Podczas tegorocznego Festiwalu Oper Ryszarda Wagnera w Bayreuth (Bayreuther Festspiele), nowa inscenizacja „Lohengrina”, w reżyserii Yuvala Sharona i pod batutą Christiana Thielemanna, ma silną polską reprezentację. Partie dwóch głównych bohaterów-antagonistów wykonują: Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund) oraz Piotr Beczała, który przejął tytułową rolę po tym, jak prawie w ostatniej chwili zrezygnował z niej Roberto Alagna. Zarówno widzowie jak i krytycy uznali jego debiut na scenie słynnego Festspielhausu za ogromny sukces. 

W rozmowie z Jolantą Ładą-Zielke, Piotr Beczała opowiada o udziale w festiwalu w Bayreuth i innych aspektach swojej wszechstronnej działalności wokalnej.

Jolanta Łada-Zielke

Pana przygoda z Wagnerem zaczęła się właśnie od Lohengrina?

Piotr Beczała

Debiutowałem jako Lohengrin w 2016 r. w Dreźnie. Christian Thielemann namawiał mnie na to już pięć lat wcześniej, ale ja musiałem dojrzeć do tej decyzji. Muzyczny świat Wagnera jest wciągający i trochę niebezpieczny; jeśli podasz palec, stracisz całą rękę. Dostawałem też inne propozycje ról wagnerowskich z Metropolitan Opera i z Covent Garden (w nowej inscenizacji Śpiewaków Norymberskich),  ale na razie pozostanę przy Lohengrinie. Uchodzi on za najbardziej „włoską” z oper Wagnera, w której partie wokalne często przypominają styl bel canto. Był zresztą bardzo popularny, wystawiano go we Włoszech po włosku, we Francji po francusku, również w Polsce po polsku. Ja mam wspaniałe, polskie, XIX-wieczne tłumaczenie libretta, które podarował mi dyrygent Łukasz Borowicz.

Czy bardzo upraszczam sądząc, że skoro znał pan już i operę i dyrygenta, to przejmując partię Lohengrina, wystarczyło dostosować się tylko do warunków panujących w Festspielhaus?

Troszkę jest to uproszczenie, bo ten przypadek miał bardziej skomplikowaną genezę. Jakieś trzy lata temu pojawił się pomysł, żebym zaśpiewał Lohengrina z Anią Netrebko podczas tegorocznego festiwalu, ale później, z różnych przyczyn, sprawa ta się jakby rozmyła. Siedem miesięcy temu zadzwonił do mnie Christian Thielemann i powiedział, że w Bayreuth może wyniknąć problem z Lohengrinem i zapytał, czy nie mógłbym przygotować się na zastępstwo. A ja miałem już zaplanowane inne koncerty i występy na całe lato. Poza tym nie śpiewałem tej partii od dwóch lat, więc obawiałem się, czy uda mi się wejść w nią po takim czasie, zwłaszcza w Bayreuth, które jest „Mekką wagnerianów”. Ale kiedy tam przyjechałem, na trzy tygodnie przed festiwalem, przygotowania do premiery były jeszcze na takim etapie, że mogłem mieć wpływ na to, jak moja rola będzie wyglądała i ustawić ją od początku. Miałem świetny kontakt z reżyserem Yuvalem Sharonem, z którym poznaliśmy się jeszcze w San Francisco. Obecność Christiana Thielemanna oraz wsparcie koleżanek i kolegów śpiewaków bardzo mi pomogły. Najbardziej nieprzyjemne było to, że moja agencja musiała niektóre terminy moich występów poprzesuwać, inne w ogóle odwołać. A zdarza mi się to bardzo rzadko.

Wspomniał pan o Bayreuth jako o „Mekce wagnerianów”. Na czym pana zdaniem polega magia tego miejsca?

Na pewno od strony artystycznej tak to wygląda. Pewnego wieczoru rozmawialiśmy do późna z Christianem Thielemannem na ten temat. To nie jest zwykły festiwal operowy, gdzie utwory Wagnera prezentuje się na równi z innymi. Tutaj gra się wyłącznie Wagnera i wszystko kręci się wokół niego. Każdego roku przygotowuje się nową inscenizację jednej z jego oper, która jest potem wystawiana w ciągu następnych czterech lub pięciu sezonów, ale nie poprzestaje się na jej pierwszej wersji. Dyrektor artystyczny, dyrygenci, asystenci, kierownik chóru – wszyscy dostrzegają pewne rzeczy wymagające korekty. W każdym kolejnym sezonie dochodzą nowe elementy, wprowadza się poprawki, zarówno w warstwie scenicznej, jak i muzycznej. Wtedy produkcja nabiera jakby „drugiego oddechu” – to znaczy, że musi być z założenia jeszcze lepsza. I ten proces trwa od dziesięcioleci. Cały świat patrzy na Bayreuth, co tu się robi z Wagnerem. Christian Thielemann pracuje przy festiwalu już ponad dwadzieścia lat i zna doskonale ten mechanizm. Pewnie, że nie każdy tutejszy spektakl jest lepszy, niż w np. Metropolitan, czy gdzieś indziej na świecie. Ale podejście śpiewaków i w ogóle całej ekipy wykonawczej jest tu poważniejsze, niż gdziekolwiek indziej. I na tym polega magia tego festiwalu. 

Wszyscy artyści chwalą rodzinną atmosferę, jaka panuje wśród wszystkich osób zaangażowanych przy festiwalu. Czy pan też jej doświadcza?

Absolutnie tak. Zresztą znam większość tutejszych śpiewaków, a także muzyków z orkiestry, ponieważ spotykaliśmy się już na innych scenach. Nie jest to dla mnie zupełnie nowe otoczenie. Jeśli chodzi o atmosferę, jest rzeczywiście bardzo przyjazna i wszyscy ją współtworzymy. Nie ma między nami zawiści, czy konkurencji. Większość występujących tu śpiewaków nie jest zaangażowana na jeden sezon. Przyjeżdżają tu chętnie co roku, oczywiście jeśli są wystarczająco dobrzy i zostaną ponownie zaproszeni. Nawet ci, którzy są zaangażowani jako tzw. „covery” (zastępstwo w razie nagłej potrzeby), absolutnie nie są traktowani jak „ci gorsi”. Też stanowią część tej wielkiej, festiwalowej rodziny. 

Pojawiały się krytyczne głosy dotyczące tegorocznej inscenizacji „Lohengrina”, że jest zbyt mroczna i rady, żeby najlepiej zamknąć oczy i wsłuchać się w muzykę, która jest największą siłą spektaklu. Czy pan się z tym zgadza?

Tylko częściowo. Taki był zamysł artysty malarza Neo Raucha, który został tu zaangażowany jako scenograf. To jest jego wizja; chciał, żeby było ciemno, więc jest ciemno. Najważniejsze, że śpiewacy są w miarę dobrze oświetleni, widoczni dla siebie nawzajem, dla publiczności i to wystarczy, żeby spektakl mógł przemówić do widzów i żeby nie musieli zamykać oczu. Ja nie odczuwam żadnego dyskomfortu na scenie, bywały przedstawienia, podczas których miałem gorsze problemy z oświetleniem lub jego brakiem. Nasz „Lohengrin” był pokazywany na kanale 3SAT i okazało się, że sprawdza się znakomicie jako spektakl telewizyjny. Dobrze się go ogląda, nawet w takiej mrocznej aurze. Poza tym w czasie projekcji można dostrzec kilka szczegółów, które mogą umknąć widzom w teatrze. 

Albo odwrotnie, na przykład w scenie pojedynku, podczas której Lohengrin i Friedrich von Telramund walczą w powietrzu. Oglądając ją w telewizji myślałam, że to lalki, a w teatrze zobaczyłam, że to żywi ludzie…

Na tym polega iluzja, bo to nie my fruwamy, tylko dwóch przebranych za nas chłopców-statystów. Wchodzimy z Tomaszem za kulisy, a tam czeka już dwóch młodych statystów, którzy są wciągani na linach do góry, a później z powrotem. I to jest moim zdaniem naprawdę dobry pomysł, daje wspaniały efekt sceniczny. Nawet proponowaliśmy, żeby ci chłopcy wychodzili razem z nami do ukłonów już po I akcie, ale niestety, musieli poczekać do końca całego spektaklu. 

