Joanna Sokołowska-Gwizdka

Wspomnienie o Marcie Eggerth, żonie Jana Kiepury, zmarłej 26 grudnia 2013 roku w wieku 101 lat.

Rok 2002, czyli stulecie urodzin Jana Kiepury, na całym świecie obchodzony był bardzo uroczyście. 16 maja w dniu urodzin Jana Kiepury odbyła się wielka gala w „Theater an der Wien” z udziałem Marty Eggerth i Marcela Pravego, wieloletniego sekretarza Jana Kiepury. Obydwoje dla naszego wielkiego śpiewaka nauczyli się języka polskiego.  – Słuchając obecnie śpiewu Marty Eggerth i jej wypowiedzi – powiedziała, uczestnicząca w tym wydarzeniu  Maria Fołtyn – pomyślałam sobie, jak wielkim szczęściem został obdarzony Kiepura, że znalazł w swoim życiu tak wspaniałą – zawodowo i prywatnie – partnerkę. Marta jest prawdziwą wielką damą. I nie wiem, które z nich trzeba uznać za większego artystę – czy Jana Kiepurę, czy Martę Eggerth?

Podobno po premierze  filmu „Czar Cyganerii” z 1937 roku  w Berlinie, do garderoby przyszedł Hermann Göring, żeby złożyć gratulacje. Kiedy pochylił się, żeby panią Martę pocałować w rękę, zobaczył, że ta ma pomalowane na czerwono paznokcie. – Niemiecka kobieta nie maluje tak rąk – powiedział.  Na to Kiepura – ona nie jest żadną niemiecką kobietą. Ona jest moją żoną.

Marta Eggerth poznała Jana Kiepurę, gdy miała 14 lat. Była córką znanej śpiewaczki i sama już występowała na scenie. Debiutowała w wieku 11 lat w partii Olimpii w Opowieściach Hoffmana  Uważano ją za cudowne dziecko. W operetkach pisano partie specjalnie dla niej. Pewnego dnia do Budapesztu na gościnne występy przyjechał znany już wówczas młody tenor, Jan Kiepura…

Wiedeńska opera prosi o stały engagment (po) 300 dolarów za występ, dając mieszkanie w pałacu cesarzy Austrii, gdzie mieszkają najznakomitsi artyści tutejsi – pisał wówczas Kiepura do rodziny… – Londyn przysłał depeszę, prosząc o występy. Mario Puccini, syn kompozytora, jest moim wielkim przyjacielem, razem z naczelnym dyrektorem Ricordiego napisali do Toscaniniego projektując zaangażowanie mnie do śpiewania premiery wznowienia Toski i Manon Pucciniego w La Scali.

…Pisma piszą, że ja już nie jestem drugim Caruso, a pierwszym Kiepurą.

Śpiewak był otoczony mitem, emanował z niego wielki urok. Marta zakochała się w nim od pierwszego wejrzenia. Potem, gdy już dorosła, przeniosła się do Wiednia. Była niezwykle utalentowana, odnosiła sukcesy zarówno na scenie operowej, jak i w filmie. Na ekranie debiutowała w 1929 roku. Zagrała w kilkunastu filmach muzycznych. Z Janem Kiepurą spotkali się ponownie w Berlinie na planie filmu „Dla Ciebie śpiewam” (1934 r.) Film miał trzy wersje językowe, niemiecką, angielską, francuską. W wersji niemieckiej i angielskiej występowała Marta Eggerth, w wersji francuskiej Danielle Darieux. Wyglądało na to, że Kiepura był bardziej zainteresowany aktorką francuską, niż Martą, która na planie filmowym była pod opieką swojej mamy. Jan Kiepura jednak zwrócił na nią uwagę i był zadowolony (jak potem się przyznał), że Marta była w towarzystwie mamy, a nie innego mężczyzny.  Kiepura miał wtedy 32 lata, a Marta 22. Dwa lata później w Polsce, w Katowicach odbył się ich ślub. W 1938 roku para śpiewaków wyemigrowała przez Paryż do Nowego Jorku. W latach 1944-1946 razem śpiewali na Broadway’u w „Wesołej wdówce” Lehara. Spektakl odniósł niebywały sukces, grano go przez 3 lata.

Po zakończeniu wojny pojawiali się przed kamerą sporadycznie. Po raz ostatni wystąpili razem w filmie „Kraina uśmiechu” z 1952 roku, wyprodukowanym w Berlinie Zachodnim. Marta Eggerth była zawsze przy nim, aż do jego nagłej śmierci w 1966 roku. Wszyscy, którzy pamiętają ich obydwoje twierdzą, że byli wspaniałą parą zarówno w życiu, jak i na scenie.

 ***

Niedzielne popołudnie 6 października 2002. W Nowym Jorku piękna słoneczna pogoda. Telefon.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Czy rozmawiam z Panią Martą Eggerth? – Przemiły, ciepły głos w słuchawce odpowiada:

Marta Eggerth: O tak, czekałam na pani telefon.

JSG: Jak pani odbiera te niezwykle uroczyste obchody Roku Jana Kiepury na całym świecie w Wiedniu, czyli w  miejscu z którym był szczególnie związany, gdzie zaczęła się jego wielka kariera, ale też i w Los Angeles, Chicago, Toronto, Australi?

ME: Jestem bardzo szczęśliwa, to dla mnie duże przeżycie. Niestety mogłam być tylko w Wiedniu. Bardzo jestem wdzięczna maestro Rozbickiemu, że przygotowuje tak uroczysty koncert w Toronto. Bardzo lubię Toronto. Bardzo lubię Kanadę. 

JSG:  A jak ocenia Pani  obchody w Polsce?

ME: Niestety, nie mogłam być w Polsce, ale byłam tam całym sercem. Mój mąż był bardzo związany z Polską. Nigdy nie zapomniał skąd pochodzi. Przez całe życie pomagał, wysyłał do kraju pieniądze. Był bardzo dobry dla Polaków, bezinteresowny. „Chłopak z Sosnowca”, jak sam o sobie mówił. 

JSG: Polacy też zawsze byli dumni ze swojego rodaka. Pogrzeb Jana Kiepury na Powązkach w Warszawie stał się wielką patriotyczną manifestacją.

ME: Cieszę się, że tak go wszyscy pamiętają.

JSG: Pani jest Węgierką, a tak dobrze mówi Pani po polsku. Czy czuje się pani  też w jakimś stopniu Polką?

ME: O, tak, on był Polakiem, więc ja też jestem trochę Polką. Na początku mówiłam do mojego męża po angielsku i po niemiecku. A on do mnie tylko po polsku. Ja płakałam, złościłam się, mówiłam, że nic nie rozumiem, że mi trudno. A on mi powiedział, że jestem jego żoną, więc  muszę znać język polski.

JSG: My Polacy bardzo odczuwamy Pani polskość. Dla nas jest Pani naszą rodaczką.

ME: Ja wiem, ja to czuję. Polak – Węgier, dwa bratanki…

JSG: Spotkałam panią na Festiwalu Muzyki w Łańcucie. Był maj, piękna, słoneczna pogoda, a pani miała swój wspaniały wieczór wspomnień w Sali Balowej Łańcuckiego Zamku.

ME:  Pani tam była? Bardzo piękne miejsce, piękny pałac.

JSG:  Pisałam pracę na temat artystycznych  dziejów tej magnackiej rezydencji. Zbierając materiały trafiłam na ślady występów Jana Kiepury na łańcuckiej scenie,  za czasów ostatniego ordynata Alfreda Potockiego. Brat Alfreda, Jerzy Potocki był przez szereg lat ambasadorem Polski w USA. Jego żona, Peruwianka, też dla niego nauczyła się języka polskiego.

ME: Och tak, znaliśmy ich. Mój mąż wiele razy występował w ambasadzie.

JSG: Jak Pani wspomina swojego męża?

ME:  Był najlepszy na świecie. Całe życie byliśmy zakochani. Był czuły, troskliwy, nie było lepszego męża, ani człowieka. Całe moje życie, to właśnie mój mąż. Teraz młodzież tak szybko tyle nie osiąga. On miał 24 lata i już grał główną rolę  w “Turandocie”. 

JSG:  Państwa syn też jest artystą, tylko że pianistą.

ME: Marianowi, który niedawno nagrał płytę z utworami Chopina, zaproponowali występ. Ale on jest taki skromny. Nie zgodził się. Muszę przyznać, że  mam najlepsze dzieci na świecie.

JSG: Czy był w Pani życiu moment szczególnie ważny, który Pani wyjątkowo wspomina?

ME: Nic takiego szczególnego w tej chwili nie przychodzi mi do głowy. było tyle rzeczy. Byliśmy bardzo romantyczną parą od początku do końca. Jedno co mogę powiedzieć o moim życiu, że było w nim bardzo dużo radości, bardzo dużo śmiechu, ale też i bardzo dużo łez.

