie lat 30., już po śmierci marszałka Piłsudskiego, Paderewski patronował wysiłkom gen. Władysława Sikorskiego, gen. Józefa Hallera i Wincentego Witosa (wtedy już nie tylko pozbawionego wpływów, ale i prześladowanego), którzy wysuwali program uzdrowienia polskiej polityki, tworząc wraz z Paderewskim tzw. Front Morges (1936).

W 1937 r. wyświetlano w kraju Sonatę księżycową, film z udziałem Paderewskiego. Chętnie dzielił się swym warsztatem i wiedzą z młodszymi muzykami, zapraszając ich na szkoleniowe pobyty do swej szwajcarskiej rezydencji w Riond-Bosson, opiekował się pomnikowym wydaniem dzieł Chopina.

Przegrana wojna z Niemcami i agresja sowiecka na Polskę 1939 r. stworzyły znów potrzebę odwołania się do autorytetu Paderewskiego. Mając siły bardzo już nadwątlone, nie przyjął proponowanego mu urzędu Prezydenta Polski. Nie uchylił się jednak od przewodnictwa Rady Narodowej RP w Paryżu w 1940 r. Niebawem, jako emisariusz narodowy pojechał do USA mobilizować na rzecz Polski opinię amerykańską, światową i polonijną. Tu zmarł w 1941 r., po roku morderczego dlań już wtedy programu podróży, rozmów, konferencji, przemówień. Na podstawie osobistej decyzji Prezydenta Roosevelta, Paderewski został pochowany z najwyższymi honorami państwowymi, jakie Ameryka może zaofiarować głowie państwa, na cmentarzu wojskowym Arlington w Waszyngtonie.

Po raz drugi kurtynę milczenia zaciągnął nad Paderewskim, a raczej nad pamięcią o nim, powojenny rząd komunistyczny. Paderewski zapisał się bowiem na tych kartach historii Polski, które komuniści wydarli z podręczników i starali się wydzierać z serc Polaków. Nie wolno więc było mówić o jego niezwykle ważnej roli we wskrzeszeniu Polski. O Paderewskim można było mówić tylko jako o muzyku – i to jak najmniej.

Tylko dla amerykańskiej Polonii Paderewski był nieustanną dumą. Jego serce przeniesiono uroczyście w 1986 r. do Narodowego Sanktuarium Matki Bożej Częstochowskiej w Doylestown w Pensylwanii.

Dopiero zmiany 1989 r. umożliwiły powrót  Paderewskiego do kraju. W 1992 r., prochy Wielkiego Polaka sprowadzone zostały do Polski i uroczyście złożone w krypcie katedry warszawskiej. W 2001 r. Sejm RP podjął uchwałę o specjalnym uczczeniu 60-tej rocznicy jego zgonu.

Żywot Paderewskiego był dla milionów Polaków źródłem otuchy i nadziei, wzorcem prawości i patriotyzmu oraz pracowitości osobistej i bezinteresownej służby dla kraju. Przed Papieżem-Polakiem, Janem Pawłem II, był Paderewski Polakiem najbardziej znanym i szanowanym na świecie. W czasie, gdy obchodzimy stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości (1918-2018), naszym narodowym obowiązkiem jest oddanie sprawiedliwości Ignacemu Paderewskiemu.

Fragment filmu „Sonata księżycowa” (1937). Ignacy Jan Paderewski gra swój słynny Menuet, Op. 14, Nr 1.

_____

Fotografie pochodzą z archiwum Joanny Sokołowskiej-Gwizdka, kopiowanie bez zgody zabronione.

Jarmila Xymena Górna

Artystka urodziła się w rodzinie muzyków z Łodzi. Jej matka, śpiewaczka operowa w Teatrze Wielkim w Łodzi, występowała na scenie zaledwie kilka godzin przed narodzinami córki. Choć sama Jarmila nie jest śpiewaczką operową, artystka uważa, że pochodzące jeszcze sprzed narodzin doświadczenie – otoczenie wielowarstwowych harmonii chóralnego śpiewu, wywarło duży wpływ na jej twórczość.

Jarmila zaczęła komponować w wieku  5 lat. W wieku 7 lat poszła do szkoły muzycznej. Przez dwanaście lat przygotowywała się do zawodu pianistki klasycznej, a jej dodatkowym instrumentem  była gitara. 

Ukończyła Akademię Muzyczną im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Podczas studiów założyła zespół Sovay, którego repertuarem były tradycyjne angielskie ballady folkowe z XVIII i XIX w, jak również amerykańskie i brytyjskie piosenki folkowe. Zespół występował w całej Polsce, a Telewizja Polska nakręciła o nim film dokumentalny. Jarmilę okrzyknięto wówczas „Królową Folku” (Polskie Radio Trójka). Działała również aktywnie na polskiej scenie rockowej jako piosenkarka i klawiszowiec w kilku znanych zespołach rockowych, takich, jak T.Love. Zaśpiewała także ścieżkę dźwiękową do filmu Michała Lorenza „Zakład”. Oprócz tego, badała muzykę ludową Anglii i krajów dawnej Jugosławii.

W 1990 r. Jarmila przyjechała do Londynu, gdzie, zarzuciwszy wątki stylistyczne łączące ją z jej muzyczną przeszłością, mogła swobodnie odkrywać prawdziwie swoiste brzmienie, „własny głos” – zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym. Była zdecydowana usunąć z niego wszelkie naleciałości jazzowe, soulowe, a nawet folkowe. Rozpoczął się wówczas okres eksperymentowania z głosem i fortepianem.

Nowy styl Jarmili rozwinął się w pełni w Trolley Stop we wschodnim Londynie, gdzie przez dwa lata prowadziła swoje autorskie koncerty Trance-Magic Piano Sessions, z częstotliwością raz na dwa tygodnie. Owe wieczory fortepianowo – wokalnej improwizacji przeistoczyły się w występy multimedialne. Publiczność przychodziła, by zobaczyć, jak współpracuje z artystami plastykami, prezentującymi swoje slajdy i filmy wideo nagrane kamerą Super 8, jak również z tancerzami i innymi improwizującymi muzykami. Sesje Trance-Magic Piano Sessions nabrały rangi wieczorów artystycznej awangardy. („Niezwykle popularnych” – jak podał „Avant Magazine”).

Owocem tych muzycznych poszukiwań był album „Hashgachah”, wydany przez Jarmila Music w 2004 roku, na którym Jarmila łączy swe uzdolnienia kompozytorki, wokalistki, pianistki oraz producentki. W płomiennym, niewerbalnym śpiewie wykorzystuje swą szeroką skalę głosu, a wytrawna gra fortepianowa stanowi trzon dla wznoszących się anielskich chórów, wokół których Jarmila buduje subtelną aranżację, złożoną z dźwięków kontrabasu, perkusji, instrumentów dętych i oud. 

Frapujące występy Jarmili Górnej oglądać było można w wielu miejscach w Londynie, na przykład w ICA, Jazz Cafe, Vortex, Union Chapel, The Spitz, Ray’s Jazz i w Cargo. Występowała w Katanii na Sycylii w 2005 r., podczas festiwalu Big Big World w Szkocji w tym samym roku oraz podczas festiwalu Women in Tune w Walii w roku 2006.

Jarmila aktywnie działa również jako kompozytorka teatralna i filmowa. Wśród jej osiągnięć znalazła się aranżacja ścieżki dźwiękowej do przedstawienia „Drakula” Brama Stokera wystawionego przez Brunton Theatre Company („Wspaniała aranżacja Górnej oddaje ducha złamanej Europy Wschodniej” – „Scotland on Sunday”), a także wkład w widowisko multimedialne „The Singularity” w teatrze Albany w ramach wydarzenia London International Mime Festival w roku 1998. Współpracowała przy komponowaniu i wykonaniu muzyki do filmu dokumentalnego „Hidden Children” Sheldona Lazarusa (2001). Jej śpiew znalazł się również na ścieżce dźwiękowej do włoskiego filmu fabularnego „Luna Rossa” z 2001 roku. Jarmila wykładała także gościnnie tzw. „rozszerzone techniki wokalne” na Uniwersytecie w Cambridge. Jej dorobek był prezentowany przez stacje radiowe i telewizyjne – brytyjską BBC, a także stacje polskie, hiszpańskie i macedońskie. Udzielała im również wywiadów. W 2004 roku została nominowana do przyznawanych przez brytyjską stację radiową nagród BBC Radio 3 World Music Awards w kategorii Newcomer.

Jarmila angażuje się również w pracę prywatnego nauczyciela gry na fortepianie, gitarze i darbuce oraz kompozycji, śpiewu i aranżacji wśród społeczności żydowskiej w Stamford Hill w Północnym Londynie. Opracowała niezwykłą i bardzo skuteczną metodę nauczania muzyki bez zastosowania notacji – Gorna Method, która koncentruje się na wzmocnieniu twórczych uzdolnień uczniów. (Sama siebie nazywa „facylitatorem muzycznym”, dającym dziewczętom klucz do świata muzykowania, gdzie później mogą same się rozwijać, podejmując własne muzyczne decyzje”. – „Jewish Tribune”). W 2006 i 2007 roku wyprodukowała dwa widowiska muzyczne, które zyskały sobie popularność – „The Musical Malachim”, w których wystąpił zespół złożony z jej studentek („…niezwykle przyjemne w odbiorze” – „Jewish Tribune”).