W innych miejscach i podczas innych przedstawień, w których brał pan udział, zdarzały się na pewno zabawne sytuacje?

Istnieje zwyczaj, że podczas ostatniego spektaklu z danej serii robimy sobie dowcipy. Tak było na przykład w pierwszej scenie Eugeniusza Oniegina, w którym śpiewałem w Nowym Jorku, a razem ze mną Ania Netrebko i Mariusz Kwiecień. Według zamysłu reżysera, jako Włodzimierz Leński wchodziłem na scenę trzymając słoik konfitur i dawałem go w prezencie Łarinie, po czym słoik stał na stole do końca aktu. Przed ostatnim spektaklem kupiłem w polskim sklepie słój ogórków kiszonych i nakleiłem na nim etykietkę z wizerunkiem Ani i Mariusza, oraz podpisem „Ogórki Leńskiego”. Kiedy w trakcie przedstawienia wręczyłem Ani słoik, ona po prostu otworzyła go i dała Mariuszowi jednego ogórka. 

Kilka lat temu nagrał pan płytę z utworami operetkowymi, m. in. autorstwa Richarda Taubera, którego postać przypomniał pan publiczności. Podobno śpiewacy operowi nie powinni zajmować się operetką, bo to hamuje ich rozwój wokalny?

To stereotyp, dotyczący nie tylko operetki, lecz i pieśni, z którymi też przecież występuję. Tauber był dla mnie pretekstem, żeby odkryć i pokazać operetkę na nowo. Ale nie tylko on, również nasz Jan Kiepura i wielu śpiewaków operowych, którzy do lat 70. śpiewali w operetkach przyczyniali się do jej popularności i wysokiego poziomu. Dopiero w latach 80. i 90. nastąpiła degradacja tego gatunku, bo w teatrach przestano robić porządne produkcje. Powstawały wtedy małe zespoły, które organizowały spektakle operetkowe możliwie jak najmniejszym kosztem. W efekcie z roku na rok spadał poziom przedstawień. Moja płyta była impulsem, który doprowadził do przerwania tego negatywnego procesu. Powiedziałem wówczas, że bardzo cieszyłbym się, gdyby choć jeden z kolegów poszedł w moje ślady i niedługo potem Jonas Kaufmann i Klaus Florian Vogt nagrali operetkowe płyty. Ostatnio śpiewałem w „Krainie uśmiechu” Franza Lehara w Zurychu pod dyrekcją Fabia Luisiego. Jest to operetka na najwyższym poziomie, z udziałem wspaniałych śpiewaków.

W zeszłym roku występował pan z recitalem pieśni w Elbphilharmonie w Hamburgu. Jak pan ocenia tamtejsze warunki akustyczne?

Sala koncertowa ze sceną pośrodku i widownią dookoła nadaje się bardziej do muzyki symfonicznej, niż wokalnej, bo śpiewak przecież musi projektować dźwięk w określonym kierunku. Ale być może kiedyś zaśpiewam tam koncert solowy. Tymczasem wystąpiłem w sali kameralnej z recitalem pieśni.  Bardzo lubię stare, klasyczne sale koncertowe, jak np. Musikverein we Wiedniu, Concertgebouw w Amsterdamie, czy Musikverein w Grazu. Miałem też okazję przekonać się, jak wspaniała jest akustyka koncertowa Teatru Wielkiego w Warszawie i w Canergie Hall w Nowym Jorku, czy Paryskiej Opery Palais Garnier.

Do recitali pieśni, z którymi występuje pan w Niemczech, wybiera pan m. in. Mieczysława Karłowicza? 

Z Karłowiczem, który skomponował 23 pieśni, w tym większość z nich w Berlinie, odczuwam swego rodzaju muzyczną więź. Dwanaście lat temu nagrałem również płytę z pieśniami Karola Szymanowskiego, którego ogromnie cenię.

Rok temu rozmawialiśmy też o projekcie wystawienia „Halki” Stanisława Moniuszki w 2019 roku w Theater an der Wien. W jakim stopniu jest on zaawansowany?

Pracowałem nad tym projektem osiem lat, przygotowując go właśnie na rok 2019, który jest Rokiem Moniuszkowskim. „Halka” będzie wystawiona pod dyrekcją Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Powstało nowe muzyczne opracowanie partytury Moniuszki i chcemy zainteresować świat operą polską, która z pewnością jest tego warta. Mogę już zdradzić, że premiera odbędzie się 8 grudnia 2019 r., przewidziane jest od trzech do pięciu spektakli. Partię Janusza zaśpiewa Tomasz Konieczny. 

Czy i w przyszłym roku zobaczymy pana w Bayreuth w „Lohengrinie”? Podobno może pan wziąć udział tylko w dwóch przedstawieniach. 

Właśnie trwają rozmowy na ten temat. Na pewno wezmę udział w dwóch galowych spektaklach, razem z Anią Netrebko, ponieważ podpisałem na nie kontrakt. Będą to dwa ostatnie przedstawienia w ramach festiwalu, ale bardzo możliwe, że zaśpiewam w którymś jeszcze. Muszę tylko skoordynować wszystko z moim kalendarzem, który na przyszły rok jest już właściwie zapełniony. 

Jakie ma pan dalsze plany koncertowe, po festiwalu w Bayreuth, również te związane z Polską? 

Obiecałem sobie i polskiej publiczności, że przynajmniej raz w roku zaśpiewam w Polsce i jak dotąd udaje mi się dotrzymywać słowa. Czasami udaje mi się „wykroić” jakiś dodatkowy termin, zwykle w dniach pomiędzy spektaklami, albo w początkowym okresie prób. Jeszcze w trakcie trwania Bayreuther Festspiele miałem koncert w Operze Leśnej w Sopocie, na otwarcie festiwalu „Sopot Classic”. W październiku tego roku występuję w Warszawie z recitalem pieśni. Jeśli chodzi o mój udział w projektach operowych, mam bardzo napięty plan. Najpierw lecę do Madrytu śpiewać Fausta, potem do Nowego Jorku na sylwestrowa premierę „Adriany Lecouvreur” z Anią Netrebko, później wracam do Europy, aby wystąpić w Zurichu w „Manon” Masseneta, a jeszcze wcześniej zadebiutuję w Wiedniu partią Caravadossiego w „Tosce”. Mam też zamiar nagrać w Walencji nową płytę z ariami werystycznymi m. in. Verdiego i Pucciniego, który to projekt musiałem odłożyć, w związku z udziałem w festiwalu w Bayreuth. 

________

Twarze Piotra Beczały i Anny Netrebko malował wybitny portrecista Tadeusz Biernot z Toronto:

http://www.cultureave.com/tadeusz-biernot-twarze/

Fotoreportaż Piotra Rajszysa

Wielki doroczny festiwal muzyki country i folkowej odbył się w tym roku w dniach 27-29 lipca. 

W ramach krakowskiego Summer Jazz Festival, 5 lipca 2018 r. w Piwnicy pod Baranami odbył się niezwykły koncert Andrzeja Olejniczaka (saksofon) i Vladyslava „Adzika” Sendeckiego (fortepian). Obydwaj artyści od wielu lat mieszkają za granicą.

Urodził się w 1954 r. w Zduńskiej Woli. Edukację muzyczną rozpoczął w szóstym roku życia. Uczył się gry na fortepianie, później sięgnął również po klarnet i saksofon. W 1976 r. ukończył z wyróżnieniem Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w Łodzi w klasie klarnetu. Studiując muzykę klasyczną, zaczął interesować się również jazzem oraz pokrewnymi stylami muzycznymi.

Był współzałożycielem grupy Sun Ship oraz członkiem jednej z najlepszych formacji jazzowych ostatnich dekad – String Connection. Współpracował niemal ze wszystkimi zespołami sceny jazzowej lat 70. i 80., m.in. Extra Ball, Swing Session, Novi Singers, Big Bandem Katowice, a także z Big Bandem Polskiego Radia pod dyrekcją Andrzeja Trzaskowskiego oraz Zbigniewem Namysłowskim, Andrzejem Dąbrowskim i Sławomirem Kulpowiczem. Jako muzyk sesyjny grał z takimi artystami jak Józef Skrzek czy Maanam.