Galeria

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Któż nie zna słynnego śpiewaka? Do tej pory żyje jego mit, jego legenda i jego głos zachowany na starych płytach. Głos, który słyszało się wszędzie tam, gdzie pojawił się wielki tenor. Niezwykle barwnie wyglądały jego występy solowe na dworcu, w poczekalni, na ulicy. Śpiewał  z balkonów hoteli, w których się zatrzymywał i z dachów samochodów, którymi akurat jechał. Elity artystyczne ze zgrozą patrzyły na popisy Kiepury, na jego kokieterię i chęć zaskarbienia sobie przywileju bycia tym jedynym najznakomitszym, którego kochają tłumy. Polemizowano ze sposobem bycia artysty, jako kontrargumentu używając funkcji sztuki, jej mistycznego wymiaru i elitarnego charakteru. Nie zmieniało to jednak faktu, że przyjazd Kiepury był zapowiedzią wielkiego show, a jego  pobyty w kurortach nie były anonimowe, nawet jeśli przebywał w nich prywatnie.

Podczas jednego takiego  pobytu  na Helu, Kiepura  pewny swojej popularności zatrzymał luksusowo wyglądający samochód z kierowcą i poprosił o podwiezienie.

– Ja jestem Jan Kiepura – przedstawił się, trochę dla porządku, trochę z kokieterii.

– Proszę bardzo, jest miejsce obok kierowcy. Znamy pana i cenimy – odpowiedział siedzący z tyłu pasażer po cywilnemu.

– Jestem Józef Piłsudski.

Kiepura nie rozpoznał jadącego, przyjął więc to jako żart z niego. Przecież Piłsudski to Belweder, a nie Hel. Po chwili więc, odezwał się z przekąsem.

– Ale ja jestem ten prawdziwy Jan Kiepura. Na to Piłsudski:

– Bardzo mi miło, ja również jestem ten prawdziwy Józef Piłsudski.

Tu Kiepura poczuł się już bardzo urażony. Uznał to za jawną kpinę, wysiadł z samochodu i nawet nie podziękował. Zdarzenie to przypomniał w dniu pogrzebu Kiepury adiutant Piłsudskiego. Podobno artysta do końca życia nie wiedział, że wtedy na Helu  naprawdę wiózł go sam marszałek.

Sława i popularność towarzyszyły Kiepurze przez całe życie. Korespondencja z najbliższymi pozwala  zrozumieć, dlaczego z takim uporem toczył  walkę o sukces i powodzenie, dlaczego tak bardzo marzyły mu się luksusowe hotele oraz chęć olśnienia rodziców sekretarzami, mercedesem, apartamentami i perspektywą zobaczenia papieża.

Był synem piekarza. Razem z młodszym o dwa lata bratem Władysławem dorastali w Sosnowcu, chodzili do tego samego gimnazjum i grali w piłkę nożną w klubie Victoria. Kiedy w 1919 r. wybuchło powstanie śląskie, obydwaj chwycili za broń. Piętnastoletni zaledwie Władek podczas jednej z potyczek z Niemcami został zraniony granatem i Janek na własnych plecach wyniósł go z miejsca walki. Wszystko jednak skończyło się dobrze, bo jesienią młodzi Kiepurowie wrócili do szkoły, by kontynuować naukę.

Ojciec nakłaniał synów  do  zdobycia  zawodów prawniczych, ale obydwaj wybrali drogę artystyczną. Jan Kiepura rozpoczął wprawdzie studia na wydziale prawa  Uniwersytetu  Warszawskiego, ale od początku brał potajemnie lekcje śpiewu u znakomitego pedagoga – Wacława Brzezińskiego oraz u słynnego tenora Tadeusza Leliwy. W 1923 r. miał swój pierwszy publiczny występ w Sali kina “Sfinks” w Sosnowcu, a w rok później zaangażował go Emil Młynarski do Opery Warszawskiej. Jednak 22-letni tenor zbytnio wierzył w swoje siły, popisywał się na scenie przeciągając partie solowe ponad miarę i nie zwracał uwagi na nikogo, nawet na dyrygenta, więc z konieczności odebrano mu pierwszą rolę – partię Jontka w “Halce” Moniuszki. Młody i przebojowy śpiewak nie zraził się tym, zaczął wkrótce występować we Lwowie i w Poznaniu, a w 1925 r. ponownie otrzymał angaż w Operze Stołecznej wraz z  tytułową rolą w “Fauście” Charlesa Gounoda.

Cudze chwalicie,  swego nie znacie – mówi stare, polskie porzekadło. I zwykle się sprawdza. Dopiero sława zdobyta poza krajem przynosi zainteresowanie i popularność w kraju. Tak też było z Janem Kiepurą. Rosnącą światową popularność zapoczątkował występ w “Tosce” w Operze Wiedeńskiej i to u boku słynnej primadonny Marii Jeritzy. Nie wiadomo czy to sentyment do Polaków (śpiewaczka była uczennicą Marceliny Sembrich-Kochańskiej) czy po prostu Maria Jeritza dostrzegła wielki talent młodego tenora i przekonała do niego dyrektora teatru, w każdym razie po wspólnym występie na deskach Staatsoper Kiepura został okrzyknięty “królem tenorów” i “następcą Carusa”. Posypały się kontrakty i ciągle nowe propozycje występów na największych europejskich scenach,  w mediolańskiej La Scali, w londyńskiej Covent Garden, paryskiej Opera Comique, berlińskiej Operze Państwowej.

Był ceniony nie tylko za piękny i sprawny głos, ale także za zdolności aktorskie, dobrą prezencję i emanującą z wykonywanej przez niego muzyki radości śpiewania. To wszystko spowodowało, że Kiepura zaczął też karierę jako gwiazdor filmowy. Role w filmie przyniosły mu jeszcze większą popularność i nie małe pieniądze. Współpracował najpierw z berlińską wytwórnią UFA, a potem w wytwórniami hollywoodzkimi. Wiele filmów powstawało z myślą o nim jako o aktorze, m.in. „Kocham wszystkie kobiety” Carla Lamaca czy „Pieśń dla Ciebie” Maurice’a Elvey’a. Grał też w takich filmach jak “Neapol – śpiewające miasto”, “Pieśń nocy”, Czar cyganerii”, Kraina uśmiechu”. Były to najczęściej pogodne historie miłosne. Piosenki z filmów szybko stawały się przebojami. Kiepura wychowany w duchu patriotycznym niemal w każdym filmie kręconym za granicą, jedną piosenkę wykonywał w języku polskim.

W 1937 roku Jan Kiepura ożenił się z wiedeńską śpiewaczką węgierskiego pochodzenia Martą Eggerth, która od tej pory towarzyszyła mu nie tylko na scenie, ale i w życiu.

W 1938 roku zadebiutował w Metropolitan Opera w Nowym Jorku rolą Rudolfa w “Cyganerii” Pucciniego. Potem śpiewał jeszcze na tej samej scenie w “Carmen” i w “Rigoletto”. Po wybuchu II wojny światowej zerwał wszystkie kontrakty filmowe podpisane z niemieckimi wytwórniami. Zamieszkał w Stanach Zjednoczonych i wkrótce przyjął obywatelstwo tego kraju. Aby zamanifestować swój patriotyzm, pokazywał się w stroju Polaka zesłanego na przymusowe roboty, oznaczonym literą „P”. Podczas wojny śpiewał żołnierzom na Linii Maginota i przeznaczył pieniądze z koncertu nowojorskiego na potrzeby walczącej Polski.

Rok 1944 to rok “Wesołej wdówki” F. Lehara i jej wielkiego sukcesu na Broadway’u. Jan Kiepura występuje w nim razem z żoną. Ponad 300 spektakli i ciągłe, niesłabnące zainteresowanie publiczności spowodowało, że Kiepurowie wyruszyli z operetką na turnee, najpierw do innych miast USA, a po wojnie do Europy, do Anglii, Francji, Włoch i Niemiec, śpiewając przy tym w czterech językach. To był największy i najsłynniejszy wspólny spektakl.

Po wojnie Kiepura kilkakrotnie przyjeżdżał do Polski – po raz pierwszy w 1958 roku. Ciągle śpiewał i do końca życia był pełen wigoru, młodzieńczej werwy i ciągle nowych pomysłów. Marzyła mu się  rola Jontka z “Halki” w warszawskim Teatrze Wielkim, ta sama rola, którą debiutował i którą mu kiedyś odebrano. Prowadził też rozmowy na temat występów w polskiej telewizji. Oprócz kontynuowania kariery artystycznej zajął się handlem nieruchomościami na wielka skalę i z dużym sukcesem. Niestety, śmierć zaskoczyła go w wieku 64 lat. Dwa dni przed śmiercią występował jeszcze z ogromnym sukcesem na koncercie polonijnym w Portchester. Zmarł nagle na atak serca przy telefonie 15 sierpnia 1966 roku w swoim mieszkaniu w Harrison pod Nowym Jorkiem, po otrzymaniu bardzo złej wiadomości od agenta finansowego.  Jego życzeniem było być pochowanym w Warszawie. Pogrzeb Jana Kiepury 3 września 1966 roku stał się wielką defiladą tysięcy warszawiaków. Spoczął w Alei Zasłużonych na warszawskich Powązkach.