Już w weku 12 lat Jarmila była w stanie połączyć ze sobą kilka urządzeń w taki sposób, by stworzyć prototyp małego studia nagraniowego. Dziś jej marzenia są już rzeczywistością! Stworzyła własne studio nagrań, gdzie pracuje jako kompozytorka, autorka piosenek, producentka i aranżerka muzyki. Obecnie Jarmila nagrała i wyprodukowała swój nowy album „Aspaklaria”, wydany przez Jarmila Music w 2018 r. Dźwięk miksuje na nim inżynier-dźwiękowiec Matt Lawrence, laureat nagrody Grammy, zmasterowany zaś został przez Stuarta Hawkesa, wielokrotnie nominowanego do Grammy. Do jego powstania przyczynili się również producent „Get to Know” Larry Holcombe oraz David Farren. David nie tylko był współzałożycielem i członkiem słynnej sekcji rytmicznej legendarnego brytyjskiego zespołu Bad Manners, lecz jest również znakomitym malarzem i ilustratorem, niejednokrotnie współpracującym z Jarmilą (oprawa plastyczna jej albumów i wielu projektów graficznych).

W najnowszym albumie Jarmila odchodzi od niewerbalności pierwszego albumu „Hashgachah”. Wykroczyła poza strefę bezpieczeństwa i luksusu, tworzoną przez śpiew bez słów. W tym albumie Jarmila nadaje obłokom bardziej konkretną formę.

Aspaklaria

W swoim pierwszym albumie „Hashgachah”, określanym jako „wyrafinowana wizja sięgająca dna duszy”, Jarmila Górna przesuwała coraz dalej swoje muzyczne granice. Jej wykraczający poza ramy wszelkich muzycznych trendów album wywarł tak wielkie wrażenie na krytyce, że nominowano go do przyznawanych przez brytyjską stację radiową BBC Radio 3 nagród World Music Awards. Pisząc o „Hashgachah”, recenzenci z trudem znajdowali słowa by opisać coś, czego opisać się nie da – całkiem adekwatnie, biorąc pod uwagę, że album składał się z pieśni bez słów.

Kate Bush, Chick Corea, Ennio Morricone, „cały chór bułgarski”, „The Beach Girls’”– to tylko niektóre z porównań, jakie wówczas się pojawiły.

Nowy album Górnej nosi finezyjny tytuł „Aspaklaria” (co po aramejsku oznacza „czystą soczewkę”). Tym razem, duchowe poszukiwania w sferze hebrajskiego mistycyzmu stały się inspiracją do powstania autorskich tekstów:

Moje piosenki z albumu „Aspaklaria” to pieśni o miłości i lęku, o rozpadzie i rekonstrukcji własnego „ja”, o zadawaniu pytań i – być może – uzyskiwaniu odpowiedzi, o nawiązywaniu i utrzymywaniu łączności z Absolutem, o sięganiu nieba i zmierzaniu ku gwiazdom – mówi artystka.

Pragnąc wykroczyć poza strefę bezpieczeństwa i luksusu jaką stwarza abstrakcyjność, Jarmila nadaje konkretną formę obłokom.

Wszystkie elementy, które tak podobały się krytykom w debiutanckim albumie i tutaj są obecne. Magia jej nieziemskiego głosu i emocjonalny sposób, w jaki Jarmila go używa, w połączeniu ze współczesnymi beatami, dźwiękami generowanymi elektronicznie, kołyszącymi groovami oraz orzeźwiająco niespodziewaną strukturą piosenki, wywołuje wielkie wrażenie na odbiorcy.

Album „Aspaklaria” jest dziełem niemal w całości stworzonym – napisanym, wykonanym, wyprodukowanym i opracowanym w zakresie inżynierii dźwiękowej – przez jedną osobę – Jarmile Xymenę Górną. Wspomaga ją niezrównany David Farren, współzałożyciel i były członek legendy brytyjskiej muzyki ska, zespołu Bad Manners. Farren jest zarówno autorem plastycznej oprawy albumu, jak i przydaje czaru paletą dźwięków swej gitary elektrycznej. Muzyka została nagrana w studiu Jarmili, w którego założeniu wspomagał artystkę jej stary przyjaciel i mentor Philip Bagenal z Eastcote Studios („21” Adele). Miksował ją dźwiękowiec będący laureatem Grammy, Matt Lawrence („Babel” Mumford & Sons), zaś swój mastering zawdzięcza Stuartowi Hawkesowi („Back to Black” Amy Winehouse i „Pure Heroine” Lorde). Również Larry Holcombe doradzał przy produkcji płyty.

Na płycie usłyszeć można elementy muzyki typu pop-crossover, trip-hop, rock, grime, pojawiaja się jazzowe cytaty, można też wychwycić niewyraźne echa muzyki drum & bass czy deep house, okazjonalnie basowe „wobble” z krainy dub-step… Ale cóż!… Jarmila Górna znów wymyka się wszelkim próbom łatwej klasyfikacji. To okazja dla wszystkich spragnionych nowych doznań muzycznych.

Z wybitnym kanadyjskim kompozytorem o polskich korzeniach, komponującym  współczesną muzykę poważną – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Walter Buczyński

Walter Buczyński to jeden z najbardziej znanych i cenionych współczesnych kompozytorów kanadyjskich, „one of Canada’s, most significant composers”, jak pisze o nim kanadyjska prasa.

Rodzice Waltera Buczyńskiego pochodzili z miejscowości Radziłłów, położonej niedaleko Białegostoku. Do Ameryki wyemigrowali w 1929 roku. Przetrwanie na obcej ziemi w okresie depresji i bez znajomości języka angielskiego było dla państwa Buczyńskich bardzo trudne. Do Kanady najpierw przyjechała matka z czwórką dzieci, potem dołączył ojciec, który początkowo wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Ostatecznie jednak rodzina osiedliła się w Toronto. W Kanadzie urodziło się dwóch chłopców, jeden w 1932 roku, a najmłodszy, przyszły kompozytor przyszedł na świat w 1933 roku.  Starsze dzieci w domu mówiły po polsku. Najstarszy brat, przyjechał do Kanady w wieku 18 lat, w Polsce skończył technikum, więc język polski był dla niego pierwszym językiem, ale młodszym było już trudniej. Do Waltera mama mówiła po polsku, on jej odpowiadał po angielsku i zawsze się rozumieli. Ojciec umarł w 1940 roku, a matka chorująca na serce, umarła w 1953 roku. Edukacją Waltera zajmował się starszy o 22 lata brat Jan, który przyszłemu kompozytorowi zastępował ojca i czuł się za niego odpowiedzialny. Sam grał na skrzypcach, dlatego starał się rozbudzić w bracie zainteresowania muzyczne. Już na początku nauki Walter Buczyński z łatwością czytał nuty bez przygotowania. Mimo to wtedy bardziej lubił grać w piłkę niż ćwiczyć. Brat musiał go łapać w parku i prowadzić na lekcje. Ale w wieku 16 lat, gdy kompozytor skończył konserwatorium i dostał pierwszą nagrodę, brat nie mógł go wyrzucić z domu do parku. Musisz budować swoje ciało – mówił – a ty grasz i grasz.

Walter Buczyński pierwsze nauki pobierał u Earle Moss’a (fortepian) i Godfrey Ridout (teoria). Komponować zaczął w wieku 12 lat. Zachęcił go do tego starszy brat – grasz na fortepianie, może zacznij komponować, wiesz przecież, jak ułożone są nuty – mówił. Wziął więc lekcje z teorii i zaczął tworzyć własną muzykę. W 1954 roku otrzymał pierwszą nagrodę w konkursie kompozycji CAPAC za trio na fortepian. W następnym roku odbył się jego debiut orkiestrowy z Toronto Symphony. Grał wówczas Koncert Fortepianowy F-moll Chopina. Kontynuował studia u Dariusa Milhauda z kompozycji w Aspen w Colorado (od nagrody w 1955 roku). W 1960 roku otrzymał stypendium Canada Council w Paryżu, aby studiować u Nadii Boulanger. W tym samym roku wziął też udział w Konkursie Chopinowskim. Przez cztery miesiące uczył się więc u profesora Zbigniewa Drzewieckiego w Warszawie. Ten krótki czas nie wystarczył, aby zdobyć nagrodę w konkursie. Profesor zmienił jego technikę gry, młody pianista już 15 lat komponował, nie poświęcał więc całego swojego czasu tylko na rozwijanie techniki fortepianowej.

Po warszawskich doświadczeniach, Walter Buczyński udał się do Paryża, aby rozpocząć studia u Nadii Boulanger. Po roku powtórnie przyjechał do prof. Drzewieckiego, gdyż otrzymał kolejne stypendium. Wtedy w Warszawie poznał swoją przyszłą żonę, Danutę. Ślub odbył się w Polsce. Według ówczesnych przepisów, należało wrócić do Kanady na 6 miesięcy i dopiero po takim czasie można było sprowadzić żonę. Ale kompozytor nie chciał zostawić nauki, więc ambasador przychylnie rozpatrzył sprawę i przepisy udało się ominąć.  Państwo Danuta i Walter Buczyńscy przyjechali do Toronto w 1962 roku. –  W Kanadzie nie ma innych miast – żartuje kompozytor – jak tylko Toronto.