Po wyjeździe do Hiszpanii w 1984 r. podjął współpracę z należącym do elity światowego jazzu ociemniałym pianistą Tete Montoliu i przez 4 lata koncertował z nim na wielu europejskich festiwalach. W 1986 r. wystąpił u boku Gerry’ego Mulligana na festiwalu jazzowym w San Remo, a 2 lata później zagrał z Kenny Drew Trío na Festival de Jazz de Lorca-Murcia. Catch (1994), jego pierwszy autorski album nagrany w Hiszpanii, zdobył tytuł Płyty Roku, a Live at Altxerri (2004) został wysoko oceniony przez „Jazz Forum”.

Brał udział w niezliczonych projektach międzynarodowych, występując na niemal wszystkich festiwalach w Europie i na świecie (m.in. Mediolan, Paryż, Montreal, San Sebastian, Lima, Marciac, Quito). Wśród artystów, z którymi koncertował, są m.in. Kenny Drew, Randy Brecker Group, Hiram Bullock, Joe Newman, Horace Parlan, Lou Blackburn, Oliver Jackson, NHO Pedersen. Często współpracuje także z czołowymi hiszpańskimi wykonawcami muzyki pop i rock, np. Orquesta Mondragón, Mecano, Miguel Ríos, Manzanita, Itoiz, Oskorri, Revolver.

Artysta wykonuje również muzykę klasyczną. Zrealizował m.in. dwa projekty muzyczne z Orkiestrą Symfoniczną z Bilbao (1995, 2006), a płytę Different Choice (2010) nagrał z kwartetem smyczkowym Apertus String Quartet. W 2013 r. wystąpił z Polską Orkiestrą Radiową pod batutą Krzesimira Dębskiego w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego.

Mieszka w Hiszpanii, gdzie nagrywa i koncertuje, a także uczy gry na klarnecie i saksofonie w Centro Superior de Música del País Vasco „Musikene” w San Sebastian oraz w Conservatorio de Leioa.

Vladislav „Adzik” Sendecki to wędrowiec, współczesny pielgrzym, ciekawy różnorodności dźwięków i kultur. „Dla mnie muzyka oznacza wolność”, mówi pianista, „wolność jako wymiana myśli i emocji z publicznością, innymi twórcami, instrumentem oraz z samym sobą”.

Sztuka Sendeckiego jest nieodłączną częścią jego przeszłości. Urodził się w 1955 roku w Gorlicach. W wieku 4 lat rozpoczął naukę gry na pianinie, jako 11 letni chłopiec rozpoczął naukę w szkole muzycznej Fryderyka Chopina a później kontynuował na akademii Muzycznej w Krakowie. W wieku 15 lat odbył swoje pierwsze tourne jako pianista klasyczny. Kiedy Sendecki odkrył jazz, założył zespoły Extra Ball oraz SunShip tworzące z ogromnym sukcesem jazz rock, podziwiane przez polskich fanów oraz zapraszane na festiwale w całej Europie. Pomimo tego, każdy wyjazd oznaczał taką samą walkę o wizę wyjazdową. – Czułem się jak w pułapce – mówi – dlatego też podróże stawały się dla mnie bardziej i bardziej ważne, oznaczały wolność.

W 1981 roku Sendecki wyemigrował do Szwajcarii i stąd zaczął międzynarodową karierę. Odtąd grał z pierwszą ligą Jazzu, wspólnie z Joe Henderson, Lenny White, Marcusem Millerem, Randy and Michaelem Breckerem, Jaco Pastorius, Billy Cobhamem, Till Brönnerem i Klausem Doldingerem.

W połowie lat 90. przeniósł się do Hamburga, gdzie w 1996 roku został członkiem NDR Big Band, ku radości znanych kompozytorów jazzowych takich jak Michael Gibbs oraz Colin Towns.

Jako kompozytor wkroczył w zupełnie nowe terytoria w 2000 roku – skomponował 10-częściową suitę na big band “Anima Mundi”; muzyczny zapis podróży z Afryki poprzez Indie, Japonię do Europy, wirtualne spotkanie kultur muzycznych, co jest unikalne w świecie jazzu. W 2009 roku suita została zaprezentowana podczas Letniego Festiwalu Jazzowego w Piwnicy pod Baranami w Krakowie.

Zajęło mu piętnaście lat, aby zebrać przeróżne dźwięki i głosy na komputerze. 

– Łączę marzenie z światem bez konfliktów, w którego centrum tolerancji znajduje się człowiek, który wymyka się z barier i granic mentalnych. Stając się przestrzenią – mówi sam Sendecki.  (Tobias Richtsteig).

_____

Organizatorem Letniego Festiwalu Jazzowego w Piwnicy Pod Baranami jest Fundacja My Polish Heart oraz Cracovia Music Agency.

Fundacja My Polish Heart powstała z potrzeby serca dwóch jej założycieli – Vladyslawa „Adzika” Sendeckiego oraz Witolda Wnuka, od lat 80. promujących rodzimą muzykę poza Polską.

Głównym celem Fundacji jest wspieranie zasłużonych artystów polskich, znajdujących się w ciężkiej sytuacji życiowej, jak i pomoc młodym, wybitnie utalentowanym muzykom, poprzez fundowanie nagród i stypendiów. Fundacja jest organizatorem koncertów i wydarzeń muzycznych oraz tworzy nowe jakości artystyczne we współpracy z prestiżowymi ośrodkami kultury w Europie i na świecie. Jest jednym z głównych organizatorów Letniego Festiwalu Jazzowego w Piwnicy Pod Baranami.

Cracovia Music Agency to firma założona w 1995 przez Witolda Wnuka zajmująca się organizacją i produkcją wydarzeń muzycznych. Od 1996 roku organizuje doroczny międzynarodowy Letni Festiwal Jazzowy w Piwnicy pod Baranami w Krakowie. W ofercie Cracovia Music Agency znajduje się szereg wydawnictw muzycznych. Dużym sukcesem wydawniczym jest czteroczęściowa seria „The Best of Cracow Jazz” jazz tradycyjny, współczesny, nowoczesny i płyta archiwalna obrazująca najlepsze dokonania jazzu krakowskiego w ostatnich 50 latach.

Wykorzystano materiał ze stron:

http://andrzejolejniczak.com/

http://vladyslavsendecki.de/

https://www.cracjazz.com/pl/festiwal/organizator/

Po koncercie w Piwnicy pod Baranami muzycy wraz z gośćmi przenieśli się do Piwnicy u Muniaka. Jednym z gości był pan Piotr Niedźwiecki – prezydent miasta Zduńska Wola, gdzie urodził się Andrzej Olejniczak, a jednocześnie brat Marka Niedźwieckiego. W Piwnicy u Muniaka był już Michał Urbaniak. Dyrektor Festiwalu, pan Witold Wnuk korzystając z okazji zaaranżował „jam session”. Mimo późnej pory, spontaniczny koncert wyszedł fantastycznie.

Urodził się w Polsce, dzieciństwo i młodość spędził w Izraelu, od 40 lat mieszka w Kanadzie. Nie uczył się muzyki, a gra, komponuje pisze teksty piosenek i to w wielu językach, po polsku, hebrajsku, arabsku, francusku, angielsku. Nazywany jest poetą-poliglotą. W 1995 roku założył zespół „Jeszcze raz”. Wydał płyty „Pamiętam”, „Balagane”, „Wapiti”, „Exodus” i „1 Moment”.  Zarówno prasa, jak i dziennikarze radiowi nie szczędzą mu słów uznania, za oryginalność muzyki i umiejętne połączenie elementów różnych kultur.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Pierwszy raz usłyszałam o Panu podczas Festiwalu Jazzowego w Montrealu. W programie rzuciła mi się w oczy znajomo brzmiąca nazwa Pana zespołu „Jeszcze raz”. Czy mógłby Pan opowiedzieć o Pana powiązaniach z Polską?

Paweł Kunigis

Urodziłem się w Polsce, w Bydgoszczy. Matka była Polką, katoliczką, a ojciec Żydem. Gdy miałem 3 lata wyjechałem z rodzicami do Izraela. Mój ojciec był w Polsce pułkownikiem, musiał jednak wyjechać, bo miał problemy z wojskiem. Mieliśmy tam mieszkać rok,  może 1,5 roku, ale zaraz po przyjeździe okazało się, że moja matka zachorowała na raka i wkrótce zmarła. I tak zostaliśmy przez dłuższy czas w Izraelu. Ale duża część rodziny mieszka nadal w Polsce, w  Gdańsku, Bydgoszczy, Włocławku, Łodzi i Słupsku.