W piątek, 29 grudnia 2017 r. ukaże się wywiad z Martą Eggerth.

Jeden z największych przebojów Jana Kiepury (1902- 1966) „Brunetki, blondynki” Roberta Stolza z 1935 roku:

Florian Śmieja

GÓRECKI

Po latach szukania w sobie natrafił

na fortunną aberrację, napisał

arcydzieło uznane przez cały świat

jako piętno geniuszu, apogeum

smutku rozdzierającego serce, żar

obnażenia dumnej ludzkiej kondycji.

I takim go odtąd zapamiętamy.

Stefana Kisielewskiego poznałem w Londynie, gościłem w swoim domu w Kanadzie i  parę razy odwiedziłem w Warszawie.

Pamiętam, że w bibliotece domowej redaktora „Związkowca” w Toronto przeczytałem przewrotny wpis Stefana Kisielewskiego: „Bumkowi Heydenkornowi, jedynemu prawdziwemu miłośnikowi muzyki jakiego znam”.

Ze Stefanem Kisielewskim rozmawiałem także o muzyce. Byłem ciekaw, kogo widział na polskim firmamencie jako najjaśniejszą gwiazdę wśród młodych kompozytorów. Wymienił Henryka Mikołaja Góreckiego (1933-2010). Wtedy było to dla mnie nowe nazwisko, ale niedługo później jego trzecia symfonia pieśni żałosnych podbiła świat. Stała się rewelacją, bo będąc utworem muzyki klasycznej uplasowała się niespodziewanie na pierwszym miejscu popularności na świecie.

Kiedy na początku któregoś grudnia znajdowałem się w kalifornijskim Palm Springs, lokalna amerykańska rozgłośnia radiowa złożyła Góreckiemu życzenia urodzinowe i emitowała jego sławną symfonię, w której Amerykanka, Dawn Upshaw, piękną gwarą śląską czarowała słuchaczy.

Wtedy poczułem dumę, że dzięki niemu fragment kulturalnego dziedzictwa polskiego podniesiony do rangi uniwersalnej urody popłynął na falach eteru. Miło mi było, że współczesny Polak cieszył się takim mirem i natychmiast pchnąłem do Góreckiego list z dobrą wiadomością, którą się uradował kwitując pismem, w którym kurtuazyjnie wspomniał o mojej poprzedniej korespondencji oraz o tomie wierszy, który przesłałem. Po tym niezwyczajnym sukcesie Góreckiego, wiązałem z  nim duże nadzieje nie wiedząc o jego chorobie, a teraz ogromnie żałuję, że nam odszedł tak wcześnie nie doczekawszy się nawet prezentacji swojej „IV Symfonii”. Pozostała po nim garść wybitnych kompozycji religijnych oraz zdumiewająca symfonia wstrząsającego smutku.

– Pamiętam, że już wtedy nam powtarzał, że będzie pisał muzykę. Byliśmy młodzi i każdy z nas miał wielkie plany, więc nikt się jego deklaracjom nie dziwił. Było to dla nas oczywiste, że każdy ma duże ambicje – wspominała w rozmowie z „Gazetą” Irena Krzyszkowska, szkolna koleżanka Góreckiego, pedagog rybnickiej szkoły w klasie fortepianu.

Powiedzieć, że był wtedy ambitny i pracowity, to mało. On był zawzięty. Rano, dla pieniędzy, uczył w podstawówce w Rydułtowach, po południu jechał na zajęcia do szkoły muzycznej, wieczorem – na koncert do Katowic. Gdy nie zdążył na przesiadkę do rodzinnych Rydułtów, spędzał noc – komponując lub śpiąc – na dworcu kolejowym w Rybniku.

Talent i zawziętość przynoszą efekty – Górecki bez problemu zdał na studia do katowickiej akademii muzycznej. Do legendy przejdą słowa słynnego Bolesława Szabelskiego, jego przyszłego nauczyciela i mistrza: – Tak zdolnego ucznia jeszcze nie miałem.

– To, że jestem taki, a nie inny, zawdzięczam temu, że stąd pochodzę – powiedział Górecki kilka lat temu przy okazji odbierania nagrody „za rozsławianie ziemi rybnickiej w świecie”. I dodał: – Nikt sobie czasu i miejsca urodzenia nie wybiera. Otrzymany czas musisz godnie przeżyć, a miejsce szanować i być za nie odpowiedzialny.

Bożena U. Zaremba: Pochodzi Pani z muzycznej rodziny – mama jest pianistką, ojciec śpiewał w chórze Filharmonii Śląskiej, dwie siostry są muzykami. Czy to właśnie rodzina miała największy wpływ na to, czym się Pani zajmuje?

Magdalena Baczewska: Jak najbardziej. To, że nawet podczas mojej dziecięcej drzemki słyszałam, jak mama ćwiczy na fortepianie, na pewno ukształtowało moje muzyczne zainteresowania. Poza tym mama była – i dalej jest – chodzącą encyklopedią muzyczną i zawsze mogłam ją pytać o wszystko, a w domu było mnóstwo książek muzycznych. Muzyka wypełniała 99% naszego życia. Cały nasz wolny czas spędzaliśmy muzykując, chodząc też na koncerty i dyskutując na temat muzyki.

BUZ: Czy w pewnym sensie zawód został wybrany za Panią?

MB: Być może, chociaż ja bardzo wcześnie zakochałam się w muzyce i w graniu. W wieku pięciu lat rozpoczęłam naukę gry na fortepianie u Pani Jadwigi Góreckiej, żony zmarłego kompozytora Henryka Góreckiego, która natychmiast wyrobiła we mnie wrażliwość na dźwięk i silną potrzebę słuchania. Dzięki jej wręcz matczynej opiece nabrałam przekonania, że muzyka będzie w centrum mojego życia i nie wyobrażałam sobie robienia czegoś innego.

BUZ: Nie miała Pani wrażenia, że coś Pani traci?

MB: Były momenty, kiedy patrzyłam przez okno i widziałam, jak dziewczynki z sąsiedztwa grały w gumę i było mi przykro, że nie mogę do nich dołączyć, ale też pamiętam, że od małego dumnie brałam swoje pierwsze nutki pod pachę i szłam na lekcje fortepianu. Czułam wtedy, że robię coś szczególnego. Poza tym zawsze lubiłam się uczyć. Moje siostry do dziś nazywają mnie kujonkiem [śmiech]. Szczególnie fascynowały mnie języki obce. Od babci wcześnie zaczęłam się uczyć niemieckiego, potem przyszedł angielski. Znam siedem języków, a teraz uczę się chińskiego na Columbia University.

BUZ: W wieku 16 lat otrzymała Pani propozycję studiowania w Stanach i wyjechała Pani z Polski. Czy adaptacja była trudna?

MB: Była łatwiejsza niż dla niektórych moich kolegów i koleżanek na uczelni. W akademiku miałam współlokatorkę z Ohio, która przeżyła znacznie silniejszy szok kulturowy niż ja, która przyjechałam z Katowic. Mnie natomiast szokowały astronomiczne ceny. Nie miałam jeszcze wtedy warunków do zarabiania pieniędzy i moi rodzice na te pierwsze lata moich studiów wydali wszystkie swoje oszczędności. Świadomość tego, ile oni muszą poświęcić, żeby mnie utrzymać było dla mnie trudne.

BUZ: Stypendium nie pokrywało kosztów życia?

MB: Nie. Być może, gdybym była w innej szkole, poza Nowym Jorkiem, byłoby łatwiej, ale to, że profesor Rose, który zaprosił mnie do studiowania w Mannes College jest nie tylko wspaniałym pedagogiem, ale i mentorem, nie wyobrażałam sobie, żeby studiować gdzie indziej. A Nowy Jork mnie wciągnął i do dzisiaj jestem zauroczona tym miastem, mimo, że jest hałaśliwe, ciasne i bardzo przeludnione. Jest w nim taka magia i energia, że zawsze cieszę się, kiedy mogę do niego wrócić.

BUZ: Jak Pani sobie daje radę z ogromną konkurencją w Nowym Jorku?

MB: Myślę, że decydując się na życie w Nowym Jorku, wszyscy musimy się godzić na to, że będziemy partycypować w swego rodzaju wyścigu szczurów. Często się tutaj mówi, że trudno jest rzucić w Nowym Jorku beretem nie uderzając w pianistę. Ale przyzwyczaiłam się do tego i myślę, że jeżeli kochamy muzykę na tyle, by stała się integralną częścią naszego życia, znajdzie się miejsce dla każdego.