Walter Buczyński od 1962 do 1969 uczył fortepianu i teorii w Royal Conservatory of Music w Toronto, a od 1970 roku wykładał na wydziale muzyki na UofT, gdzie był profesorem teorii i kompozycji.  Będąc znakomitym artystą koncertowym, wykonywał i nagrywał muzykę zarówno Chopina jak i wielu kanadyjskich kompozytorów, a także własne kompozycje. Od 1975 roku całą jego uwagę skupiła jednak kompozycja. Punktem kulminacyjnym jednego z głównych okresów jego twórczości kompozytorskiej, była seria 5-ciu utworów „Zeroing In”, suity fortepianowej, 27 utworów na 27 minutowe przedstawienie i opera kameralna „From the Buczynski. Book of the Living”. Utwory te, wszystkie napisane w latach 1971-73, są żywe i prowokacyjne, pełne teatralnych elementów, będących satyrą na różne aspekty współczesnej techniki kompozycji lub wykonania.

W 1975 roku otrzymał medal królowej Elżbiety za wkład do polskiej sceny muzycznej w Kanadzie, a w 1992 roku medal za sztukę nadany przez Governor-General. Od 1976 napisał olbrzymią ilość prac na orkiestrę kameralną, jak też nową serię zatytułowaną „Lyric for…”, utwory na instrumenty solo i orkiestrę, zaczynając od Liryku 1 na fortepian i orkiestrę, a kończąc na Liryku 19. Dwadzieścia lat temu powstał utwór „Stabat Mater”, w którym zostały wykorzystane fragmenty poezji papieża Jana Pawła II, a także „Magnificat” i „Annunciation”. Jego kompozycje wykonują tak świetne orkiestry jak: Toronto Symphony, Montréal Symphony, CBC Vancouver Orchestra, Hamilton Philharmonic i Manitoba Chamber Orchestra. Utwory kameralne były wykonywane przez Purcell String Quartet, Lyric Arts Trio, Canadian Brass and York Winds oraz przez solistów: Antonin Kubalek, Mark Dubois, Victor Danchenko, Vladimir Orloff, Robert Aitken and William Aide, Shauna Rolston, Mario Bernardi, Boris Brott. Kompozycje Waltera Buczyńskiego są też wykonywane w USA, Anglii, Niemczech, Francji, Australii i Japonii.  

Niezwykle uroczyście obchodzone były w Kanadzie 70-te urodziny kompozytora w 2003 r.  W ramach urodzinowych obchodów, w Toronto, w Yorkville w Heliconian Hall, przy 35 Hazelton Ave, zorganizowano 5 koncertów (1.02, 7.03, 4.04, 2.05. 2004), podczas których wykonywane były utwory kompozytora. Radio CBC dwukrotnie nadało specjalne, urodzinowe koncerty, 21 grudnia 2003 roku oraz w kwietniu 2004 roku.  Kwietniowy program pt. „Celebrating Walter’s 70th Birthday” poświęcony Walterowi Buczyńskiemu i jego muzyce, nagrany został w Walter Hall na UofT, gdzie kompozytor wiele lat był profesorem. Podczas koncertu jubilat, wraz z Tamarą Hummel (sopran) i Accordes String Quartet, występował jako pianista, sam wykonując swoją Sonatę #3.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Kiedy podczas jednego z koncertów, zorganizowanego przez Macieja Jaśkiewicza, zabrzmiała pana „Fantazja na tematy przeszłości”, polską część widowni niewątpliwie zaskoczył we współczesnym klasycznym utworze, fragment i popularnej piosenki „Pije Kuba do Jakuba”. Cały utwór był lekki, ciekawy, wpadający w ucho. W każdym razie porwał widownię Po tym znanym cytacie z uwagą śledziło się każdy takt, czy aby znów gdzieś nie pojawi się niespodzianka. Czy często Pan żartuje, bawi się muzyką, zaskakuje słuchacza?

Walter Buczyński

Ten cytat to odwołanie do pamięci słuchacza. Kiedy się słucha muzyki poważnej, trzeba myśleć i przesłuchać wiele razy, żeby ją zapamiętać. A taki utwór ma być rozrywką. Słuchacz nie musi dochodzić do muzyki, muzyka przyjdzie do niego. On może nastawić się tylko na odbiór. Dyrygent, Victore Dibello, z pochodzenia Włoch, polecił mi skomponować natychmiastowy przebój. I tak ponad 30 lat temu powstała „Fantazja…” Teraz jest już znana i często grana. Myślę, że stała się przebojem.

Czy Pana kompozycja „Divertissement nr 4” też jest żartem, zabawą?

O tak. Jest to również utwór w lekkim stylu, myślę, że to francuskie słowo w tytule doskonale określa jego charakter. (divertere fr. – rozrywka, divertissement fr. – serenada, przyp. red.)  Choć na początku byłem sceptycznie nastawiony do tej kompozycji. Maciej Jaśkiewicz, zakochany w mojej „Fantazji…”, przyszedł do mnie rok temu wraz z dwoma solistami i powiedział, że chciałby, abym napisał utwór w tym samym klimacie, też lekki, tylko że… na akordeon i tubę. W pierwszej chwili byłem zaskoczony. Na akordeon i tubę? Ale pomyślałem i zgodziłem się. I wyszedł utwór o tym samym smaku. Dałem w nim żartobliwe tytuły. Pierwsza część to „Motor On”. I tak ta część brzmi, jak pracujący motor. Potem jest utwór pt. „Clare de Loon”. To taka zabawa słowna, aluzja do Debussy’ego „Claire de Lune” – „Światło księżyca”.  My mamy przecież tu Loony – czyli kaczkę. Kolejna część nosi tytuł „Duelissimo”. Gdy mamy dwoje ludzi, mówimy – duet. Ale ja piszę muzykę dla dwojga solistów i dla orkiestry, więc zatytułowałem – duelissimo. Kolejna część to „Swing time”. A cały utwór kończy się modlitewnym chorałem („Chorale”). Całość składa się z 6 części.

Czy odpoczywa Pan przy słuchaniu lekkiej, rozrywkowej muzyki?

Ja nie odpoczywam, gdy słucham jakiejkolwiek muzyki, pracuje tak samo jak ten człowiek, który nagrał płytę. Chodzenie na koncerty też jest dla mnie pracą. Cały czas wtedy myślę, jak to jest zrobione, jak to brzmi. Mogę słuchać jazzu, czy popularnej muzyki, np. w wykonaniu Franka Sinatry, ale pod warunkiem, że jest ona ściśle położona, „very tight music”. Nie ma dla mnie różnicy, jaki napisał ją kompozytor czy w jakim jest stylu. W naszym domu też nigdy nie słucha się muzyki, od tak sobie, radio nie gra bez powodu. Nie wolno grać i nie słuchać, albo się słucha, albo nie.

A więc dobra muzyka nie może być dla Pana tłem dla rozmowy.

Nie może. To też jest kryterium, według którego oceniam muzykę. Jeśli mogę rozmawiać, kiedy muzyka gra, to znaczy ta muzyka nie ma dla mnie znaczenia. Muzyka jest dla mnie najważniejszą rzeczą w życiu, daje mi siłę, regeneruje mnie.

Co wpływa na to, że jeden utwór wywołuje emocje, a inny nie?  

Trudno na to odpowiedzieć. Dobry utwór ma swój dźwięk – „duszę”, który musi być odkryty przez wykonawcę i przekazany odbiorcy – wtedy wywołuje emocje. Podczas Konkursu Chopinowskiego w 1960 r. w Warszawie, pewien uczestnik spytał Rubinsteina, co on robi, że ma taki ładny dźwięk, skąd się bierze taki dźwięk. A mistrz wskazał na serce i powiedział – stąd. Po prostu było mu dane. Każdy muzyk chce mieć swój dźwięk. Kiedy się nie ma doświadczenia, to się myśli, że to tylko dźwięk, a to jest coś innego, coś, co się ma, coś niepowtarzalnego. Bardzo trudno jest to wytłumaczyć młodemu człowiekowi, który zaczyna grę na instrumencie.

Czy są kompozytorzy, którzy szczególnie na Pana wpłynęli?

Tak, to są Bach, Bethoven i Chopin, a ze współczesnych, Debussy, Schoenberg, Strawinski. Naturalnie dziś koncentruję się na własnej pracy posługując się swoim własnym głosem.

Czym się pan inspiruje komponując swoje utwory?

Komponowanie muzyki, w dalszym ciągu jest dla mnie misterium. Trudno to określić, czym się kieruję. Komponowanie jest wielką potrzebą – moim „Raison d’êtee”.

Ale ma pan swoje tematy muzyczne.