Czy pamięta Pan Polskę, polskie dzieciństwo?

Nie tak dużo. Czasami nie jestem pewien czy to ja pamiętam, czy to są rzeczy, które mi ojciec opowiadał. Dla mnie przez wiele lat Polska nie istniała, nic do niej nie czułem. Mieszkałem przecież w Izraelu, potem w Kanadzie. Dopiero jak w Polsce weszła Solidarność, to wtedy tak jakbym się obudził. Zapragnąłem stworzyć muzykę z polskimi elementami i do polskich słów. Wszystkie polskie melodie nagle mi się zaczęły przypominać. Nie wiem czemu. To tak jakoś w duszy grało. Nie potrafię tego ani nazwać, ani zrozumieć.

Wyjechał Pan z Polski będąc małym dzieckiem, ale dobrze mówi Pan po polsku.

To ojciec nauczył mnie języka. Moja matka przed śmiercią prosiła ojca, żeby uczył nas polskich tradycji. I ojciec dotrzymał słowa. Wychowywał nas  po katolicku, rozmawiał z nami  tylko po polsku. Z braciszkiem,  jak ojca nie było, rozmawiałem  po hebrajsku, francusku, angielsku.

Czyli wychowywał się Pan, będąc otoczony wpływami wielu kultur.

Bardzo dużo różnych wpływów miałem wokół siebie. Oprócz tego, że byłem katolikiem w Izraelu, co nie było wtedy takie lekkie, chodziłem do francuskiej szkoły w małym arabskim miasteczku  Jaffa. Dlatego na moich płytach znajduj ą się piosenki po polsku, hebrajsku, arabsku.

Płyty są więc multikulturowe, jak amerykański kontynent.

Tak, ale Ameryka to jazz, blues, francuskie piosenki, ale nie rozumiem czemu, gdy zaczynam pisać, słowa w większości układają mi się po polsku. Myślę, że psycholog na pewno by  to jakoś wyjaśnił.

Gdzie Pan uczył się muzyki, gry na instrumencie, kompozycji?

Nigdy nie studiowałem muzyki, nie ukończyłem żadnej szkoły muzycznej. Śpiewałem w kościele, jak byłem młody i to wszystko.

To skąd Pana zainteresowania muzyczne?

Myślę, że to rodzinne. Zarówno ojciec, jak i matka śpiewali. Wujek z Włocławka grał na akordeonie. Muzyka zawsze gdzieś we mnie była. Gdy miałem 20 lat znalazłem jakieś pianino,  zacząłem próbować i wyszło, udało się.

Czyli Pan i komponuje i pisze teksty, gra na pianinie i śpiewa?

Tak, wszystkie kompozycje i teksty są moje i staram się je też wykonywać.

W 1995 roku założył Pan zespół  „Jeszcze raz”. Czy wcześniej, zanim powstał zespół też zajmował się Pan muzyką?

Zacząłem zajmować się muzyką profesjonalnie w latach 90. Nie byłem żonaty, nie miałem dzieci, byłem sam, miałem już 40 lat, więc pomyślałem, że zamiast szukać jakiejś dziewczyny, zajmę się się na poważnie muzyką. Na pewno mniej kosztuje. Zacząłem od bluesa. Poznałem muzyka, który grał na kontrabasie, on mi zaproponował wspólne granie, a ja się zgodziłem. Za jakieś 3 lata przygotowywaliśmy się do występu w Montrealu i nie mieliśmy żadnej nowej piosenki.  Ja miałem taką  piosenkę, nazywała się „Jeszcze raz”, napisałem ją jakiś rok wcześniej. Koledzy mnie przekonywali, mówili „podczas prób,  nie raz grasz taką piosenkę po polsku, spróbuj, będziemy mieli coś nowego”. Ja się trochę przestraszyłem, przecież nikt tu nie rozumie po polsku. Ale dałem się namówić. Pozytywna reakcja publiczności mnie zaskoczyła. Wtedy wszyscy mi mówili, ze to jest ten temat, żebym go kontynuował. Pomyślałem, że ja przecież czuję to co śpiewam.  Blues to jest coś zupełnie innego. Nie jestem Murzynem, nie miałem takich problemów, jak oni, wiec dlaczego mam śpiewać o ich problemach. Ja mam swoje problemy od Polski poprzez Izrael do Kanady.

Czy poprzez muzykę opowiada Pan swoje życie?

„Pamiętam” była pierwszą płytą. Na niej jest zapisana historia mojej rodziny. Znalazły się tam opowieści przekazywane głównie przez  mojego ojca od czasów wojny. Druga płyta ”Balagane” po hebrajsku „Balagan”, to jest już moje życie, moje sprawy. Piosenki po polsku nie mają żadnego podtekstu politycznego, po hebrajsku i arabsku mają. Przecież w Izraelu połowa ludności to Arabowie, więc wpływy kultury arabskiej są bardzo duże, a i konflikty się nie kończą.

Jakby Pan określił rodzaj muzyki, którą Pan komponuje?

Nazwał bym ją własnym stylem. Jest to taka mieszanka wszystkiego, trochę muzyki cygańskiej, trochę klezmerskiej, trochę jazzu.

Czyli to, co w duszy gra.

Dokładnie tak. Niektóre utwory, to piosenki-opowieści. Jest taka piosenka „Alte sachen” W Izraelu był  mężczyzna, który sprzedawał stare rzeczy i wołał „alte sachen”. Pewnego dnia nie przyszedł. Pomyślałem, że może zgubił konia i teraz go szuka. I napisałem o tym piosenkę.

Nazywany jest Pan poeta-poliglotą.

Tutaj, jak ktoś nie mówi  po francusku, to zaraz jest  poliglotą Moja płyta jest płytą multikulturową, ale nie folklorystyczną. Ja nie lubię folkloru.

Jak liczny jest Pana zespół muzyczny?

Zwykle gramy w sześć osób. Jest to kontrabas, pianino,  akordeon, klarnet, skrzypce, instrumenty perkusyjne i perkusja oraz gitara.

Czy spotkał się Pan z problemem w wypowiedzeniu nazwy zespołu?

Z punku widzenia marketingowego, to na pewno nie było dobre. Młodzi ludzie często mówią w skrócie „raz”.

A skąd wzięła się ta nazwa?

Bo urodziłem się drugi raz. I po polsku śpiewamy, sto lat, sto lat, jeszcze raz. I te słowa same do mnie przyszły. Nie myślałem wtedy, że wydam płytę.

Czy wszystkie Pana płyty odzwierciedlają Pana życiowy bałagan, jak to sam Pan sformułował?

Na pewno tak. Moje życie to taki wielki bałagan i cały czas mnie zaskakuje.

Fotografie pochodzą ze strony:

 https://paulkunigis.com

Krzysztof Urbański, jeden z najwybitniejszych dyrygentów młodego pokolenia, jest Dyrektorem Muzycznym Indianapolis Symphony Orchestra oraz Pierwszym Gościnnym Dyrygentem NDR Elbphilharmonie Orchester w Hamburgu. W 2007 r. ukończył z wyróżnieniem studia w Akademii Muzycznej w Warszawie u profesora Antoniego Wita. Jest laureatem kilku prestiżowych konkursów dyrygenckich. W listopadzie 2018 r. będzie pełnił funkcję gospodarza festiwalu z polską muzyką „My polish heart”, organizowanego z okazji Stulecia Odzyskania przez Polskę Niepodległości przez NDR Elbphilharmonie Orchester.

Jolanta Łada-Zielke:

Stara się pan interpretować utwory w oparciu o biografie twórców, biorąc pod uwagę wydarzenia towarzyszące ich powstaniu. Czy zawsze udaje się przekonać do tego orkiestrę? 