BUZ: Jak Pani porówna edukację muzyczną w Polsce i USA?

MB: Z jednej strony byłam bardzo dobrze przygotowana i mogłam uczestniczyć w zaawansowanych zajęciach, takich jak kształcenie słuchu czy teorii. Ale z drugiej strony wyszłam z doświadczenia ze szkoły w Polsce, gdzie staje się na baczność przez profesorem, a tu nagle nauczyciele stali się jakby naszymi partnerami, których nie musieliśmy się bać. Mogliśmy swobodnie zadawać pytania i swobodnie wypowiedzieć się na każdy temat. To było dla mnie nowe i trochę szokujące, bo nie byłam przyzwyczajona do tego typu partycypowania.

BUZ: Jest Pani równie uznaną pianistką co klawesynistką. Mówi się o tym, jak różniąca się znacznie technika może być przeszkodą w graniu na obu instrumentach. Co natomiast artysta może  zyskać?

MB: Rzeczywiście technika jest na tyle inna, że wiele lat zajęło mi, żeby swobodnie przesiadać się z jednego instrument na drugi. Jeżeli chodzi o plusy, to granie na klawesynie otwiera nasze oczy i uszy na zupełnie inną estetykę. Jako pianiści jesteśmy zachęcani do tego, żeby odtwarzać jak najbardziej wiernie, natomiast jeżeli chodzi o muzykę klawesynową, jest tu dużo więcej miejsca na improwizację, na twórczą inwencję i wykazanie się dobrym gustem.

BUZ: Oprócz bogatej działalności koncertowej i pedagogicznej, zrobiła Pani doktorat. Co Panią skłoniło do kontynuowania studiów?

MB: Będąc kujonkiem [śmiech] nie miałam właściwie innej opcji. Chciałam się uczyć jak najwięcej i jak najdłużej. Chciałam też jak najbardziej zgłębić sekrety muzyki. I zakochałam się w uczeniu. Poza tym i moja mama, i tato są pedagogami, więc być może gdzieś to w moich genach zostało. Praca pedagogiczna daje mi poczucie spełnienia i czuję się obdarowywana energią od studentów, którzy są równie głodni wiedzy jak ja. Zdecydowałam się na studia doktoranckie też po to, żeby być jak najlepszym pedagogiem dla moich studentów.

BUZ: Pani praca doktorska* traktuje o wpływie krasomówstwa na interpretację pianistyczną.

MB: Tak. Oratorstwo, ale i komunikacja były kluczowymi aspektami mojej pracy. Muzyka Bacha jest często interpretowana jako coś czysto mechanicznego i dydaktycznego. Oczywiście mnóstwo jego muzyki zostało napisanej z myślą o dydaktyce. Natomiast jest to muzyka z krwi i kości i myślę, że grzechem jest interpretowanie jej w sposób suchy i jednolity. Bach chciał swoją muzyką dotrzeć do ludzi i sam miał niewiarygodną wiedzę w dziedzinie retoryki i przemawiania w sposób przekonujący. Warto też pamiętać, że w okresie Baroku panował inny od dzisiejszego poziom bogobojności. Muzyka była, jak określił to św. Augustyn, podwójną modlitwą. Bach jako osoba bardzo religijna traktował muzykę jako formę medytacji, modlitwy i chwalenia w ten sposób Boga.

BUZ: Muzyka grana w kościele dalej pełni taką rolę.

MB: Tak, ale weźmy też pod uwagę to, że 300 lat temu kościół był dla wielu jedynym miejscem, gdzie można było usłyszeć muzykę. Do dworu królewskiego mieli dostęp tylko nieliczni, natomiast do kościoła mógł przyjść każdy i doświadczyć tam najwyższej formy muzyki.

BUZ: Cantabile, które zajmuje równie istotną część Pani rozważań co komunikacja, to wartość głównie estetyczna, więc, czy porusza Pani też temat frazy? Bo bez frazy mamy tylko ciąg pięknych dźwięków…

MB: Jak najbardziej. Każda fraza tworzy zdanie, a połączenie nawet dwóch nutek jest słowem. Wspominam też o tym, że jeżeli chcemy podkreślić jakieś ważne słowo zatrzymujemy się przed nim, żeby je bardziej wyselekcjonować. Jest to równie ważne w mowie, jak i w śpiewie. Powinno być też ważne w muzyce.

BUZ: Czyli to nie jest to samo cantabile, z jakim mamy do czynienia w muzyce Chopina?

MB: Słowo cantabile u Chopina pochodzi od stylu operowego bel canto, długich fraz, soczystych pociągnięć frazowych, natomiast u Bacha, cantabile oznacza styl deklamacyjny. A jeżeli chodzi o Chopina, to wiemy, że kochał operę i śpiew w stylu bel canto i nawet zachęcał swoich studentów do uczenia się śpiewu, bo twierdził, że tylko dzięki śpiewaniu, dzięki odpowiedniemu oddychaniu można być prawdziwie dobrym muzykiem i produkować dźwięk, który jest przyjemny dla ucha. Wszystko inne Chopin nazywał „szczekaniem” [śmiech]. Ale oczywiście same sukcesywne piękne dźwięki nic nie komunikują, więc jest istotne, ile emocji wkładamy w daną frazę. Biorąc udział w kursach mistrzowskich miałam okazję grać dla wielu wspaniałych pianistów, którzy często zwracali uwagę na to, że każda fraza powinna mieć coś do powiedzenia, powinna mieć emocję przypisaną do siebie. My jako muzycy, powinniśmy wiedzieć, co chcemy powiedzieć przez daną frazę. Nigdy nie powinno to być przypadkowe.

BUZ: Porozmawiajmy jeszcze o Chopinie. Co Panią najbardziej zachwyca w jego muzyce?

MB: O, mogłabym długo opowiadać [śmiech].

BUZ: Zamieniam się w słuch.

MB: Jest coś w muzyce Chopina, co „narasta” i pozwala się odkrywać z każdym dniem na nowo. W jego muzyce jest niezwykła prostota, pod którą kryją się niezliczone pokłady elegancji, kunsztu i wyrafinowana. Jest całkowicie uniwersalna, bo jest na tyle prosta, że przemawia do naszych serc i do osób niewykształconych muzycznie, a na tyle skomplikowana, że dla muzykologów jest to projekt, który może trwać przez całe życie. W muzyce Chopina mieści się cały wszechświat.

BUZ: Czy taka dogłębna wiedza, jaką Pani posiada może przeszkadzać w graniu?

MB: Zdarza się, że czasem słyszy się muzyków, którzy są tak przejęci sprawami teoretycznymi, że zapominają, że muzyka tak naprawdę powinna dotrzeć do naszych serc. Czasem brak muzycznego wykształcenia wręcz pomaga. Wykonawcy muzyki folkowej często nie mają pojęcia o tym jakie interwały śpiewają, w jakich rytmach i metrach się poruszają. Muzykują więc bez skrępowania i ze znacznie większą swobodą od ludzi wykształconych muzycznie, dla których podobne kwestie są skomplikowane i niewygodne.

BUZ: A jak to się ma do odbioru?

MB: To zależy. Mnie czasem irytuje u niektórych wykonawców ignorancja czy też niechęć zgłębienia partytury. Ale to nie znaczy, że wykształcenie muzyczne jest niezbędne, żeby być prawdziwie wzruszonym muzyką.

BUZ: Nagrała Pani cykl trzech płyt „Music for Dreams” we współpracy ze specjalistami od snu. Skąd zainteresowanie tym tematem?

MB: Podczas jednego z moich nowojorskich koncertów, na którym grałam „Wariacje Goldbergowskie” Bacha podzieliłam się z publicznością faktem, że utwór został napisany dla hrabiego Kaiserlinga, który cierpiał na bezsenność. Dr. Stern, który jest specjalistą od zaburzeń snu, podszedł do mnie po koncercie i zapytał, czy nie chciałabym współpracować z nim nad płytą z muzyką, która pomagałaby jego pacjentom zrelaksować się przed snem. Trochę mnie to zdziwiło, bo zawsze starałam się zainteresować publiczność, a nie ją uśpić [śmiech]. Ale zgodziłam się, i okazało się, że to było bardzo ciekawe wyzwanie**. Okazało się, że jest na to duży popyt, więc nagrałam dwie dodatkowe płyty pod tym samym tytułem i teraz płyty z serii „Music for Dreams” grane są w prawie 30 tysiącach domów. Ale ten projekt to jest również historia miłosna – Dr. Stern został potem moim mężem.

BUZ: Z innych Pani ciekawych inicjatyw, to zajęcia dla seniorów.

MB: Tak, to są zajęcia dla seniorów z Nowego Jorku, z którymi łączę się przez Internet i gram im utwory jednego kompozytora, bardzo często przez nich wybranego. Potem rozmawiamy przez system telekonferencyjny. Chodzi tutaj o interakcję, o to, żeby seniorzy byli jak najbardziej aktywni umysłowo. To są bardzo ciekawi ludzie. Niektórzy są byłymi śpiewakami operowymi, aktorami czy pisarzami i dyskusje z nimi są bardzo inspirujące dla obu stron.