Kompozytorzy mają swoje tematy, które powtarzają. Muzyka szybko się zmienia, w przeciwieństwie np. do malarstwa.  Dźwięki, które słyszało się przed chwilą, już są inne. Trzeba powtarzać je tyle razy, dopóki nie dojdą do mózgu słuchacza. Oczywiście, gdy ma się do dyspozycji dużo płyt i często się ich słucha, to się je zapamięta. Ale żeby pamiętać, trzeba pamięć ćwiczyć. To też jest problem współczesnej muzyki, kiedy wprowadza się nowe elementy, nie stosowane przez innych kompozytorów, to słuchaczowi trudno zapamiętać. Np. ludzie w tej chwili łatwiej odbierają utwory Pendereckiego niż 40 lat temu, bo słyszeli je już wielokrotnie.  

Ale mimo to, kompozytorzy cały czas poszukują nowych rozwiązań w muzyce.  

Są tacy kompozytorzy, którzy znaleźli swój styl, sposób mówienia do publiczności, są z tego bardzo zadowoleni i komponują w ten sam sposób. Ale są też tacy, którzy cały czas szukają innego sposobu mówienia do słuchacza.

Czy komponując  myśli pan o odbiorcy?

Nie, słuchacz nie zajmuje miejsca w mojej percepcji. Moim zadaniem i problemem jest przełożyć wszystkie myśli na papier i sprawdzić, czy muzycy potrafią moje utwory zinterpretować. Słuchacz jest oczywiście potrzebny, ale i bez niego mogę komponować.

Czy docierają do Pana komentarze słuchaczy na temat pana kompozycji?

Tak, bardzo często. Szczególnie lubię, kiedy kolega, którego cenię, przyjdzie do mnie i powie – widziałem ten program, słyszałem twoje kompozycje, to było dobre. To znaczy, że on zauważył moją ciężką pracę. I to jest dla mnie bardzo, bardzo ważne. Ale nie jestem osobą, która oczekuje aplauzu, to nie leży w moim sercu.  

Po koncercie zwykle wykonawcy otrzymują aplauz, nagrodę, to ich publika widzi i docenia, kompozytor jakby stoi z boku.

Tak, to jest różnica między wykonawcą i kompozytorem. Wykonawca dostaje od razu gratyfikację od ludzi. Kompozytor komponuje dzisiaj, skończy jutro, musi czekać rok, czy dwa lata, czasem i do śmierci, zanim ten utwór będzie grany. W międzyczasie komponuje następne utwory, a poprzedni utwór jest tylko częścią jego świadomości, bo to było dwa lata temu, czy dłużej.

W 1975 roku otrzymał Pan medal królowej Elżbiety za wkład do polskiej sceny muzycznej w Kanadzie. Jaki to wkład?

Od bardzo dawna uczestniczyłem w różnych imprezach muzycznych organizowanych przez polskie środowisko. Akompaniowałem Janowi Kiepurze, podczas jego występów w Toronto. Miałem wtedy 17 lat. Wielki, sławny Kiepura i ja młody chłopak przy fortepianie. Nie wiedziałem wówczas, kim był Jan Kiepura, ale publiczność wiedziała, bo był on wtedy wielką gwiazdą w Europie. Ale dla mnie był tylko śpiewakiem, któremu musiałem akompaniować. I to wszystko. Po wojnie w Toronto, do tradycji należało organizowanie bardzo uroczystych akademii z okazji 3 maja i 11 listopada, w Massy Hall. Podczas tych akademii zawsze grałem Chopina.

Czy Pana kompozycje były wykonywane w Polsce?

Podczas konkursu chopinowskiego w 1960 r. poznałem 3 lata ode mnie starszego pianistę, Jana Kadłubickiego. Posłałem mu parę utworów i on je grał dla polskiego radia.

Czy wielu jest kompozytorów muzyki współczesnej w Kanadzie?

Przed wojną w Kanadzie powstawały głównie kompozycje inspirowane angielską muzyką kościelną, gdyż mieliśmy tu jedynie szkołę angielskich organistów. Obecna szkoła, powstała dopiero po wojnie, choć w latach 60. wielu przyszłych kompozytorów wyjeżdżało na studia do Niemiec i Francji, np. do Nadii Boulanger, która brała wszystkich młodych, dobrze się zapowiadających kompozytorów. Ale w Ontario – pod kierunkiem Johna Weinzweiga wyrosła grupa, dzisiaj bardzo znanych kompozytorów, takich jak John Beckwith, Harry Somers, Harry Freedman. Następną generacją byli: Murray Schafer, Srul Irwing Glick, Walter Buczyński, Bruce Mothee. W Quebecu pod kierunkiem Jeana Papineau Couture powstała kolejna grupa: Clermont Pepin, Andreé Prevost, Serge Garant, Gilles Tremblay, a następna generacja to: Denis Gougeon, Alcides Lanza, Jose Evangelista.

Czy współczesna muzyka kanadyjska cały czas się rozwija?

Rozwija się, tylko problem polega na popieraniu i wykonywaniu tej muzyki. Kiedy w 62 roku Liga kompozytorów zaczynała swoją działalność, organizowała co roku jeden koncert współczesnych kanadyjskich twórców. Niestety to nie trwało długo, bo wymagało pieniędzy. Ale na szczęście radio CBC zaczęło organizować audycje ze współczesną muzyką światowych kompozytorów.  Miało stały program „Two New Hours”. Radio to emitowało też kilka audycji z moimi utworami „in memoriam”, poświęconymi bliskim przyjaciołom i kolegom.

Jakie znaczenie ma dla pana krytyka muzyczna?

Lubię krytykę, gdy pisze o mnie dobre rzeczy. Żartuję oczywiście. Przyjmuję krytykę budującą. Kiedy jest się młodym, krytyk może wyrządzić dużo krzywdy, ale jak jest się starszym, to już to nie ma znaczenia. Najważniejszą rzeczą jest wtedy komponowanie. Choć ktoś kiedyś powiedział, że najważniejszą rzeczą dla twórcy jest prawidłowo zapisane nazwisko, a cała reszta jest nieważna. A propos nazwiska. W gazetach mają wąskie kolumny i kiedyś zapisano moje nazwisko w jednej kolumnie BUC, a w drugiej ZYNSKI, jakbym miał dwa nazwiska, BUC i ZYNSKI. Wtedy interweniowałem, możecie mówić o mnie najgorsze rzeczy, ale nazwisko piszcie prawidłowo.

Jak pan widzi przyszłość muzyki poważnej?

Około 25 lat temu, na Uniwersytecie Torontońskim zostało zorganizowane sympozjum, w którym wzięli udział ludzie z różnych dziedzin. Tematem sympozjum była: Przyszłość Sztuki. Zostałem poproszony o napisanie artykułu. Napisałem i pokazałem rozwój muzyki od dawnych czasów do chwili obecnej. W takim przekrojowym pokazaniu tematu widać było wyraźnie zmiany i drogi jakimi szła muzyka. Na tej podstawie można prognozować przyszłość. Ale jak będzie na pewno, tego nikt nie wie. Ok. 10 lat, 15 lat wstecz od czasu sympozjum, czyli w latach 60, działy się zupełnie zwariowane historie w muzyce. A potem stopniowo następował powrót do melodii, tylko w nowym stylu. Krótkie fragmenty…. i duuuuże linie. To brzmiało zupełnie tak samo jak muzyka 100 lat temu, takie samo wywoływało wrażenie. Patrząc w przyszłość, myślę, że gdyby przyszedł genialny człowiek, być może coś będzie absolutnie nowego, ale w jakim stylu, to jest trudno przewidzieć.  Muzyka elektroniczna rozwijała się 40-50 lat temu. A teraz, gdzie jest, gdzie są postępy w tej dziedzinie? Teraz wśród kompozytorów europejskich jest moda na utwory religijne. Kompozytorzy używają kryteriów katolickich albo greko-katolickich, ukraińskich czy rosyjskich. Podczas Warszawskiej Jesieni jakiś czas temu wykonywany był utwór rosyjskiej kompozytorki, Zofiji Gubedeliny – „Pasja św. Jana”. Był to bardzo melodyjny współczesny utwór, choć kompozytorka 20-30 lat temu była bardziej współczesna. Ten doskonały utwór był bardzo dobrze przyjęty. Ale to nie było poszukiwanie, tylko utwór końca kariery kompozytora.

Czyli w muzyce, tak jak i w innych dziedzinach sztuki, style i prądy falują, kolejne pokolenia powracają do tego, co robili ich dziadkowie, pradziadkowie i stoją w opozycji do tego, co robili poprzednicy.

Tak, każdy chce wnieść coś nowego. Gdyby poprzedni pisali romantyczną muzykę, my pisalibyśmy twardą muzykę. Gdyby poprzedni pisali twardą, to my pisalibyśmy bardziej romantyczną.

Rozmowa przeprowadzona w Toronto w styczniu 2004 roku, ukazała się w „Liście oceanicznym” – dodatku kulturalnym „Gazety” w Toronto w maju 2004 r.

Walter Buczyński gra swoja kompozycję w Konsulacie Rzeczpospolitej Polskiej w Toronto, w 2010 r.