Krzysztof Urbański:

Moje podejście do muzyki zależy od tego, jakim utworem dyryguję. Jeśli to arcydzieło, zależy mi na tym, żeby „odstawić” swoje ego na bok i nie próbować realizować siebie przez pryzmat tego utworu, tylko pokazać go najprościej, jak tylko potrafię. Moja interpretacja jest jak najbliższa wizji kompozytora. Dlatego badam dokładnie jego życiorys. Chętnie studiuję manuskrypty, jeśli mam do nich dostęp. Chcę poznać utwór w jak najbardziej pierwotnej formie, bo przy kolejnych edycjach wydawcy wprowadzają zmiany. Tymczasem rękopis kompozytora zawiera dużo więcej informacji. Można zobaczyć, co zmieniał i poprawiał w trakcie pisania. Studiowanie manuskryptu to także przejaw szacunku wobec twórcy, bo przecież nie jest łatwo stworzyć wartościową kompozycję (wiem o tym z własnego doświadczenia). Poza tym wiele znanych i popularnych utworów obrasta w swego rodzaju tradycję wykonawczą. Często wykonuje się je w pewien określony sposób, choć w manuskrypcie lub materiałach orkiestrowych wyraźnie widać, że nie było to intencją kompozytora. Wtedy dylemat polega na tym, czy poprowadzić utwór tak, jak to robi większość, czy przełamać tradycję i spełnić życzenie kompozytora. Ja biorę najczęściej jego stronę, co prawdopodobnie nie przysparza mi przyjaciół. Proszę sobie wyobrazić orkiestrę, która wykonuje dany utwór w ten sam sposób od stu lat. I nagle przychodzi młody dyrygent, który mówi, że trzeba go zagrać zupełnie inaczej. 

W jaki sposób dociera pan do manuskryptów?

Dużo materiałów źródłowych, głównie faksymiliów, znajduje się w Internecie. Ostatnio nagrywaliśmy z Orkiestrą NDR w Elbphilharmonie w Hamburgu V Symfonię Dymitra Szostakowicza, której oryginalny zapis zaginął. Ale udało mi się dotrzeć do wydawcy (Sikorski), który przekazał mi wszystkie posiadane materiały. Mogłem więc nie tylko zapoznać się z najnowszą edycją, czyli z oficjalnie obowiązującym sposobem wykonania, ale również zobaczyć wszystkie stare wydania z czasów sowieckich, również te publikacje, które ukazały się jako pierwsze, a wśród nich autoryzowane przez samego Szostakowicza. 

Czy w przypadku Szostakowicza kluczem do interpretacji są jego przeżycia z okresu stalinizmu? 

Zdecydowanie tak, choć to zależy od utworu. W przypadku Szostakowicza problem ten jest jednak bardziej złożony, tworzył on bowiem również na zamówienie polityczne, w celach propagandowych, a utwory takie pozbawione są często głębi. Inna, o wiele większa część jego dorobku obejmuje dzieła, które obrazują jego wewnętrzne, najbardziej intymne przeżycia. Miał niezwykłą ciekawość świata, a jednocześnie był bardzo zamknięty w sobie. Trudno się dziwić, bo żył w nieludzkim świecie, gdzie za mówienie prawdy groziła śmierć. Życie w stanie ciągłego zagrożenia nie zagłuszyło w nim potrzeby twórczej, a muzyka stała się jedynym sposobem na  wyrażenie uczuć, myśli, pokazanie swojej wizji świata. Fenomen wielu jego utworów polega na tym, że składają się z dwóch warstw: oficjalnej, propagandowej, nadającej utworowi wydźwięk socrealistyczny, przemawiający do klasy pracującej, oraz tej drugiej, głębszej, osobistej. Najlepszym przykładem jest tu VII Symfonia, napisana w czasie wojny, która była przedstawiana przez władze sowieckie jako stricte antyfaszystowska i antyniemiecka. Ja natomiast dostrzegam w niej sporo osobistych przemyśleń odnośnie wojny w ogóle i bezradności jednostki wobec jej okrucieństwa. Fascynujące jest szukanie w muzyce Szostakowicza drugiej warstwy, z której istnienia nie wszyscy zdają sobie sprawę. 

W maju 2018 wziął pan udział w Festiwalu Muzycznym w Elbphilharmonie, dyrygując koncertem, którego program obejmował „Planety” Gustawa Holsta i muzykę z  filmu „Gwiezdne wojny”. Czy to celowe połączenie dwóch utworów o tematyce, upraszczając, „kosmicznej”? 

Jest kilka powodów, dla których umieściłem te utwory obok siebie. Pierwszy jest bardzo osobisty. W wieku 12-13 lat usłyszałem muzykę do „Gwiezdnych Wojen” i zakochałem się w niej, a dopiero później obejrzałem filmy. Po obejrzeniu zadałem sobie chyba pierwsze inteligentne pytanie w moim życiu; dlaczego na początku pojawia się napis a long time ago in a galaxy far, far away… (dawno temu w odległej galaktyce)? Skoro to jest film science-fiction, jego akcja powinna toczyć się w przyszłości, a nie w przeszłości. To skłoniło mnie do zainteresowania się astronomią, kosmologią i filozofią, które są po muzyce moją największą pasją. Myślę, że „Gwiezdne wojny” są tak naprawdę dziełem symbolicznym. Wszystkie występujące tam postacie reprezentują klasyczne typy charakterów, nawet roboty mają własną osobowość. George Lucas stworzył niezwykły świat, w którym toczy się walka dobra ze złem, choć nie do końca wiadomo, gdzie kończy się dobro a zaczyna zło. To zupełnie jak u Nietzsche’go. „Gwiezdne wojny” miały wpływ na rozbudzenie mojej ciekawości wobec filozofii i świata. A muzykę Johna Williamsa ciągle uwielbiam. 

Zestawiłem „Gwiezdne wojny” z „Planetami”, ponieważ słuchając utworu Holsta, można odnieść wrażenie, że został napisany przez kompozytora filmowego. Nadał on orkiestracji zupełnie nowy wymiar. Orkiestracja, czyli przypisanie dźwiękom barwy za pomocą określonych instrumentów, stała się w „Planetach” czynnikiem formotwórczym. To jest właśnie domena muzyki filmowej, że często zamiast formy, albo samej treści, używa się kolorów, aby zobrazować to, co dzieje się w danym momencie na ekranie. Np. część „Merkury” składa się z jednej melodii, która trwa zaledwie sześć taktów, ale jest powtarzana chyba trzydziestokrotnie i za każdym razem przez inny instrument. To coś podobnego jak „Bolero” Ravela, z tym że Bolero ma długą melodię, a „Merkury” króciutką. Ale dzięki orkiestracji, słuchając tych powtórzeń, właściwie nie odnosi się wrażenia monotonii.

Nie powiedziałbym, że „Planety” to utwór o kosmosie. Oczywiście, wszystkie części są inspirowane planetami, ale Holst kładzie nacisk na mitologię, jako trwały fundament naszej kultury i pokazuje planety w kontekście symbolicznym. 

Co sądzi pan na temat Wojciecha Kilara, którego w Niemczech nazywają polskim Johnem Williamsem? 

Bardzo lubię muzykę Wojciecha Kilara, jest autonomiczna i trochę oderwana od trendów obecnych w sztuce drugiej połowy XX i początku XXI wieku. W jego początkowych utworach widać polskie korzenie, a w jego muzyce jest coś czarującego, ujmującego. Powiedziałbym, że to swego rodzaju uczciwość. Nie oznacza to, że zarzucałbym jakiemuś innemu kompozytorowi nieszczerość, ale w przypadku Kilara, wszystko co napisał, wypływało głęboko z serca. Myślę, że publiczność słuchająca tej muzyki też to odczuwa. 

Jest pan szczególnie ceniony za propagowanie muzyki polskiej, ale patrząc na programy prowadzonych przez pana koncertów, rozszerzyłabym to pojęcie o muzykę słowiańską. 