BUZ: Podczas koncertów ma Pani zwyczaj opowiadania o muzyce, czy o kompozytorze. Czy w Atlancie możemy na to liczyć?

MB: Jak najbardziej, z wielką przyjemnością. Zależy mi na tym, żeby słuchacze jak najwięcej wyciągnęli z tego doświadczenia. Taki wstęp pomaga publiczności być bardziej zaangażowanym. Czasem wystarczy jedno zdanie, żeby wprowadzić słuchacza w tajemnicę muzyki.

_______________

*Tytuł pracy: „In Search of Bach’s Cantabile: The Role and Aspects of Oratory and Singing in Keyboard Interpretation”

**Dodatkowe informacje (w języku angielskim) na temat procesu twórczego związanego z tą płytą i powiązań między mózgiem człowieka z muzyką można znaleźć na stronie: https://store.cdbaby.com/cd/magdalenabaczewska1

Koncert organizowany przez Chopin Society of Atlanta odbędzie się 11 listopada w Johns Creek United Methodist Church. Wywiad w języku angielskim dostępny na stronie:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/MagdalenaBaczewska.html

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Z Fryderykiem Chopinem i George Sand „zaprzyjaźniłam się”, gdy połowie lat 90. przez trzy lata byłam rzecznikiem prasowym Międzynarodowego Festiwalu Chopinowskiego w Nohant we Francji i korespondentem „Rzeczpospolitej”. Pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym festiwalu był Adam Wibrowski, pianista i profesor, po Akademii Muzycznej w Krakowie, od wielu lat mieszkający we Francji.

Festiwal był dla mnie niesamowitą przygodą. Poznanie wybitnych pianistów, laureatów konkursów, a także krytyków muzycznych z całego świata, posłuchanie utworów chopinowskich, które powstały w Nohant na żywo w najlepszym wydaniu, a to wszystko w letniej, słonecznej, francuskiej atmosferze. Pamiętam, jak na konferencji prasowej burmistrz miasta La Châtre, współorganizator festiwalu, przywitał mnie jako jedyną przedstawicielkę polskiej prasy, a potem w „Le Figaro” ukazało się moje zdjęcie na pierwszej stronie. Poczułam na sobie wielką odpowiedzialność. Muszę poznać ścieżki, którymi chadzał wielki Fryderyk i wczuć się w klimat jego czasów, bo to, co napiszę, dotrze do setek ludzi w całej Polsce. Codziennie wysyłałam korespondencje do „Rzeczpospolitej”, a następnego dnia rano mój tekst ukazywał się w gazecie. Moja mama mówiła mi potem, że z „Rzeczpospolitej” dowiadywała się co robię, na jakich jestem koncertach, z kim się spotykam i że to były pasjonujące relacje.

Przebywanie wśród ludzi niezwykłych, pełnych pasji twórczych, w bajkowej francuskiej scenerii, to ogrom przeżyć i emocji, które na długo pozostają w pamięci. Jednym z takich niesamowitych spotkań było poznanie francuskiej pisarki, która od lat zajmowała się postaciami Chopina i George Sand – Sylvie Delaigue-Moins i jej męża, malarza Claude’a Moins, który zrekonstruował obraz Eugeniusza Delacroix’a przedstawiający romantyczną parę artystów.

Sylvie poświęciła wiele energii, aby odtworzyć pobyt Chopina w Nohant, a sądząc po skromnym muzeum George Sand w pobliskim La Châtre oraz zaledwie fragmencie pałacu udostępnionym zwiedzającym, materiałów należało szukać w paryskich archiwach i bibliotekach. Claude spędził wiele godzin nad studiowaniem technik malarskich Delacroix’a i poszukiwaniach XIX-wiecznych rękopisów.

Małżeństwo Moins mieszkało w klimatycznym domu na wyspie, ceglano-drewnianym, z belkami na suficie, oszklonymi ścianami, pachnącym sztuką, kominkiem i starą porcelaną. Do domu płynęło się łódką, a potem prawie z każdego miejsca roztaczał się widok na jezioro i zieloną perspektywę okolicy. Na stole leżała „jeszcze ciepła” książka Sylvie: Chopin chez George Sand: sept étés à Nohant (Chopin u George Sand: kronika siedmiu lat). Autorka była szczęśliwa i chętnie o książce opowiadała. W przygotowaniu były tłumaczenia na inne języki.

W rocznicę śmierci Chopina, w 2010 roku moje spotkanie z Sylvie Delaigue-Moins stało się kanwą spektaklu teatralnego „Dobry wieczór Monsieur Chopin”, wystawionego przez Salon Poezji, Muzyki i Teatru z Toronto. Rozmowa młodej Polki, pasjonującej się muzyką i chopinowską historią z dojrzałą Francuzką, autorką książki o Chopinie, staje się pretekstem do przywołania postaci kompozytora i jego muzyki. W sztuce zostało zachowane prawdziwe nazwisko pisarki, a na ekranie pojawiają się okładki jej książek. Spektakl, przetłumaczony na język angielski, francuski i portugalski, był pokazywany w wielu miejscach na świecie. Polski teatr z Toronto, tym przedstawieniem uczcił 25-lecie swojego istnienia. W sztuce pojawia się też wątek iście detektywistycznej historii związanej z powstawaniem kopii obrazu Eugeniusza Dalacroix’a, autorstwa Claude’a Moins. Losy obrazu opisałam w artykule.

Dzieje jednego obrazu

…piękna dosyć osoba, ale fizjonomia zimna (…) w całej toalecie oryginalnej widzieć się dało chęć do odznaczenia się, bo była pół po męsku, pół po damsku ubrana (…) do tego czarne włosy na wpół głowy rozdzielone w lokach po obu stronach twarzy spadające (…) Do oryginalności pani Sand dodać jeszcze trzeba, że cały prawie wieczór cygaro damskie paliła” (J.Brzozowski, „Dziennik”).

 Jesienią 1834 r. Francois Buloz, redaktor i współwłaściciel czasopisma Revue des Deux Mondes wpadł na pomysł, żeby pokazać w gazecie szkice przedstawiające portrety swoich współpracowników. Z prośbą o wykonanie takich małych etiud portretowych zwrócił się do malarza Delacroix’a. Na pierwszy ogień wzięto pisarkę, panią George Sand, ze względu na jej oryginalną osobowość i nietypową urodę. W grudniu 1836 r. na przyjęciu u Emanuela Marliani (wówczas konsula Hiszpanii w Paryżu) Delacroix poznał Fryderyka Chopina.

Natura wyposażyła go piękną, wysmukłą, nieco wątłą postacią, najszlachetniejszym sercem i geniuszem. (…) Jest on nie tylko wirtuozem, lecz poetą zdolnym do ujawnienia poezji swej duszy. Jest poetą dźwięków i nic nie może dorównać tej radości, jaką nam daje, kiedy improwizuje na fortepianie

– pisał Henrich Heine o Chopinie w Revue et Gazette Musicale de Paris. I tak zaczęła się wielka przyjaźń dwóch artystycznych dusz, malarza i kompozytora.

Delacroix wykonał wiele szkiców oraz precyzyjnych rysunków – studiów twarzy Chopina oraz George Sand. Namalował również kilka portretów kompozytora i pisarki, w tym jeden wspólny, do którego pozowali w pracowni przy rue Marais-Saint-Germain nr 17 (obecnie rue Visconti). Piątego września 1838 r. Delacroix napisał list do Camilla Pleyela (kompozytora i właściciela fabryki fortepianów) z prośbą o usunięcie z jego atelier instrumentu umieszczonego przez Chopina dwa miesiące wcześniej. Wskazuje to na datę powstania obrazu – czerwiec 1838. Niedokończone dzieło (o wymiarach 1,5 x 1,0 m) miało nadać nastrój wieczorów muzycznych i rodzącego się uczucia, które przetrwało 7 lat. Fryderyk Chopin siedzi przy fortepianie wsłuchany w swoją muzykę. Nad nim pochyla się George Sand, z kwiatem we włosach, z ramieniem opartym o poręcz krzesła, z cygarem w dłoni. Stoi tak nieruchomo, wpatrzona w klawiaturę. Ciepłe tło złoto-brązowo-pastelowe migoce w blasku lampy i świecy. Muzyka wypełnia malarską kompozycję.

Delacroix nie ukończył obrazu i nigdy o nim nie mówił. Widział w nim jedynie próbę, zarys przyszłej kompozycji. Do śmierci malarza w 1863 r. zapomniany obraz znajdował się w atelier na placu Fürstenberg.