Kevin Kenner jest zwycięzcą XII-ego Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina w Warszawie i laureatem Brązowego Medalu na Międzynarodowym Konkursie im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie. Jest profesorem w klasie fortepianu na wydziale muzycznym Uniwersytetu Miami.

Bożena U. Zaremba

Wygląda na to, że ustatkowałeś się na dobre.

Kevin Kenner

Chyba tak. Miami jest moim głównym miejscem zamieszkania, a praca na Frost School of Music, moim głównym zajęciem. Bardzo mi się tu podoba. Na obecnym etapie mojego życia, uczenie jest równie ważne jak koncerty.

Dlaczego Miami?

Podczas mojego udziału w Konkursie Chopinowskim organizowanym przez Fundację Chopinowską, w 1990 roku, zaprzyjaźniłem się z wieloma ludźmi w Miami. Jako zwycięzca tego konkursu powracałem do Miami wielokrotnie. Kiedy w 2015 r. przyjechałem na ten sam konkurs, tym razem jako juror, znajomy powiedział mi, że zwolniło się miejsce na Uniwersytecie Miami. Zapytałem moją dziewczynę, która jest Polką, czy chciałaby przyjechać do Miami, tylko na jeden rok, tak, żeby spróbować, jak się żyje w innym kraju, i zobaczyć, czy się nam spodoba. Był to więc taki eksperyment. Mieszkałem przedtem przez dwadzieścia sześć lat w Europie i pomyślałem sobie, że to może być fajna przygoda. Nie miałem wcale zamiaru zostać w Miami na długo, ale bardzo spodobała nam się okolica, środowisko i towarzystwo przyjaciół, a praca jest świetna, tak więc postanowiliśmy zostać. Wszystko ułożyło się dla mnie idealnie i prawdopodobnie zostanę tutaj do końca życia.

Latem tego roku zaprezentowałeś we Frost School of Music pierwszy festiwal Chopinowski pod nazwą „Chopin Academy and Festival”. Jak wpadłeś na pomysł zorganizowania tego typu imprezy?

Podczas konkursu w 2015 r. miałem znikomy kontakt z jego uczestnikami i wtedy zdałem sobie sprawę, że chciałbym nie tylko ich oceniać i przydzielać im punkty, ale z nimi po prostu pracować. Jest tylu wspaniałych utalentowanych muzyków w Stanach Zjednoczonych i chciałbym podzielić się z nimi swoją wiedzą na temat Chopina. Mam tutaj w Miami dobrą pozycję ze względu na wsparcie Fundacji Chopinowskiej i dlatego, że Frost School of Music jest organizacją postępową, otwartą na nowe pomysły. Także ze względu na mój status w świecie muzycznym jako specjalisty od muzyki Chopina. To wszystko świetnie się razem poskładało. Eksperyment się udał i mam zamiar go kontynuować. Mam nadzieję, że Miami stanie się centrum nauczania muzyki Chopina.

Jaki jest cel Festiwalu?

Głównym celem jest ta część, którą nazywamy Akademią, nie koncerty. Akademia daje młodym pianistom możliwość poznania najwybitniejszych specjalistów muzyki Chopina, mieć z nimi lekcje, spotkać się z naukowcami, brać udział w warsztatach i wykładach. Oczywiście studenci także grają w części festiwalowej i w ten sposób zdobywają doświadczenie wykonawcze. Z taką ilością artystów, którzy i uczą, i dają koncerty, było to niejako naturalne, żeby właśnie tutaj stworzyć festiwal, który dałby szansę posłuchać ich gry, co jest także korzystne dla samych studentów. Tak więc, impreza ma przede wszystkim cel edukacyjny.

Mam wrażenie, że uczenie jest Twoją pasją…

Zawsze lubiłem uczyć. Pierwszą posadę nauczyciela podjąłem w 1999 r. w Londynie, gdzie uczyłem przez jedenaście lat. Natomiast moja pasja do uczenia uzewnętrzniła się zdecydowanie wtedy, gdy zacząłem uczestniczyć w konkursach pianistycznych jako juror. Chciałem zrobić wszystko co w mojej mocy, aby umożliwić tym utalentowanym pianistom rozwijanie się i zachowanie muzyki poważnej dla przyszłych pokoleń. Nie będę na tej ziemi wiecznie i przekazanie mojej wiedzy młodemu pokoleniu jest moją misją. Chcę pozostawić po sobie coś wartościowego. Chciałbym być dla studentów inspiracją i podzielić się z nimi pomysłami muzycznymi, które mam nadzieję zaowocują u nich stworzeniem ich własnych idei. To przynosi ogromną satysfakcję. A ich sukcesy zawsze mnie bardzo cieszą.

Jakie są najistotniejsze rzeczy, które chcesz przekazać swoim studentom? Technika? Interpretacja? Dogłębna wiedza o kompozytorze i jego epoce?

Wszystko po trochu. Ale to, co przynosi największą satysfakcję jest bardziej nieuchwytne, mniej namacalne. Powiem tak: polega to bardziej na tym by pomóc studentom odkryć to, co głęboko w nich tkwi. Nauczyciel ma obowiązek przekazać szeroką wiedzę, włączając w to technikę i wewnętrzną dyscyplinę, ale ostatecznie tak naprawdę istotny jest pewien rodzaj olśnienia, które następuje u ucznia i dobry nauczyciel rozumie, że nie ma jedynej cudownej metody na wskrzeszanie takiej iskry. To jest bardzo indywidualna sprawa i czasami nie da się tego osiągnąć. Zawsze myślałem, że są dobrzy i źli nauczyciele, ale teraz uważam, że są dobre i złe relacje między nauczycielem a jego studentami. Trudno znaleźć idealny związek, tak jak w życiu. Kiedy nauczyciel i student rozumieją się nawzajem, potrafią z siebie wydobyć to, co w nich najlepsze. Taki jest w każdym razie cel. I to nie jest tylko pojedyncza rzecz. To nie jest tylko interpretacja, która jest jedynie częścią procesu. Interpretacja pociąga za sobą doskonalenie studiów nad dokumentem historycznym, jakim jest zapis nutowy – chyba, że gra się utwór współczesny – i zrozumienie tego zapisu w kontekście, w jakim został zapisany. Interpretacja nie polega na tym by dać muzyce zastrzyk własnych emocji, ale raczej, aby odkryć i wyrazić to, co w tej muzyce jest głęboko zawarte. Ten proces odkrywania może być zrealizowany tylko przez umiejętną, dogłębną analizę tekstu muzycznego i potem przez odnalezienie sposobu, aby wskrzesić sedno tego materiału podczas wykonania danego utworu, wykonania, które jest odpowiednie dla obecnego kontekstu. Po niedawnym konkursie Chopinowskim na instrumentach historycznych, wróciłem do rozmyślań na temat roli interpretatora. Czy grając utwory Chopina powinniśmy starać się odtworzyć sposób, w jaki grał Chopin, czy też powinniśmy jego oryginalne pomysły zaadoptować do współczesnego kontekstu i stworzyć coś nowego? To trudne pytanie, ale warto się zastanowić nad odpowiedzią.

A co robić, gdy wraca się do jakiegoś utworu, który grało się wcześniej wiele razy? Jak grać, żeby zabrzmiał świeżo?

Odpowiedź na to pytanie, znowu, nie jest jednoznaczna. Jeżeli, powiedzmy, wybiorę się do galerii, żeby pooglądać dzieła sztuki, a potem wrócę do muzyki, przeżycie wynikające z obcowania z malarstwem może obudzić coś w mojej duszy, coś, co wpłynie na sposób w jaki później popatrzę na zapis nutowy. My, artyści powinniśmy być ciągle czujni, zarówno emocjonalnie jak i intelektualnie, ciągle trzymać się na baczności. Interpretacja ulega skostnieniu, jeżeli pianista nie zdaje sobie sprawy z tego, co robi albo przestaje słuchać i nie pozwala muzyce wypowiedzieć się. Jakikolwiek sposób obcowania ze sztuką, czy to będzie galeria sztuki, czy czytanie literatury pięknej, może pomóc artyście utrzymać interpretację w stanie witalności. Również ciągłe wracanie do tekstu i staranne jego studiowanie odświeża pamięć i pomaga odkrywać rzeczy, których wcześniej się nie zauważyło. W sierpniu, na przykład, kiedy po raz kolejny nagrywałem koncerty Chopina, przeglądnąłem ich pierwsze wydania, aby spojrzeć na materiał źródłowy świeżym okiem i przeanalizować każdy wybór, jakiego mam zamiar dokonać, tak, aby się upewnić, że podczas interpretowania tej muzyki jest to rzeczywiście zamierzony wybór, a nie jakiś podświadomy auto-pilot, który przejmuje ster i w rezultacie prowadzi do stagnacji.

Czy zachęcasz swoich studentów do pogłębiania zainteresowań pozamuzycznych?