Bardzo lubię prezentować na świecie muzykę polską i cieszę się, że mam tę możliwość, bo bardzo wielu polskich kompozytorów pozostaje nieznanych. Niedawno wraz z moją orkiestrą z Indianapolis byliśmy w Kennedy Center w Waszyngtonie, gdzie obok „Koncertu Wiolonczelowego” Lutosławskiego zaprezentowaliśmy „Credo” Krzysztofa Pendereckiego, które nigdy przedtem nie było tam wykonywane. W Ameryce można usłyszeć je bardzo rzadko. Uważam, że w dzisiejszym świecie sztuka, także i muzyka, jest bardziej uniwersalna, otwarta na wpływy z całego świata. Podobieństwa pomiędzy muzyką krajów słowiańskich, z Polski, Czech, Ukrainy, Słowacji i Rosji, wynikają z ich wspólnych korzeni, ale mają one też swoje indywidualne cechy. Zresztą nawet w Polsce istnieją brzmienia charakterystyczne dla każdego regionu. Inaczej brzmi muzyka ludowa z Mazowsza, inaczej góralska, która opiera się na swojej autonomicznej skali. Jestem Polakiem i muzyka słowiańska jest mi bardzo bliska. 

W swoim repertuarze ma pan „Tren ofiarom Hiroszimy” Krzysztofa Pendereckiego. Czy miał pan okazję dyrygować tym utworem w Japonii?

Dyrygowałem dwukrotnie „Trenem ofiarom Hiroszimy” w Japonii i będę tam ponownie wykonywał ten utwór w 2019 roku. Kiedy pełniłem funkcję Pierwszego Gościnnego Dyrygenta Tokyo Symphony Orchestra chciałem zadyrygować „Trenem…”, ale przez jakiś czas mi to odradzano. Sądzono, że ludzie na widowni tego nie wytrzymają i zaczną płakać. Japończycy to wspaniali ludzie, ale o zupełnie innym poziomie emocjonalności, dużo bardziej wrażliwi niż my. A „Tren…” jest utworem wyjątkowo emocjonalnym. Ja sam bardzo przeżywam każde prowadzone przez siebie wykonanie. Po paru latach wspólnej pracy udało mi się przekonać orkiestrę do tego pomysłu. Wykonaliśmy go dwa razy i pamiętam, że dla wszystkich było to wielkie przeżycie. Podczas prób pojawiało się dużo niezwykłych sytuacji, kiedy wspólnie opracowywaliśmy wszystkie odgłosy, brzdęki, klastery, pukania i inne efekty dźwiękowe. Muzycy byli bardzo zaangażowani w proces szukania odpowiednich barw.

A czy był jakiś odzew ze strony melomanów obecnych na koncercie? 

„Tren” to zawsze olbrzymi ładunek emocjonalny, ale reakcje publiczności są różne. Na przykład w Indianapolis otrzymałem list od weterana wojennego, oburzonego faktem, że umieściłem w programie ten utwór. A ostatnio na koncercie z San Francisco Symphony Orchestra, reakcja publiczności zupełnie mnie zaskoczyła. Na widowni znajdowała się osoba, która bardzo głośno wyrażała niepochlebne opinie na temat granego utworu. Reakcja na scenie była natychmiastowa, razem z muzykami wytworzyliśmy niesamowitą energię przeciwstawiając się tym krzykom. Publiczność w podzięce zgotowała nam długą owację na stojąco. To było jedno z wykonań, które zapamiętam na całe życie.

Pamięta pan swój pierwszy występ z tym utworem? 

Dyrygowałem nim pierwszy raz w życiu w 2007 roku, będąc jeszcze studentem. Ale w jego właściwej interpretacji pomógł mi później sam twórca, Krzysztof Penderecki. Kiedy świętował swoje osiemdziesiąte urodziny, pani Penderecka zorganizowała piękny festiwal, podczas którego przez cały tydzień były grane utwory z różnych okresów jego twórczości. Będąc wtedy w Warszawie mogłem chodzić na wszystkie koncerty i poznać bliżej jego muzykę. Na koncercie finałowym miałem okazję dyrygować „Trenem…” i ze wszystkich sił starałem się zrobić to jak najlepiej, aby okazać szacunek i złożyć hołd wielkiemu kompozytorowi. Włożyłem bardzo dużo pracy w przygotowania. Notacja „Trenu…” znacznie odbiega od tradycyjnej, w partyturze są fragmenty z nakreśloną linią czasu i jest napisane, że dany takt ma trwać np. 25 sekund. Są też tam narysowane różne abstrakcyjne kształty i dopiero w partiach jest wytłumaczone, co mniej więcej trzeba robić, żeby wyrazić ten czy inny kształt za pomocą dźwięku, aby nabrał konkretnej akustycznej formy. 

Czy często występuje pan w Polsce? 

Kilka lat temu z moją orkiestrą z Trondheim podczas europejskiego tournée gościliśmy na Festiwalu „Chopin i jego Europa” i mieliśmy przyjemność występować w Filharmonii Warszawskiej i Krakowskiej.

Dwa lata temu miałem okazję występować w sali NOSPR-u w Katowicach i w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu z NDR Elbphilharmonie Orchester podczas tournée w ramach Festiwalu Beethovenowskiego, na który zaprosiła nas pani Elżbieta Penderecka. Obie sale zrobiły na mnie duże wrażenie. We Wrocławiu szczególnie zachwyciło mnie brzmienie orkiestry na scenie. Być może to trochę egoistyczne spostrzeżenie, bo orkiestra musi przede wszystkim brzmieć dobrze na widowni, dla publiczności, ale w tej sali na scenie wrażenie było wyjątkowe. Natomiast w Katowicach podczas próby przygotowawczej, kiedy graliśmy fragmenty utworu, z którym później występowaliśmy, byłem naprawdę oczarowany tamtejszą akustyką na widowni. Cieszę się, że mamy w kraju takie wspaniałe sale koncertowe. Mam marzenie, żeby kiedyś przyjechać tutaj z moją orkiestrą z Indianapolis. 

Jak pan ocenia akustykę w Elphilharmonie? 

W grudniu 2016 przyjechałem tam pierwszy raz, ale tylko na nagranie płyty ze „Swiętem wiosny” Igora Strawińskiego. Było to przed oficjalnym otwarciem Elbphilharmonie, więc nie miałem okazji posłuchać żadnego koncertu. Potem brałem udział w projekcie „Koncerty dla Hamburga”, którego inicjatorem był Thomas Hengelbrock, szef NDR Elbphilharmonie Orchester. W ramach cyklu orkiestra dawała codziennie dwa krótkie koncerty. Część z nich prowadziłem ja, ale większością dyrygował Hengelbrock. Mogłem więc codziennie dwukrotnie wysłuchać wykonania tych samych utworów, zarówno na koncertach jak i podczas prób, za każdym razem z innego miejsca. Dzięki temu poznałem tę akustykę dość dobrze, co bardzo mi pomogło przy własnych występach, bo już wiedziałem co zrobić, żeby orkiestra brzmiała jak najlepiej. Jest to specyficzna akustyka, ale fascynuje mnie jako słuchacza, bo jest niezwykle transparentna. Jeśli wytęży się słuch, to można usłyszeć pojedynczych członków orkiestry. Ale proszę sobie wyobrazić, jakie to wyzwanie dla muzyków, kiedy każdy z nich jest tak wyeksponowany. Dla mnie jako dyrygenta najtrudniejsze zadanie polega na tym, żeby orkiestra nie brzmiała jak sto zupełnie różnych odcieni, lecz aby osiągnęła jedną, homogeniczną barwę. Jeśli mówimy o Elbphilharmonie, muszę jeszcze wspomnieć, że uważam ją za jedną z najpiękniejszych sal koncertowych na świecie, a sam budynek za dzieło sztuki. Cieszę się, że mogę obserwować jak Elbphilharmonie tętni życiem, dzięki muzyce i tłumom publiczności.

 _____________

Fotografie pochodzą ze strony Krzysztofa Urbańskiego:

http://krzysztofurbanski.com

O Wojciechu Kilarze:

http://www.cultureave.com/takie-piekne-zycie-portret-wojciecha-kilara/

Adam Fiala

Zbliża się 100 rocznica uzyskania niepodległości przez Polskę. Które osoby się z tą rocznicą kojarzą?