W 1864 r. zorganizowana została w Paryżu aukcja spuścizny po Delacroix. Obraz przechodzi do kolekcji malarza Constanta Dutilleux’a. W tym czasie zdarza się jednak rzecz nieprawdopodobna. W tajemniczych okolicznościach ktoś tnie nie dokończone dzieło, rozdzielając romantycznych kochanków. Czyjaś ręka przecina obraz wzdłuż, linią przechodzącą przez oparcie krzesła i ramię Chopina oraz odcina górny pasek jako zbędne już tło. Prawdopodobnie sprzedając osobno Chopina i osobno George Sand można było uzyskać wyższą cenę. Nie przypuszcza się jednak, by zrobił to malarz Dutilleux. Ale kto i kiedy przeciął kompozycje Delacroix’a – jak dotąd nie wiadomo.

Dopiero po 10 latach prawa część portretu pojawia się ponownie na aukcji. W 1874 r. Chopina (45×38 cm) kupuje za 820 franków antykwariusz Bramy. Następnie jest on własnością  pianisty i profesora konserwatorium paryskiego Antoine’a Marmontela, a po jego śmierci w 1897 r. przeszedł na mocy testamentu do zbiorów Luwru, gdzie znajduje się do dziś.

A co stało się z drugą częścią obrazu? Otóż do 1887 r. nie wiadomo, gdzie znajdowała się podobizna George Sand. W tym roku pojawia się na aukcji i zostaje zakupiona dla kolekcji Cheramy. W 1908 r. staje się własnością Georges’a Viau, a potem wchodzi w skład kolekcji duńskich: Hermanna Heibutha i Wilhelma Hansena. Wdowa po Hansenie portret ten przekazała do Ordrupgaard Muzeum w Kopenhadze.

Tyle mówi historia. Ale na tym nie kończą się dzieje obrazu. Po 150 latach francuski malarz Claude Moins, podjął się próby odtworzenia oryginału. Przez wiele lat studiował technikę malarską Delacroix’a, wnikliwie oglądał szkice i rysunki, czytał listy. Porównywał grę światła i cieni, rozpracowywał sposób położenia farby. Prowadził niemal detektywistyczne badania. Pomagała mu w tym żona Sylvie Delaqe-Moins. Kiedy rekonstrukcja była gotowa, trwały przygotowania do pierwszego festiwalu Chopinowskiego w Nohant i rozpoczynano druk afiszów. W ostatniej chwili okazało się, że w Bibliotheque National w Paryżu, w katalogu wystawy przedstawiającej dzieła Delacroix’a przeznaczone do sprzedaży znajdowały się… notatki grawera z odwrotnej strony mosiężnych tabliczek. Wynikało z nich, że obraz w oryginale był… pionowy, a nie poziomy, jak do tej pory myślano. W kręgach historyków sztuki fakt ten stał  sensacją.

***

Moja przygoda z Międzynarodowym Festiwalem Chopinowskim w Nohant miała ciąg dalszy. Zajmowałam się promocją Festiwalu w Polsce, organizowałam spotkania francuskie, z koncertem i pokazem kopii obrazu Delacroix’a w wielu miastach. Ale najbardziej zapamiętałam spotkanie w Pałacu Poznańskich w Łodzi. Atrakcją był przyjazd kucharza z Francji, który serwował potrawy, które jadał Chopin w Nohant, według dawnych receptur George Sand. Dania były przygotowywane w łódzkim Grand Hotelu, a wszystko, co robił francuski kucharz, łódzkie radio relacjonowało na żywo. Po koncercie chopinowskim w sali koncertowej Pałacu Poznańskich w wykonaniu Philippa Giusiano (laureata Konkursu Chopinowskiego w 1995 r.), zaproszeni goście udali się do jadalni, gdzie kelnerzy z Grand Hotelu serwowali potrawy według XIX wiecznych przepisów. Było dobre francuskie wino, różnego rodzaju sałaty, sery foie gras, ale prawdziwym przebojem stała się ulubiona przez Chopina „pularda” z leśnymi grzybami.

Wieczór zaszczycili przedstawiciele władz miasta La Châtre oraz władz miasta Łodzi. Na spotkanie przyjechał także Cyprian Kosiński, pochodzący z Łodzi biznesmen, mieszkający od wielu lat we Francji oraz zaproszony przeze mnie Mieczysław Michalski, prezes, a potem likwidator POLTEXU – firmy mieszczącej się w byłych Zakładach im. Marchlewskiego, przy Pałacu Poznańskich. Mieczysław Michalski znał mojego tatę i tylko dlatego przyjął zaproszenie.

Na spotkaniu okazało się, że Cyprian Kosiński i Mieczysław Michalski są kolegami „z podwórka”. Ponieważ nie widzieli się wiele lat, długo ze sobą rozmawiali, a na pożegnanie dowiedziałam się, że to było ważne spotkanie, bo urodził się pomysł, aby w Łodzi powstał obiekt, który będzie wizytówką miasta. I tak się stało. Cyprian Kosiński sprowadził do Łodzi kapitał z Grupy Rotschilda, a Mieczysław Michalski przekazał kilkanaście budynków oraz teren pod budowę nowoczesnego, imponującego swoim rozmachem, centrum kulturalno-handlowego Manufaktura. Czuję się więc poniekąd matką chrzestną tego robiącego wrażenie obiektu, z kinem, Muzeum Sztuki Współczesnej, restauracjami i kafejkami oraz galerią handlową, z którego Łodzianie są dumni i gdzie chętnie spędzają czas.

Koncert zespołu Limit Blues i  promocja płyty „LIMIT i przyjaciele” w Muzycznym Studiu Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej,  w dniu 25.08.2017 r. Wraz z zespołem gościnnie zagrali Krzysztof Sadowski, Dariusz Kozakiewicz i Władysław Komendarek.

Protoplastą zespołu LIMIT był amatorski zespół założony w roku 1983 przez trzech kieleckich licealistów, który po sześciu miesiącach zawiesił bezterminowo swoją działalność.

W roku 2012 jeden z założycieli dawnego Limitu – Paweł Wawrzeńczyk – reaktywował zespół, który w ciągu dwóch lat przygotował materiał i wydał dwa albumy z własnymi kompozycjami – „1983-2012” (2012 r.) i „Co dalej” (2013 r.) oraz zagrał kilka koncertów, m.in. koncert w Sali Kongresowej Pałacu Kultury i Nauki,  koncert w ramach finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy oraz koncert z okazji 30-lecia Zespołu który odbył się w klubie „Kotłownia” w Kielcach, 11 października 2013r.

W roku 2014 w skład zespołu weszli zawodowi muzycy, a praca studyjna grupy w nowym składzie zaowocowała wiosną  2015 roku pierwszym oficjalnym albumem „Inaczej” wydanym w nakładzie 10 tys. egzemplarzy. Album był dostępny m.in. jako wkładka w branżowym kwartalniku „Twój Blues” oraz dzienniku „Echo Dnia”. W roku 2015 zespół zagrał szereg koncertów oraz występował na festiwalach bluesowych m.in. na największej imprezie bluesowej w Polsce – Suwałki Blues Festival.

Udział w festiwalowych konkursach zaowocował nagrodami: Nagrodą dla Najlepszego Zespołu na III Przeglądzie Zespołów Bluesowych w ramach Pulavian Blues Festival, Nagrodą dla Najlepszego Gitarzysty na IX Festiwalu „Wielki Ogień” im. Miry Kubasińskiej oraz Wyróżnieniem na Imielin Blues Festival. Zespół koncertował obok takich gwiazd jak Wanda Johnson czy Jerry Jablonsky & The Electric Band. Od 2013 roku zespół regularnie występuje w ramach festiwalu Kielce Rockują.

W grudniu 2015 ukazał się oficjalny koncertowy box CD + DVD LIMIT Blues „Koncert”. 2016 rok obfituje w szereg koncertów na największych festiwalach bluesowych. 8 kwietnia 2016 r. zespół wystąpił na jednej scenie z zespołem DŻEM, ponadto w tym roku zespół został uhonorowany główną nagrodą na ogólnopolskim festiwalu SCYZORYKI 2016 w kategorii BLUES/ROCK.

Kolejnym dużym wydarzeniem dla zespołu jest utworzenie formacji 4 ACOUSTIC, czyli akustyczne wcielenie zespołu LIMIT. W lutym została wydana premierowa płyta z autorskimi utworami. Została ona bardzo ciepło przyjęta w środowisku bluesowych. Odbył się szereg koncertów promocyjnych płyty. Jeden z nich to występ na Suwałki Blues Festiwal 2016.

W sierpniu 2017 roku ukazało się najnowsze wydawnictwo zespołu pt.: „LIMIT i przyjaciele”, na którym gościnnie wystąpiła cała plejada znakomitych muzyków m.in.: Thijs Van Leer, Martin Turner, Nick Simper, Jerzy Styczyński, Dariusz Kozakiewicz, Ryszard Sygitowicz, Wojciech Hoffmann.