Oczywiście. To jest jeden z powodów, dlaczego wybrałem uczenie na uniwersytecie – instytucji, która zachęca do wszechstronnego wykształcenia i daje studentom możliwość studiowania, na przykład przedmiotów z dziedziny plastyki. Mam jedną studentkę, która w tym semestrze ma zajęcia z malarstwa. Można wiele się nauczyć przez obcowanie z naukami humanistycznymi. To wszystko się razem splata. Niedawno zainteresowałem się Goethem, który mówi o muzyce w kontekście architektury. W związku z tym, kiedy siadam do fortepianu, żeby pracować nad „Balladą” Chopina, ponieważ właśnie czytałem dzieła Goethego i myślałem o architekturze, nie mogę się powstrzymać, żeby nie myśleć o architekturze dźwięku: jak kompozytor buduje w muzyce momenty napięcia i trzyma je w ryzach, i jak potrzebne jest rozwiązanie tego napięcia. Różnica polega na tym, że architektura, w przeciwieństwie do muzyki, nie zawiera elementu czasu. Można by powiedzieć, że muzyka jest płynną architekturą, albo, jak Goethe postulował, że „architektura to zamrożona muzyka”. W każdym razie, takie otwarcie umysłu na nowe pomysły, pozwolenie na to, by wyobraźnia swobodnie się rozwijała a dziedziny zazębiały się ze sobą może być szalenie inspirujące. Może sprawić, że interpretacja muzyczna będzie oryginalna, że nie będzie tylko próbą naśladowania tradycji. Tradycja jest wspaniała, ale niestety, potrafi doprowadzić do tego, że studentom trudno jest odkryć to, co jest jej sednem. Innymi słowy wszyscy najwięksi pianiści przekraczają granice tradycji i tworzą ją na nowo.

Dochodzi jeszcze do tego teoria. Miałam przyjemność wysłuchać na Festiwalu wykładu Dr Alana Walkera[1], który zaprezentował fantastyczną analizę geniuszu Chopina i dawał porady, jak grać jego muzykę. Mówił o idealnej harmonii pomiędzy intencjami kompozytora i osobowością wykonawcy i według niego podstawową zasadą interpretacji dzieł Chopina jest przestrzeganie „jedenastego przykazania”, które (w swobodnym tłumaczeniu) brzmi „Nie będziesz majstrował z Chopinem, bo przemajstrujesz”. Czy podpisujesz się pod tym?

Jak najbardziej. To jest powód, dla którego interpretacja Chopina jest taka trudna. Jego muzyka ma w sobie pewną kruchość. Jeżeli przeciągnie się w jedną czy drugą stronę za mocno, wszystko się wali. W przypadku innych kompozytorów epoki Romantyzmu, takich jak Schubert, Schumann czy Liszt, takie „przeciąganie” jest właściwie zalecane i w zgodzie z zasadami Romantyzmu. Chopin był wyjątkowy ze względu na swoje zainteresowanie muzyką poprzedników i rozmiłowanie w zasadach klasycystycznych, na przykład w Händlu. W jednym ze swoich listów z 1829 r., Chopin napisał, że muzyka Händla jest bliska jego ideałowi muzyki. Chopin wcale nie był wyznawcą zasad wybujałego indywidualizmu i skrajnych emocji, jakimi kierowali się współcześni jemu romantyczni kompozytorzy. Chopin zdecydowanie bardziej był zainteresowany kanonem Klasycyzmu: czystością dźwięku i równowagą formy. Interesował się także włoskim bel canto, które nie opiera się na silnym głosie, który niesie przez całą salę, ale raczej na subtelnym i delikatnym frazowaniu i pełnej kontroli. Jeżeli zbyt mocno forsuje się własną indywidualność, można zniszczyć integralne sedno estetyki Chopina.

Profesor Walker właśnie mówił o powiązaniach muzyki Chopina z ludzkim głosem. Powiedział, że aby dobrze grać jego muzykę pianista powinien nauczyć się śpiewać.

Niektórzy potrafią śpiewać, inni nie [śmiech]. Ale nauczenie się śpiewu i praca ze śpiewakami może być bardzo przydatna. Trzeba także pamiętać, że w technice śpiewu XIX wieku Chopina fascynowała kontrola głosu i piękne ozdobniki, tak typowe dla bel canto.

Do tego dochodzi jeszcze oddech i frazowanie.

Zgadza się. Wielcy śpiewacy biorą oddech w ledwo zauważalny sposób i z taką kontrolą swojego ciała, że nawet nie zauważamy, kiedy biorą oddech. Sam Chopin twierdził, że to nadgarstek, a nie całe ramię, jest mechanizmem oddychania w czasie gry na fortepianie. W muzyce potrzebna jest gibkość, jak w rubato, o którym Chopin wiele mówił. Jeżeli dmuchnie się na świeczkę zbyt mocno, cały płomień zgaśnie.

W tym roku wydałeś nagranie z utworami solowymi innego wspaniałego polskiego kompozytora, Ignacego Jana Paderewskiego, które grałeś na jego własnym fortepianie, Steinwayu z 1925 r.

Byłem zauroczony tym instrumentem. Chociaż, muszę przyznać, że granie na nim było dużym wyzwaniem, zwłaszcza większych kompozycji, takich jak sonata czy toccata, które wymagają siły i przejrzystości. Młotki są większe niż na współczesnych Steinwayach, a brzmienie bardziej matowe i może bardziej odpowiednie do utworów, które są szczególnie melodyjne. Ma też w sobie pewną dojrzałość, jest jakby pozbawiony prostolinijności i robi wrażenie wypolerowanego. W każdym razie muszę przyznać, że po pierwszym dniu nagrań moje dłonie omal nie zaczęły broczyć krwią [śmiech].

Po Twoim koncercie w 2011 r., w czasie którego grałeś utwory Paderewskiego, jeden z recenzentów napisał, że był to „ukłon w stronę niespożytej energii i ducha polskiego narodu”. W lutym tego roku znowu grałeś Paderewskiego w Carnegie Hall, aby uczcić 100. rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Jakie znaczenie miał dla Ciebie ten koncert?

Oprócz tego, że był to mój pierwszy występ w Stern Auditorium (grałem już kiedyś w Carnegie Halle, ale nigdy w Stern), granie na tej samej scenie, na której ten wielki pianista kiedyś występował było wielkim przeżyciem. Czułem, jakbym przeniósł się w czasie. Mam wiele szacunku dla Paderewskiego, nie tylko jako muzyka, ale także jako człowieka i męża stanu. Był wspaniały. Nawet zaoferował spłacić dług swojej ojczyzny z własnych pieniędzy. Niewielu polityków zdecydowałoby się na to w dzisiejszych czasach. Poza tym uwielbiam jego muzykę. To był wielki zaszczyt grać na scenie, którą on lubił i gdzie tak często grywał. Ten koncert szczególnie zapadnie w mojej pamięci.

Paderewski jest jednym z niewielu artystów muzyki poważnej, którzy zaangażowali się w politykę, a jego rola w odzyskaniu przez Polskę niepodległości jest niepodważalna.

On nigdy nie był zainteresowany polityką dla samej polityki. Ale w jego czasach było to nieuniknione. Nie chciał po prostu zniszczenia swojej ojczyzny i pragnął jej niepodległości. Nie wydaje mi się, żeby ciągnęło go do polityki, ani żeby sprawiała mu ona szczególną przyjemność. Nie chciał wcale być premierem Polski i nie był nim zbyt długo. Kochał swój naród i czuł się zobowiązany, ze względu na swoją sławę, sukces i środki materialne, aby je wykorzystać dla dobra narodu. To właśnie w nim podziwiam. Paderewski był kimś więcej niż tylko patriotą. Wierzył w braterstwo ludzkości, tak jak Beethoven. Myślę, że z tego powodu ludzie go kochali – dlatego, że był człowiekiem w najwyższym tego słowa znaczeniu.

Paderewski był w dużym stopniu inspirowany muzyką Chopina. Gdzie możemy dostrzec wpływy mistrza?

Wszędzie. Po pierwsze znajdujemy u niego tą „polskość”, tak typową dla Chopina. Także pisał podobnego typu formy, jak krakowiak, nokturny, a niektóre jego utwory bezpośrednio nawiązują do kompozycji Chopina. Nie wspominając już o tym, że obaj wychowali się w Polsce, którą potem opuścili i, za którą cały czas tęsknili. Poza tym muzyka Paderewskiego ma w sobie charakter improwizacyjny. Kiedy przyglądniemy się jego nutom, zobaczymy, że muzyka ciągle się zmienia; układ harmoniczny nigdy się nie powtarza w partiach, gdzie można by się tego spodziewać. Sam Paderewski często wykonywał swoją muzykę inaczej niż była ona zapisana. To na dobrą sprawę pomogło mi lepiej zrozumieć muzykę Chopina. Z tego powodu możemy znaleźć różne wersje tego samego utworu, na przykład „Walca No. 2 z op. 69”. Wydanie francuskie znacznie różni się od angielskiego. Nie wydaje mi się, żeby Chopin czy Paderewski słyszeli swoje kompozycje w jakiejś idealnej końcowej wersji. W ich zapisie nutowym widzimy raczej szkice potencjalnych interpretacji. Kiedy wykonuję utwory Paderewskiego, rzadko zagłębiam się w pomysły, które są w zapisie i nigdy nie ograniczam się do tego, co widzę. Zawsze robię jakieś drobne zmiany, oczywiście w ramach stylu. Robię to samo z utworami Chopina, zwłaszcza tymi wcześniejszymi. Uważam, że te ozdobniki i wariacje mogą wzbogacić oryginał i nadać im więcej autentyczności. Być wiernym zapisowi nutowemu to więcej niż grać tylko same nuty. W takim samym stopniu jak u Mozarta, byłoby to wbrew jego stylowi. Myślę, że pod tym względem, Chopin i Paderewski mieli ze sobą dużo wspólnego. Ich muzyka jest w ciągłym ruchu, cały czas się zmienia.