Paderewski i Piłsudski. Paderewski powinien mieć pomnik na Placu Piłsudskiego, to Dwaj Bracia Wspólnej Sprawy. Paderewskiego można wysoko postawić. Jak dobrze brzmi trójca: Kopernik, Szopen, Paderewski. Kopernik wstrzymał słońce, ruszył ziemię. Paderewski ruszył serca rodaków oraz Ameryki i Europy. Szopen to armaty ukryte w kwiatach. Paderewski rozpropagował Szopena na kontynentach dzięki urokowi osobistemu, bujnej czuprynie i mistrzowskiej grze Króla Fortepianu. Nie przyszło mu to łatwo. Szlachcic herbu Jelita, urodzony 18 listopada 1860 roku w Kuryłówce na Podolu. W domu rodzinnym był stary fortepian oraz romantyczne tradycje: matka Poliksena, córka filomaty Zygmunta. A jak już filomaci i filareci to sam Mickiewicz, naczelny poeta kraju nad Wisłą. Choć pisał o Litwie.

Paderewski potraktował grę poważnie tak jak to robią obecnie ze sportem młodzi. I też otrzymał mnóstwo medali. Ale początki były skromne, 12 godzin ćwiczeń. Rozumie to tylko ten kto sam gra czy grał. Bolą plecy, bolą ramiona, ręce.

Paderewski grał początkowo na przyjęciach, jak to się nazywało na imieninach u cioci. Sam to robiłem, z tym że na imieninach u wujka. Wtedy był modny Skarbczyk, czyli najważniejsze melodie świata w prościutkim układzie dla dzieci. W dawnych czasach była instytucja starych panien, to właśnie one kochały Skarbczyki.

Paderewski był ambitny choć właśnie jego najprostsza kompozycja Menuet G-dur się ostała.

Skomponował nawet operę Manru i tu rekord niepowtórzony do dzisiaj. Metropolitan Opera w Nowym Yorku wystawiła Manru jako jedyną do tej pory polską operę. Po czym zdjęto ją z afisza po kilku przedstawieniach i już nigdy nie powtórzono. Według mnie obecnie szansę mógłby mieć nie melodyjny Moniuszko, ale Krzysztof Penderecki z uwagi na jego pozycję i układy.

Ale prawdziwego „kopniaka” dała Ignacemu Janowi Paderewskiemu genialna polska aktorka Helena Modrzejewska, ofiarując mu bardzo pokaźną sumę, za którą mógł studiować w Wiedniu u najlepszych profesorów. Paderewski także ukończył Instytut Muzyczny przemieniony później na Warszawskie Konserwatorium. Nie jest też zupełnie bez sensu, że w Paryżu zaprzyjaźnił się z Camilem Saint Saensem, ale ironia losu spowodowała, jak się okazało z nadzwyczajnym happy endem, że z powodów finansowych udał się do Ameryki i w tej republice został faktycznym królem biało-czarnych klawiszy. Miał ich bez liku. W specjalnym pociągu woził zestaw fortepianów, przemieszczając się po olbrzymim kraju. Zarobił sumę 500 tysięcy dolarów, w przeliczeniu na obecne może się zakręcić w głowie. Ale nie został inwestorem, budując hotele czy wieże.

Pomyślał o Polsce, że trzeba coś zrobić dla tego kraju poza muzyką.

W Vevey założył Szwajcarski Komitet Centralny Pomocy Ofiarom Wojny w Polsce. Spotykał się z Piłsudskim i Piłsudczykami. Stąd jakby dwa cudy. Jeden, że nastąpiła rezurekcja Polski przy pomocy amerykańskiego prezydenta Wilsona, drugi, że sam Piłsudski brał udział w Cudzie nad Wisłą. Te dwa cudy przesądziły zarówno o losie Polski jak i Europy.

Ile pomników w Polsce i w których miejscach ma Paderewski? Czytelniku pomóż autorowi tego felietonu.

Fragment książki Jana Tyszkiewicza, „Arystokrata bez krawata”, z rozdziału „W radiowym żywiole”.

Czasem wyławialiśmy bardzo specjalne przeboje. Na przykład „Deck of Cards” (Talia kart). Zaraz po wojnie amerykański żołnierz Tex Tyler, który brał udział w bitwie pod Monte Cassino, napisał re­citativo na temat talii kart opartej na Piśmie Świętym i kalendarzu. Przetłumaczyłem tekst na język polski i nie mając pod ręką niko­go, kto mógłby to wyrecytować – zrobiłem to sam. Podkładem mu­zycznym była moja kompozycja, zatytułowana w oryginale „Concerto per Ezio”, a potem przemianowana na „Monte Cassino”. Talię kart nagraliśmy z fortepianem i orkiestrą.

Talia kart

W czasie II wojny światowej (podczas kampanii włoskiej) oddział żołnierzy po ciężkich walkach i długim marszu doszedł pod Monte Cassino. Nazajutrz była niedziela i kapelan odprawił mszę świętą. Po kazaniu, kto miał książkę do nabożeństwa, otworzył ją i modlił się w skupieniu. Jeden tylko młody szeregowiec rozłożył przed sobą szeroko talię kart. Zauważył to sierżant i rozkazał:

– Schowaj natychmiast te karty!

Po mszy świętej żołnierza zaaresztowano i postawiono do raportu. Sierżant zameldował oficerowi służbowemu:

– Melduję posłusznie, panie kapitanie, ten chłopak grał w kościele w karty.

Kapitan spojrzał na młodego żołnierza i powiedział poważnie:

– Jeżeli to prawda, będzie z wami źle! Co macie na swoją obronę?

– Na rozkaz, panie kapitanie! To było tak! Maszerowaliśmy przez sześć dni i sześć nocy. Nie miałem ze sobą ani Biblii, ani książki do nabożeństwa! Tylko tę talię kart! I tak ten AS na przykład przypomina mi, że jest tylko jeden Bóg, Bóg Wszechmogący! DWÓJKA – to dwie Księgi Pisma Świętego: Stary i Nowy Testament; TRÓJKA – to Przenajświętsza Trójca: Bóg Ojciec, Syn Boży i Duch Święty; CZWÓRKA – to czterech Apostołów, którzy głosili Ewangelię: Mateusz, Marek, Łukasz i Jan; PIĄTKA – przypomina mi opowieść o Pannach, które wziąwszy lampy, wyszły na spotkanie Oblubieńca. Pięć z nich było roztropnych, a pięć niemądrych, bo wzięły lampy, a nie zabrały ze sobą oliwy; SZÓSTKA – to sześć dni, kiedy Bóg stworzył Świat; SIÓDEMKA – to siódmy dzień, kiedy Bóg wypoczywał; ÓSEMKA – to rodzina, która Bóg ocalił w Arce od Potopu. Byli to Noe z żoną, ich Trzej Synowie i żony Ich Synów; DZIEWIĄTKA – przypomina mi Trędowatych, których Chrystus uzdrowił – Dziewięciu z nich Mu nawet nie podziękowało; DZIESIĄTKA – to Dziesięć Przykazań, które Bóg objawił Mojże­szowi; KRÓL – raz jeszcze utwierdza mnie w wierze, że Bóg jest jedy­nym Królem i Panem Nieba i Ziemi; DAMA – to dla mnie Matka Boża, Królowa Niebios; A WALET PIK – to Szatan. Gdy policzymy wszystkie punkty w talii kart, jest ich trzysta sześćdziesiąt pięć, tyle, ile dni w roku. Cztery kolory w kartach to cztery tygodnie w miesiącu; Figur w talii jest dwanaście, tyle, ile w roku miesięcy. Melduję posłusznie, panie kapitanie, ta talia kart służyła mi za Pismo Święte, za książkę do nabożeństwa i za kalendarz. Kapitan podniósł oczy, spojrzał na młodego żołnierza i powiedział:

– Możecie odejść! Niech was Pan Bóg ma w Swojej opiece!

***

Reakcje były dość nieoczekiwane. Dostałem wiele listów, między innymi od pewnej pani profesor z Polskiej Akademii Nauk. Napisa­ła mi, że cieszy się, iż ten temat znowu powrócił w tak nowoczesnej formie, w folklorze na Mazurach bowiem od czterystu lat wiadomo, że talia kart była oparta na Biblii i na kalendarzu. Nagranie odniosło bardzo duży sukces, wielu słuchaczy dzwoni­ło i pisało, prosząc o wyemitowanie Talii kart o ściśle określonej godzinie, żeby można było ją nagrać.