Dnia 25 sierpnia 2017 roku zespół zagrał Koncert w studiu im. Agnieszki Osieckiej w radiowej Trójce, promujący najnowsze wydawnictwo „LIMIT i przyjaciele”. Podczas tego koncertu gościnnie z zespołem zagrali: Dariusz Kozakiewicz, Krzysztof Sadowski, Władysław Komendarek.

Na podst. http://limitblues.pl/

Piotr Rajszys – fotoreportaż

Limit Blues & Przyjaciele na festiwalu Kielce ROCKują 2017.

Z Diną Yoffe, zdobywczynią czołowych nagród na prestiżowych konkursach: Międzynarodowym Konkursie Schumanna w Zwickau (Niemcy) i Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie rozmawia Bożena U. Zaremba.

Bożena U. Zaremba: Minęło 40 lat, odkąd zdobyła Pani drugą nagrodę na Konkursie Chopinowskim. Co najbardziej utkwiło Pani w pamięci z tego doświadczenia?

Dina Yoffe: Pamiętam wspaniałą atmosferę w Warszawskiej Filharmonii i bardzo entuzjastycznie nastawioną publiczność. Miało się poczucie, że cały kraj jest zaangażowany w to wydarzenie. Dla Polski, Chopin i Konkurs to narodowy skarb. Jako juror wielu międzynarodowych konkursów, w Japonii, Ameryce, Izraelu i oczywiście wielu ważnych konkursów w Europie, mogę powiedzieć, że atmosfera na Konkursie Chopinowskim jest niespotykana i całkowicie niezwykła. Wciąż pamiętam następny dzień po ogłoszeniu wyników, kiedy szłam ulicą Marszałkowską i wszyscy mi gratulowali. Nie mogłam zrozumieć skąd mnie znali. To tak, jakbym nagle stała się narodowym bohaterem [śmiech]. Przez następne dwa tygodnie dawałam wiele koncertów po całej Polsce. Byłam zaskoczona, że nawet na lotnisku, kiedy wracałam do domu, ludzie do mnie podchodzili i też mi gratulowali. Usłyszałam wtedy wiele miłych słów. To było wspaniałe, naprawdę niezapomniane przeżycie.

Jeżeli chodzi o sprawy artystyczne, muszę przyznać, że od pierwszego etapu, czułam się jakbym grała małe recitale i nie myślałam o tym, że biorę udział w konkursie. To prawdopodobnie przyczyniło się w dużej mierze do mojego sukcesu. Wydaje mi się, że muzyka Chopina nie nadaje się zbyt dobrze do konceptu konkursu, i dlatego jest ważne, żeby być sobą i czuć się, jakby się dawało koncert. Inną ciekawą rzeczą było to, że następnego dnia po finałowym koncercie można było kupić na longplayu nagranie koncertu z orkiestrą z ostatniego etapu. Oczywiście dzisiaj, dla młodych ludzi to nie jest nic nadzwyczajnego, ale w 1975 roku to było naprawdę niesamowite, żeby mieć nagrania na następny dzień. Wydawnictwo Muza zrobiło to w ciągu nocy. To dowód na to, jaki ogromy entuzjazm towarzyszył temu wydarzeniu.

BUZ: Po konkursie, wróciła Pani do Moskwy i z tego, co rozumiem, trochę trudno było Pani wykorzystać ten sukces.

DY: Trochę?! To nie jest dobre słowo na opisanie tego, co się stało! To było bardzo trudne. Mnie i mojemu mężowi, Michaelowi Vaimanowi, który zdobył drugą nagrodę na Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego w 1977 roku, nie pozwolono wyjeżdżać za granicę przez osiem lat, od 1979 do 1987 r. Musi Pani zrozumieć, że to nie była bagatelna sprawa. To był bardzo poważny problem, że my, z naszymi nagrodami, z zaproszeniami napływającymi z całego świata, nie mogliśmy wyjechać. Jeżeli ktoś nawet teraz po 40 latach, pyta mnie, dlaczego, to trudno mi wytłumaczyć w kilku słowach. To miało związek z komunistycznym reżimem i dla wielu osób w Ameryce tym bardziej nie jest łatwo to zrozumieć.

BUZ: Potem przyszła emigracja do Izraela.

DY: Tak. W 1989 r., władze trochę odpuściły i oficjalnie złożyliśmy podanie o emigrację. Wyjechaliśmy więc z naszym synem, który miał wtedy jedenaście lat i z moimi rodzicami. Ale ostateczne słowo od władz, ostateczna „kara” przyszła później, kiedy nie pozwolono nam zabrać naszych instrumentów – ani fortepianu, ani skrzypiec! Tego nie da się ani zapomnieć, ani wybaczyć. To nie miało nic wspólnego z bliskimi mi ludźmi, moimi przyjaciółmi i moją ukochaną nauczycielką, ale władzom nie mogę wybaczyć faktu, że odebrały mi tyle koncertów i nagrań z mojego profesjonalnego życia.

BUZ: W jaki sposób te doświadczenia wpłynęły na kształtowanie Pani jako artystki?

DY: Artur Rubinstein kiedyś powiedział, że artysta musi cierpieć: „Artysta musi upuścić przynajmniej kilka kropel gorącej krwi, swojej krwi”. Więc, być może, nasze doświadczenia życiowe sprawiły, że staliśmy się silniejsi. Przeżyliśmy te wszystkie trudności i dalej mieliśmy wielką chęć i entuzjazm do tego, by zbudować życie w nowym miejscu. Wykorzystałam ten czas „zawodowego azylu” do poszerzenia swojego repertuaru, mojej wiedzy i oczywiście do tego, by spędzić więcej czasu z moją rodziną. Z drugiej strony nigdy nie pozwoliłam na to, żeby ta polityczna kwestia miała jakikolwiek wpływ na moją karierę.

BUZ: Wróćmy do Konkursu Chopinowskiego, ale przenieśmy się w bliższe nam lata. Zasiadała Pani w jury ostatniego Konkursu w 2015 r. Jak Pani wspomina ten Konkurs?

DY: Po pierwsze było trochę sentymentalnie i nostalgicznie, bo powróciły moje wspomnienia. Jeżeli chodzi natomiast o młodych uczestników, było wielu wspaniałych, niezwykle utalentowanych pianistów. Byłam także podczas przesłuchań wstępnych, więc miałam okazję ich wszystkich przesłuchać. Z drugiej strony, jak mawiała moja nauczycielka Wera Gornostajewa, ja połknęłam “bakcyla Chopina” i nic nie jest w stanie mnie z niego wyleczyć [śmiech], a niestety nie znajduję tego u młodych pianistów. Brakowało tego, co czyni Chopina niezwykłym. To jest naturalność, a nie perfekcja. I trochę brak osobowości. Może wyjdzie to z czasem, ale widzę niewielu prawdziwych Chopinistów.

BUZ: W jednych z wywiadów powiedziała Pani, że pianiści są często za młodzi, żeby startować w Konkursie Chopinowskim. Czy może Pani powiedzieć coś więcej na ten temat?

DY: Konkurs Chopinowski różni się od innych „normalnych” konkursów pianistycznych, tym, że jest monotematyczny. Dla młodych ludzi trudno jest mieć coś do powiedzenia na temat jednego kompozytora bez powtarzania się, trudno jest być wystarczająco dojrzałym, żeby pokazać swoją interpretację i zrozumienie kompozytora. Nie pozwalałabym na uczestnictwo w Konkursie Chopinowskim bardzo młodym pianistom, powiedzmy w wieku 15 lat. To jest za wcześnie. Takie jest moje osobiste zdanie. Poza tym – i nie chcę tutaj krytykować młodych ludzi, ale kiedy patrzyłam na ich program w 2010 i 2015 roku, niektórzy grali te same utwory. I pomyślałam, jak to możliwe, że jeżeli ktoś tak lubi Chopina, nie wysili się na studiowanie innego opusu? Dla mnie to jest nie do przyjęcia. Rozmawialiśmy na ten temat z innymi członkami jury i byliśmy tego samego zdania, że jeżeli ktoś chce grać w Konkursie Chopinowskim, powinien pokazać szerszy repertuar – więcej niż trzy etiudy, ballady i dwie sonaty, też więcej mazurków i polonezów. Pięć lat to wystarczająco długo, żeby nauczyć się całkowicie nowego programu z utworami Chopina. Ale prawdopodobnie oni nie chcą ryzykować i boją się, że nie będą grać perfekcyjnie.

BUZ: No właśnie, jednym z komentarzy jaki usłyszałam na temat ostatnich konkursów było to, że wielu znakomitych pianistów zmagało się w Konkursie, ale ostatecznie wygrała matematyka, a przegrała poezja.