Czy po Paderewskim jacyś kompozytorzy kontynuowali tą tradycję?

Jeżeli chodzi o współczesnych Paderewskiemu to Rachmaninow był kontynuatorem tej tradycji. Był przy tym wybitnym pianistą. W jego nagraniach słychać elementy improwizacji – Rachmaninow nie trzyma się ściśle zapisu nutowego. Można też powiedzieć, że Horowitz należy do tej samej szkoły, czy Earl Wild, chociaż on był raczej aranżerem niż kompozytorem. W jego nagraniu „Koncertu Fortepianowego a-moll op. 17” słychać, że pozwala sobie na wiele dowolności, dowolności, które myślę, że Paderewski by zaakceptował. Niestety większość pianistów XX wieku wybrała inną drogę. Zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, pianistyka uległa sterylizacji, a wiele cech szczególnych dla złotego wieku pianistyki uległo dewaluacji.

Ale inne formy muzyki, zwłaszcza jazz przejęły ten element dowolności i improwizacji.

To prawda. Chopin i Liszt czy inni pianiści XIX wieku improwizowali na zadane tematy, głównie operowe, które były ówczesnymi „standardami”. Można powiedzieć, że oni byli pianistami jazzowymi tamtego wieku. Wszyscy muzycy jazzowi potrafią improwizować na standardach. Leszek Możdżer jest świetnym przykładem pianisty, który ma wykształcenie klasyczne i po skończeniu studiów przeszedł do jazzu. Grałem z nim koncert pt. „Korespondencje Chopina”, podczas którego ja grałem jakiś temat chopinowski, a on w tym samym czasie improwizował na ten sam temat, na drugim fortepianie. To było niesamowite przysłuchiwać się, jak on słyszy muzykę. Niektórzy pianiści jazzowi mają świetną technikę, ale ograniczony wachlarz barw, natomiast Leszek Możdżer jest szalenie wrażliwy, jeżeli chodzi o te subtelne warianty brzmieniowe, które przypominają mi świat muzyki Chopina: tę delikatność, czystość i ciągle zmieniającą się paletę brzmienia.

Słyszałam, że Frost School of Music ma świetny wydział jazzowy.

To jest jedna z najbardziej cenionych szkół jazzowych w całych Stanach. Uczyło tam wielu wybitnych muzyków, takich jak Pat Metheny, Gonzalo Rubalcaba, czy Shelly Berg. Ja zawsze namawiam swoich studentów, żeby nauczyli się podstaw jazzu, bo uważam, że może to pozytywnie wpłynąć na ich interpretacje. Dobry muzyk jazzowy ma wykształconą dyscyplinę rozumienia harmonii, progresji, inwersji oraz wyczucia, jakich ozdobników można użyć do danej melodii. Myślę, że następne pokolenia przyniosą odrodzenie zdolności improwizacyjnych, jakie istniały w XIX wieku. Pianiści będą zainteresowani ich zdobyciem, a może nawet będzie to od nich wymagane. Niedawno byłem jurorem na Konkursie Chopinowskim na historycznych instrumentach w Darmstadt, gdzie wprowadzono, na razie na zasadzie dowolnej, etap improwizacji ze specjalną nagrodą za najlepszą improwizację. Świat muzyczny się zmienia. Następna swoista rewolucja to renesans zainteresowania instrumentami dawnymi. Coraz więcej muzyków szuka w nich inspiracji do swoich interpretacji. Na instrumentach innych niż fortepian i w orkiestrach jest to już powszechne. Kto chciałby dzisiaj pójść na koncert muzyki Bacha na współczesnych instrumentach?! Publiczność ma teraz inne oczekiwania, dlatego, że jak raz usłyszy się to brzmienie, ciężko o nim zapomnieć.

Czy nie jest to przypadkiem reakcja na digitalizację? Może ludzie są zmęczeni tym perfekcyjnym, wyczyszczonym przez mastering brzmieniem?

To jest ciekawa uwaga. Jak powiedziałem wcześniej, współczesna muzyka uległa w dużym stopniu sterylizacji i wymagamy od wykonawców cech, które nie były uważane za wartościowe w świecie muzycznym w XIX w., takie jak całkowita poprawność czy przewidywalność. Rozwój przemysłu fonograficznego może mieć z tym coś wspólnego. W XIX czy XVII w., jeżeli ktoś grał bardzo precyzyjnie i poprawnie, uważany był za muzyka przeciętnego. Instrumenty historyczne są fascynujące: każdy z nich jest inny, każdy ma swoją unikalną osobowość. Żadne dwa Pleyele czy Erardy nie brzmią tak samo i należy podchodzić do nich w sposób indywidualny. One mają niepowtarzalne brzmienie i pozwalają odkrywać kompozytora na nowo, dotrzeć do jego umysłu. Ten nowy trend jest teraz bardzo na fali. Ja zdecydowanie się już do niego dołączyłem!

 _______________

[1] Alan Walker (ur. 1930) jest wybitnym kanadyjskim muzykologiem, emerytowanym profesorem Uniwersytetu McMaster w Kanadzie, znanym z trzytomowej biografii Franciszka Liszta oraz wydanej w październiku 2018 r. biografii Chopina pt. „Chopin: A Life and Times”.

Koncert został zorganizowany przez Chopin Society of Atlanta i odbędzie się 7 października, 2018, w Roswell Cultural Arts Center. Angielska wersja wywiadu na stronie Chopin Society of Atlanta:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/KevinKenner.html

O koncercie w Carnegie Hall z okazji 100-lecia niepodległości:

http://www.cultureave.com/powrot-paderewskiego-do-carnegie-hall-w-nowym-jorku/

Z Januszem Muniakiem rozmawia Bożena U. Zaremba.

Kraków 2006 r., ulica Floriańska 3, tuż przy Rynku Głównym. W bramie przeciskamy się przez stoisko z okularami przeciwsłonecznymi i parasolami – w Krakowie trzeba być przygotowanym na każdą pogodę. Potem kantor wymiany walut, po prawej drzwi do podziemia. To chyba tu. Jest wywieszka, właściwie skromna kartka – dzisiaj gra Janusz Muniak. Piwnica taka jak wiele w krakowskich kamienicach Starego Miasta, a jednak inna. Jakby inna temperatura. Dosiadamy się z mężem do dwóch, jak się okazało, Amerykanów. Jeden z nich to daleki krewny samego Stana Getza. Dla nich klub „U Muniaka” to jedno z miejsc, które koniecznie trzeba w Krakowie „doświadczyć”; w końcu w plebiscycie „Jazz Forum” na najlepsze kluby jazzowe w Polsce jest na samym topie.

Mąż popija „Jazz Mana”, ja w końcu decyduję się na „Summertime”. Bez specjalnych zapowiedzi pojawia się na scenie kilku muzyków, a między nimi niewysoki, niepozorny, Janusz Muniak, który, gdy zaczyna grać staje się wielki. Taki mały wielki człowiek. W czasie przerwy próbuję namówić go na rozmowę. Niezbyt chętnie, bo wspominek nie lubi, ale w końcu się zgadza porozmawiać o swoim Klubie jazzowym. O klubie, podkreśla, nie restauracji.

 Janusz Muniak:

U nas szczególnie ważne jest to rozgraniczenie. Restauracja służy gościom w sposób wiadomy, natomiast generalną zasadą i powinnością tego miejsca jest uprawianie muzyki.

Bożena U. Zaremba:

Niedawno pewien znany polski jazzman szczycił się tym, że on nigdy nie grał do kotleta. Czy rzeczywiście przynosi to ujmę?

Według mnie, nie. Tyle, że w naszym kraju, w naszej mentalności, jest to inaczej pojmowane – że w restauracji gra się gorszą muzykę. Ale na przykład w Ameryce, jak wiem, grywa się jazz w hotelach, czy w salach, gdzie podaje się różne rzeczy. Przecież to nie miejsce świadczy o tym czy muzycy grają dobrze czy nie. Można przecież grać kiepsko w filharmonii. Dla mnie to nie ma żadnego znaczenia, gdzie się gra.

W końcu jazz był w swych początkach muzyką „użytkową”, graną przez wiele lat po prostu do tańca…

Nawet muzyka poważna, którą gra się teraz w filharmonii, niekiedy służyła do tańca. Tym co mówią, że do kotleta nie wypada grać, mogę więc powiedzieć, że, odwracając jakby sytuację, nic nie szkodzi, jeżeli w miejscu, w którym się gra, można zjeść kotleta, który jest jedynie dodatkiem. Mnie nie przeszkadza, że ludzie jedzą w trakcie grania. Raczej to, że nie wiedzą, jak się zachować. Najgorsze są zorganizowane wycieczki – straszliwie hałasują. Kompletny brak szacunku dla miejsca. Jedynie Amerykanie wiedzą, gdzie przychodzą.

Jak zrodził się pomysł otwarcia klubu jazzowego „U Muniaka”?

Pomysł ten za mną chodził od długiego czasu. Kiedyś był w Krakowie taki mały klub jazzowy przy ulicy Św. Marka, „Helicon”, gdzie ja, jako młody chłopak stawiałem swoje pierwsze muzyczne kroki. Przez ten, historyczny już, klub przewinęło się wielu znakomitych, do dziś grających i uznanych muzyków. Była to taka wylęgarnia wspaniałych jazzmanów. Wreszcie władzom komunistycznym nie spodobało się, że tu się rozwija taka enklawa wolności i klub został zamknięty w 1968 roku. Mnie zaświtał taki pomysł, żeby reaktywować coś na kształt tego właśnie klubu, gdzie muzycy jazzowi mogą się spotykać i grać.

Klub „U Muniaka” istnieje od 1992 roku. Czy napotkał Pan na jakieś problemy przy jego prowadzeniu?

Gdybym wiedział co mnie czeka, to bym szybko biegł w odwrotną stronę. To jest bardzo wielkie szczęście dla człowieka, że nie wie co go czeka, bo by z wielu rzeczy zrezygnował. Sprawy, które się działy zaraz po założeniu klubu były wręcz skandaliczne, łącznie z zagrożeniem mojego życia, ale nie chciałbym o tym wszystkim mówić. Faktem jest, że przez to przebrnąłem, że się uodporniłem. Nawet na to, że ludzie najbardziej zaufani mogą zawieść na całej linii. To się uciszyło, klub istnieje, głównie dzięki wspaniałemu Januszowi Lunzowi, [który zajmuje się stroną biznesową Klubu]. Przy tym nie jest pazerny, on po prostu polubił muzyków i to co się tutaj dzieje. Nie jest on wcale łagodnym facetem i nie może być. Bez niego to ja bym się zupełnie wyłożył na plecy.

Czy prowadzenie Klubu jest nadal uciążliwe?

Wiele trudności na szczęście zelżało. Natomiast na biurokrację nie ma rady. W mentalności urzędników kuchnia przynosi zyski, a przecież w moim Klubie jest ona tylko dodatkiem. Przez dwa lata chodziłem do urzędu tłumaczyć, że tutaj sprawą pierwszoplanową jest muzyka. Wywalczyłem w końcu stawkę preferencyjną [na wynajem lokalu]. Przychodzi jednak następna zmiana kadencji i wraz z nią podwyżka czynszu o 400%. Ale nie ma co narzekać. Żyjemy w końcu w czasach wielkich przemian. Co jest bardzo satysfakcjonujące to to, że z biegiem czasu młodzi muzycy jakoś przylgnęli do tego miejsca i bardzo lubią tutaj być i grać, tutaj szlifują swoje umiejętności, zakładają swoje grupy.

Jak wygląda zapraszanie gości do grania w Klubie?

Na początku były problemy, musiałem dzwonić, prosić. Ale teraz to ja w ogóle nie muszę się przejmować kto będzie grał, dlatego, że ci młodzi muzycy sami to organizują. Oni mnie znakomicie poznali, a ja ich, nie ma żadnych scysji, jak to nieraz w tym środowisku bywa. Ja traktuję ich jak własne dzieci, a oni traktują mnie jak ojca. Relacje są po prostu znakomite. Od dziecka marzyłem, poprzez wrodzone lenistwo, o takim perpetum mobile – żeby raz wpuszczone w ruch, samo się kręciło. I to w tym kontekście się bardzo dobrze sprawdziło. Żadnych podpisów, żadnych legitymacji, żadnych zobowiązań. I jeszcze, żeby ludzie sobie wierzyli i nawzajem się szanowali. I to udało mi się tutaj stworzyć.

Młodzi muzycy nie tylko występują u Pana w Klubie, ale także na ostatnich Pańskich płytach. Czy wynika to z chęci ich promowania czy też czerpania inspiracji z młodego pokolenia muzyków?

Postępuję trochę jak dziecko. Żadnego wyrachowania, kalkulowania. To odbywa się zupełnie naturalnie. Oni po prostu tutaj są. Gramy razem, z biegiem czasu to się wyszlifuje i okazuje się, że można z tego zrobić jakiś materiał. I wtedy coś nagrywam.

W Klubie zagrało wielu wybitnych polskich jazzmanów – Tomasz Stańko, Zbigniew Namysłowski, Jarosław Śmietana, Andrzej Jagodziński, Wojciech Karolak. Gościli tutaj także Wynton Marsalis i Nigel Kennedy…

Też Ravi Coltrane, syn Johna Coltrane’a. Świetnie tutaj zagrał i był bardzo zadowolony. Ale te nazwiska można by mnożyć. Ja nie tworzę pamiętników i nie mam tak całkiem świadomości kto tu występował. My nie mamy możliwości, żeby na przykład z Ameryki sprowadzić gościa specjalnie. Ale jeśli jest jakaś większa impreza, ktoś ich sprowadzi do Krakowa, to przy okazji przychodzą pograć do mojego Klubu. Marsalis tak właśnie tutaj trafił. Sam chciał tutaj zagrać. Grał dwa dni, o pieniądze nie pytał. I tak wielu muzyków amerykańskich przewinęło się przez Klub. W tej chwili w Stanach wielu muzyków ma świadomość jego istnienia.

Tak więc wiele koncertów odbywa się spontanicznie i bezplanowo…

W zasadzie tak, bo plany często nie wypalają. Nie robimy hucznych, spektakularnych imprez, bo uważam, że chleb powszedni, czyli kromka chleba i szklanka wody są człowiekowi najbardziej potrzebne.

Mówiąc o chlebie powszednim – czy jazzman jest w stanie wyżyć z muzyki?

To pytanie towarzyszy muzyce odwiecznie. Ja powiem, że to nie jest łatwe życie, to jest ryzyko. To nie jest tak jak pracuje się w fabryce, jest etat, są związki zawodowe, które bronią pracownika. My też przeżyliśmy związki. Ale jeżeli człowiek sobie sam nie pomoże to nikt mu nie pomoże. Jedni narzekają, że nie mogą wyżyć, że mają mało pracy. Muzyk w końcu ma pracę, kiedy go zaproszą tu czy tam. Albo musi mieć menadżera. Ja nie mam menadżera. Poza tym, z wiekiem, moje wymagania się uspokoiły. Wystarczy, że ten Klub istnieje. Ta cała ekipa to nie są ludzie, którzy przyszli się tutaj dorobić. My moglibyśmy łatwo opuścić ręce i powiedzieć – to się nie opłaca. Bo to się nie opłaca. Ale popatrzmy na to ile tutaj młodych ludzi przychodzi, chcą grać i nie pytają o pieniądze. Trudno znaleźć takie miejsce. Coś ich tutaj przyciąga. Ja sam nie wiem co. Faktem jest, że oni chcą tu grać. Może to miejsce da im szansę wyjścia dalej na estradę. Mogą tutaj swój indywidualny program tworzyć i potem realizować go poza Klubem.

Czy Klub ma jakiś sponsorów?

 Nie, żadnych.

A państwo – czy jest pomocne?

Nie, bo nasze ustawodawstwo nie przewiduje pomocy indywidualnej osobie. Pomoc przewidziana jest dla związków czy stowarzyszeń. A ja się z tego wyleczyłem, ponieważ mam złe wspomnienia z założonej przeze mnie fundacji. Uważam, że im więcej paragrafów i podpisów tym więcej bałaganu. W Klubie w tych sprawach ograniczyliśmy się do minimum.  Poza tym, nie ma co oglądać się na pomoc państwa czy kogokolwiek; trzeba wziąć sprawy we własne ręce i liczyć przede wszystkim na siebie.

W tym roku w Krakowie odbył się dziesiąty już Letni Festiwal Jazzowy Piwnicy pod Baranami. Nota bene, Pański kwartet zagrał na koncercie inauguracyjnym tego festiwalu. W ostatnich latach festiwal ten bardzo się rozrósł, jest też w Krakowie więcej koncertów i klubów jazzowych dziąłających na stałe. Więc jednak coś się dzieje…

Z tymi klubami jest różnie, jedne są mniej inne bardziej jazzowe. A to, że Witkowi Wnukowi udaje się robić ten festiwal to wspaniale. Ja jednak jestem tylko muzykiem i nie zajmuję się menagementem. To jest moje mistrzostwo, że tutaj wszystko samo się organizuje. Ja chcę tylko jeszcze trochę pograć.

Janusz Muniak zmarł 31 stycznia 2016 r.

Wywiad ukazał się w „Przeglądzie Polskim” w Nowym Jorku w styczniu 2006 r.

Zob. też:

http://www.cultureave.com/koncert-andrzeja-olejniczaka-i-vladyslava-adzika-sendeckiego-w-piwnicy-pod-baranami/