Jan Tyszkiewicz był dziennikarzem i kompozytorem, przez wiele lat pracował w Radio Wolna Europa.  Mieszkał w Austrii. Urodził się 19 kwietnia 1927 roku. Dzieciństwo spędził w majątku Tarnawatka koło Tomaszowa Lubelskiego. Jako młody chłopak był więźniem obozu koncentracyjnego Dachau (od początku 1944 roku do końca wojny). W tym samym czasie, jego Matka i dwie siostry, więzione były w obozie koncentracyjnym Ravensbrück. Jego Ojciec zginął w więzieniu KGB w Kijowie w roku 1940. Po wojnie opiekował się nim najmłodszy brat Ojca – Michał Tyszkiewicz – mąż Hanki Ordonówny. Po krótkim pobycie we Włoszech przy II Korpusie gen. Andersa, J.T. przeniesiony został do Gimnazjum Wojskowego w Szkocji, gdzie w 1949 roku zdał maturę. Od 1950 roku do 1955 roku studiował muzykę w londyńskim Konserwatorium „Royal College of Music”. W roku 1955 rozpoczął pracę w studiach R.W.E. w Lizbonie jako spiker i asystent w dziale realizacji. W 1961 roku Jan Nowak-Jeziorański powierzył mu założenie działu muzyczno-rozrywkowego w Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa w Monachium. Redakcję tę Jan Tyszkiewicz prowadził przez wiele lat. Jego specjalnością były programy słowno-muzyczne, relacje z festiwali i koncertów oraz rozmowy przy mikrofonie. Był pomysłodawcą i przez wiele lat prowadził programy: wieloletnim prowadzącym programów: „Godzinna bez kwadransa”, „Rendez-vous o 6-tej 10”, „Świat muzyki, filmu i teatru” oraz „Klub przebojów”. W swoich audycjach gościł wiele znanych osobistości (np. Artur Rubinstein, Buster Keaton, Kirk Douglas, Ingrid Bergman, Sofia Loren, The Beatles, Rolling Stones, Elton John, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Stevie Wonder i wielu innych). W tym czasie przyjął, a następnie przez wiele lat funkcjonował pod radiowym pseudonimem „Arystokrata bez krawata”.

W 1989 roku po upadku komunizmu, Jan Tyszkiewicz mógł znowu wrócić do Polski. Tam dalej nagrywał swoje programy i miał możność gościć przy mikrofonie wielu znanych i ciekawych Rodaków, których nareszcie poznał osobiście. Przez cały ten czas  komponował muzykę i piosenki dla Radia, TV i na płyty. Napisał suitę pieśni dla dzieci w wielu językach pt. „Song for a Better Tomorrow” – „Modlitwa Dziecka o Lepsze Jutro”. W roku 1993 spotkał go (jak podkreśla) wielki zaszczyt. Suita wykonana została w czasie uroczystego Nabożeństwa w Intencji Młodych Pokoleń, w Kościele Mariackim w Krakowie. Wykonawcy: Chóry i Orkiestra Krakowskiej Młodej Filharmonii. W maju 1995 roku pieśń „Song for a Better Tomorrow” wykonana została w Londynie w czasie wielkich uroczystości dla uczczenia 50. rocznicy zakończenia II wojny światowej (VE-Day). Śpiewał chór złożony z 500 dzieci wielu narodowości. Jan Tyszkiewicz przedstawiony został z tej okazji Królowej Elżbiecie II i całej Brytyjskiej Rodzinie Królewskiej. Koncert ten transmitowany był przez Radio i Telewizję na cały świat i nadał wiele rozgłosu imprezie „O Lepsze Jutro”. Ale żaden z tych koncertów nigdy nie zastąpi autorowi wykonania „Modlitwy o Lepsze Jutro” przez wspaniały tomaszowski zespół „Roztocze” w kościółku parafialnym w jego rodzinnej Tarnawatce w sierpniu 2001 roku.

W maju 2000 roku nakładem wydawnictwa Bertelsmann Media ukazała się jego autobiografia pod tytułem „Arystokrata bez krawata”. Również w maju 2000 roku Program 2 Telewizji Polskiej urządził dla Janowi Tyszkiewiczowi benefis w krakowskim Teatrze STU z udziałem m.in. Krystyny Jandy, Beaty Rybotyckiej, Małgorzaty Potockiej, Zbigniewa Wodeckiego, Krzysztofa Daukszewicza, Jacka Wójcickiego i Andrzeja Rosiewicza. Honorowymi gośćmi zza granicy byli: Renata Bogdańska-Anders, Rula Leńska i Jan Nowak-Jeziorański. W maju 2001 roku na Targach Książki w Warszawie odbyła się prezentacja powieści Jana Tyszkiewicza tłumaczonej z języka angielskiego pod tytułem „Kareta asów”.

W 2006 roku w Wydawnictwie Nowy Świat ukazała się książka wraz z płytą pod wspólnym tytułem „Arystokrata bez krawata. Gwiazdy i melodie”. Wykonawcami piosenek Jana Tyszkiewicza były znane gwiazdy estrady, teatru i filmu, równocześnie bohaterowie jego książki.

Żona Jana Tyszkiewicza, Majka Tyszkiewicz, jest autorką książek dla dzieci. Mają trzech synów: Michała, Jurka i Władka.

 Jan Tyszkiewicz przeżył wiele jak na jedno życie (opisał swoje losy w autobiografii „Arystokrata bez krawata”) i często, jak sam o sobie mówi, prześlizgiwał się szczęśliwie przez sytuacje patowe, czasem nawet zagrażające życiu. Z każdej sytuacji wychodził obronną ręką, co zawdzięcza swemu wychowaniu: poszanowaniu tradycji i drugiego człowieka. Hrabia, skoligacony ze śmietanką arystokratyczną Europy, zawsze pozostawał skromny i „swojski”. Jego otwarcie na innych oraz pasja radiowca sprawiały, że nie odmawiały mu radiowych rozmów gwiazdy światowego formatu, a „Arystokrata bez krawata” stał się firmowym, rozpoznawalnym znakiem.

 Jan Tyszkiewicz zmarł  7 listopada 2009 roku w Oberndorfie w Tyrolu.

_____________

Jan Tyszkiewicz,  Arystokrata bez krawata, Świat Książki,  Warszawa 2000.

W programach Jana Tyszkiewicza „GODZINA BEZ KWADRANSA”, „RENDEZ-VOUS o 6-tej 10” i „ŚWIAT MUZYKI, FILMU I TEATRU” gościli między innymi:

Artur Rubinstein; Herbert von Karajan; John Huston; Buster Keaton; Peter Ustinov; Kirk Douglas; Pat Boone; Ingrid Bergman; Ava Gardner; Sofia Loren; Petula Clark; The Beatles; Rolling Stones; Cliff Richard; Elton John; Stevie Wonder; Dionne Warwick; Joan Baez; The Beach Boys; Juliette Greco;  Maurice Chevalier; Gilbert Bécaud; Adamo; Domenico Modugno; Adriano Cellentano; Milva; Toni Renis; Bobby Vinton; Bobby Solo; Gigliola Cinquetti; Ella Fitzgerald; Louis Armstrong; Modern Jazz Quartett; Count Basie; Duke Ellington; Stan Kenton; Oscar Peterson; Herbie Hancock; John Mc Laughlin; Marian Hemar; Ref-ren; Wiktor Budzyński; Wojtek Fibak; Zbigniew Brzeziński; Edward Raczyński; Renata Bogdańska-Andersowa.

Po roku 1989:

Krystyna Janda; Maja Komorowska; Beata Tyszkiewicz; Agnieszka Osiecka; Ewa Bem; Beata Rybotycka; Wanda Warska; Andrzej Wajda; Krzysztof Zanussi; Wojciech Młynarski; Witold Lutosławski; Krzysztof Penderecki; Christian Zimermann; Jan Pietrzak; Andrzej Rosiewicz; Krzysztof Daukszewicz; Krzysztof Gradowski; Piotr Skrzynecki; Grzegorz Turnau; Stanisław Sojka; Czesław Niemen; Andrzej Kurylewicz; Wanda Rutkiewicz; Tadeusz Mazowiecki; Bogdan Tomaszewski i wiele innych, może mniej znanych, ale równie ciekawych osobowości.

opracowanie: Joanna Sokołowska-Gwizdka

__________

Wywiad z Janem Tyszkiewiczem:

http://www.cultureave.com/gwiazdy-i-melodie/