DY: To prawda. Obecnie chodzi wyłącznie o perfekcjonizm, co zresztą bierze się ze standardów naszego życia. Oczywiście ludzie lubią, kiedy inni nie robią błędów, ale kiedy ja widzę pianistę z prawdziwą osobowością, który zrobił mały błąd, nie odejmuję jemu albo jej punktów za wykonanie, dlatego, że ja siadam na tym samym krześle, a wszyscy jesteśmy tylko ludźmi. Robienie błędów jest normalne. Jak nie ma błędów, to tak jakby się słuchało CD, po wielu poprawkach. Przecież nawet komputery nie są perfekcyjne – mają wirusy [śmiech]. Ale tak to jest, dla muzyków – niestety.

BUZ: Co Pani mówi swoim studentom, kiedy uczy ich Pani interpretacji muzyki Chopina?

DY: Mówię im, że Chopin jest najlepszym nauczycielem. Muszą tylko przyjrzeć się muzyce, tekstowi. Myśleć o tej muzyce. Myśleć o jej znaczeniu. Dla mnie to jest najistotniejsze. Uczę ich tego samego, czego od siebie wymagam: trzeba być sobą, trzeba być naturalnym i szczerym. Poza tym ważną rzeczą jest to, żeby nigdy się nie powtarzać. Nawet ja, kiedy zabieram się za jakiś utwór, który już wcześniej grywałam, próbuję nad nim pracować tak, jakbym widziała go po raz pierwszy. Raz człowiek się czegoś nauczy, wydaje mu się, że już wszystko wie. I to jest podstawowy błąd. Trzeba spojrzeć na ten utwór od nowa. Trzeba dostrzec bogactwo tekstu i sensu jaki się kryje w tej muzyce.

BUZ: Jakiego typu sens ma Pani na myśli?

DY: Każdy utwór, nawet mazurek, opowiada jakąś krótką historię, przedstawiającą skrawek naszego życia. Każdy musi odkryć ją sam. Mówię moim studentom, że każdy znak artykulacyjny jest istotny, ale oni muszą okazać ciekawość. Muszą czytać, zwiedzać świat, zdobyć doświadczenie. Nie można tego wziąć od innych, to musi być ich własna interpretacja. Każda miniatura Chopina zawiera w sobie wiele znaczeń i ma swoją własną strukturę. Opowiem Pani ciekawe wydarzenie, mianowicie, kiedy byłam w Warszawie jako członek jury, poszłam zobaczyć manuskrypty Chopina. Było to wspaniałe przeżycie. Poprzez charakter jego pisma, oznaczenia artykulacyjne i artystyczny wręcz sposób, w jaki pisał, przemawiała jego osobowość. Pomyślałam wtedy, że dobrze by było pokazać to każdemu uczestnikowi.

BUZ: Co może Pani powiedzieć na temat emocjonalnej strony muzyki Chopina?

DY: Balans emocjonalny i kontrola nad różnymi emocjami są charakterystyczne i szalenie istotne dla jego muzyki. Ona wymaga zastanowienia się nad każdym jej detalem. Klasyczne dopełnienie i klarowność konstrukcji są u Chopina w sposób dość zaskakująco powiązane z przejrzystością i świeżością materiału folklorystycznego, jak i dowolnością romantycznej emocjonalności. Wyszukany, wypolerowany charakter każdej intonacji i perfekcyjna logika w organizacji muzycznego materiału pozwalają dojrzeć w jego sztuce cechy mozartowskie.

BUZ: Jaki największy błąd popełniają wykonawcy muzyki Chopina?

DY: Każdy wielki kompozytor ma swój unikalny język. Tak samo każdy pianista ma swój sposób komunikacji. Uważam, że każdy pianista powinien spróbować przekazać język kompozytora, tak jak gdyby był jego ojczystym językiem. Według mnie największym błędem jest dostrzeganie w muzyce Chopina wyłącznie jej piękna bez zrozumienia głębokiego sensu tej muzyki. Sztuczne rubata, zbyt szybkie tempo i ignorancja w stosunku do języka Chopina często uniemożliwiają wyrażenie prawdziwego charakteru jego muzyki. Chopin miał szalenie indywidualny system intonacji, która w najwyższym stopniu determinuje niezwykłość jego muzycznego stylu. Jest organiczna, niepowtarzalna i cała jego twórczość jest nią przesiąknięta. To ciągle pozwala nam ustalić jego autorstwo. Przy tym wszystkim trzeba być naturalnym i szczerym. Wtedy Chopin odpowie miłością.

BUZ: Nagrała Pani płyty na historycznych instrumentach typu Pleyel i Erard. Jak pomogło to Pani lepiej zrozumieć Chopina?

DY: Bardzo dużo się nauczyłam. Dźwięk, pedał, tempo – wszystko jest inne. Na Erardzie nie da się grać szybko, to jest mechanicznie niemożliwe. Kiedy gra się na tych instrumentach, lepiej się rozumie, co Chopin miał na uwadze, jeżeli chodzi o dźwięk, akustykę i kolorystykę. Ala na tych instrumentach nie da się grać w dużych salach koncertowych. Takie miejsca jak dawne salony arystokratyczne, gdzie Chopin grywał, są najbardziej odpowiednie.

BUZ: Proszę jeszcze coś powiedzieć na temat ostatniej płyty jaką Pani nagrała.

DY: Nagrałam 24 Preludia Skriabina, Op. 11 i 24 Preludia Chopina, Op. 28. To jest bardzo ciekawy program, który już wykonywałam w Ameryce, Kanadzie, Europie i w Japonii.

BUZ: Skąd takie połączenie?

DY: Czterdzieści osiem preludiów Chopina i Skriabina zebrane w jeden cykl są odwiecznym, symbolicznym odzwierciedleniem uczuć i emocji jakie towarzyszą człowiekowi od zarania. Każde preludium cyklu przedstawia ulotne uczucia, ulotne myśli. Nazywam je „moimi 48 wcieleniami” [śmiech]. Rozpoczynam Skriabinem i potem, kiedy słucha się Chopina, dostrzega się go w odmiennym świetle. Podobieństwa są bardzo ciekawe, czasem paradoksalne. Skriabin zdecydowanie czerpał inspiracje z Chopina. Preludia zostały napisane w taki sam sposób [każdy w jednej z 24 tonacji]. Jedyną rzeczą jaka od wieków pozostaje niezmienna jest wszechświat, który nas otacza. To właśnie w jego niezmierzonej przestrzeni możemy odnaleźć odpowiedzi na pytania o sens istnienia. Niektóre z tych utworów zagram na bis koncertu w Atlancie. Będzie też można kupić tą płytę podczas koncertu.

7 października, 2017

Godz. 19:00

Roswell Cultural Arts Center

Koncert zorganizowany przez Chopin Society of Atlanta. Więcej informacji i wersja angielska wywiadu na: www.chopinatlanta.org

_____________

Dina Joffe, pianistka urodzona w 1952 roku w Rydze, w ówczesnej Republice Łotewskiej Związku Radzieckiego. Laureatka II nagrody na IX Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w 1975 r. (I nagrodę zdobył wówczas Krystian Zimerman).

Na fortepianie zaczęła grać w wieku pięciu lat. Uczyła się w Specjalnej Szkole Muzycznej im. Emila Darzina w Rydze. W latach 1968–1976 studiowała w Centralnej Szkole Muzycznej w Moskwie, a następnie w Konserwatorium Moskiewskim. 

W 1978 rozpoczęła pracę z młodymi pianistami w Rydze. W latach 1989–1996 była profesorem Akademii Muzycznej Samuela Rubina w Izraelu (obecnie Jerozolimska Akademia Muzyki i Tańca). W latach 1995–2000 prowadziła gościnnie zajęcia w Aichi University of Arts w Nagakute w Japonii. Obecnie jest profesorem w Talent Music Academy w Brescii. Prowadzi kursy mistrzowskie w wielu krajach Europy i Ameryki, m.in. we Francji, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Japonii, Włoszech, na Ukrainie oraz w USA.

W Polsce gościła jako profesor wizytujący m.in. w Akademii Muzycznej w Krakowie  oraz w Forum Pianistycznym w Sanoku.

Jako reprezentantka ZSRR wystąpiła na kilku konkursach pianistycznych:

• Międzynarodowy Konkurs Radiowy dla Młodych Muzyków „Concertino Praha” w Pradze (1967) – II nagroda
• Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny i Wokalny im. Roberta Schumanna w Zwickau (1974) – II nagroda
• Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina (1975) – II nagroda

Po konkursowych sukcesach rozpoczęła międzynarodową karierę. Występowała w wielu krajach Europy, Ameryki Północnej i Azji, koncertując z wieloma sławnymi muzykami i dyrygentami. Uczestniczy w wielu międzynarodowych festiwalach muzycznych w Europie, Japonii i Stanach Zjednoczonych. Wystąpiła m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Chopinowskim w Dusznikach-Zdroju i kilkakrotnie na festiwalu Chopin i jego Europa. 

Była jurorem międzynarodowych konkursów pianistycznych m.in. w Cleveland, Takamatsu, Barcelonie i Weimarze, a w 2015 zasiadała w jury XVII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina.