Joanna Sokołowska-Gwizdka

Kiedy w połowie lat 90. zostałam polskim rzecznikiem prasowym Festiwalu Chopinowskiego w Nohant, nigdy nie przypuszczałam, jak długą i wielką przygodą będzie dla mnie spotkanie z Fryderykiem Chopinem i George Sand.

Było ciepłe lato. Całe Berry zakwitło łąkami na pagórkowatym terenie. Co jakiś czas widok przecinał strumień, a przy nim młyn, otoczony gęstwiną dzikiej winorośli pnącej się po kamiennym murze, z kołem młyńskim wtórującym do taktu spadającej wodzie. Staw lub jezioro dodawało błękitu  zielono–żółto-czerwonej palecie krajobrazu. Maleńkie domki, z malowniczymi okiennicami i dachówkami otoczone gęstwiną zieleni w małych osadach, stanowiły stały element okolicy, na równi z gęsto usianymi całkiem dobrze do tej pory prosperującymi średniowiecznymi zamczyskami.

Zamieszkałam w typowym dla Berry malowniczym domu z klimatem i atmosferą przekazywaną z pokolenia na pokolenie u bardzo serdecznej francuskiej rodziny. Codziennie rano dostawałam na śniadanie świeże bułeczki „a la George Sand” i codziennie dawano mi do zrozumienia, że jako rodaczka Chopina,  jestem wyjątkowym gościem. Posiadłość George Sand to mała osada, o specyficznym charakterze. Wiejski dwór w stylu Ludwika XV otoczony dzikim parkiem był zaniedbany. Mimo, że udostępniony dla zwiedzających i wpisany do rejestru zabytków państwowych, a tym samym otoczony opieką państwa, nie miał wówczas charakteru muzeum. Przypominał raczej dom w nieładzie, który po jakiejś „burzy” w pośpiechu opuścili mieszkańcy, zabierając tylko najpotrzebniejsze rzeczy. Mimo to, gdzieś w ścianach i sprzętach zatrzymała się ciepła atmosfera azylu i wspomnienie szczęśliwych chwil oraz ślady po licznych spotkaniach i częstych wizytach nieprzeciętnych gości.

***

George Sand urodziła się w Paryżu 1 lipca 1804 roku, a więc 6 lat przed Chopinem, jako Aurora, córka oficera napoleońskiego Dupin’a. Zginął on, gdy Aurora miała 4 lata, spadł z konia nieopodal własnego domu. Ze strony ojca była prawnuczką marszałka francuskiego Maurycego Saskiego, syna Augusta II Mocnego, króla Polski. Ze strony matki natomiast daleką kuzynką Ludwika XVI. Matka, dziecko mezaliansu, nie kontynuowała królewskich tradycji. Jako córka sprzedawcy ptaków na nadbrzeżu Sekwany w Paryżu została  podrzędną aktorką. Gdy urodziła Aurorę miała już córkę z poprzedniego związku. Aurora Dupin (późniejsza George Sand) wychowywała się w klasztorze, a potem w domu babki ze strony ojca, w atmosferze niczym nie krępującej, pozbawionej konwenansów swobody. W wieku 16 lat na mocy testamentu babki została właścicielką posiadłości wiejskiej w Nohant i spadkobierczynią  pokaźnej sumy w gotówce. Stała się więc bogata, co dało jej pewną niezależność i poczucie samodecydowania o sobie. W wieku 18 lat była już żoną barona Dudevanta z Gaskonii, człowieka młodego i wykształconego, ale ponoć strasznego utracjusza i na dodatek  pozbawionego przez macochę majątku po ojcu. Małżeństwo od początku było niedobrane tak pod względem fizycznym, jak i duchowym, czy intelektualnym. Mąż z oficera wkrótce przemienił się  w wiejskiego  hulakę. Codziennie się upijał, wyjeżdżał gdzieś bez słowa, sypiał ze służącymi, drzemał nad książką i nie znosił muzyki. Młoda baronowa szukała więc spełnienia emocjonalnego i duchowego poza domem, nagle gdzieś wyjeżdżała nie mówiąc nic nikomu i  włóczyła się konno bez celu po okolicy. Dzieci baronostwa, Maurycy i Solange od początku pozbawione były uczuć, wychowywane przez służbę tworzyły w swojej wyobraźni mit, który dawał im upragnioną miłość i poczucie bezpieczeństwa. Taka sytuacja trwała 8 lat, kiedy to Aurora po kolejnej awanturze z mężem oznajmiła, że  wyjeżdża do Paryża. Matka namawiała ją przed ślubem na spisanie intercyzy, lecz ona uważając się za niezależną nie chciała o tym słuchać. A szkoda. Ówczesne prawo dyskryminowało kobietę, przewidywało karę więzienia dla wiarołomnej żony, a majątek w całości przypadał jej mężowi. To prawo bardzo bulwersowało przyszłą pisarkę i stąd późniejsza maniera i przyjmowanie męskiego image’u, zarówno w  wyglądzie zewnętrznym, jak i poprzez przybranie męskiego imienia i nazwiska, jako pseudonimu autorskiego.  Dzięki silnej  osobowości doprowadziła jednak do rozwodu na jej warunkach i zatrzymała Nohant. Całe życie poszukiwała miłości i wrażeń. O licznych  nieformalnych związkach zarówno ze znanymi postaciami paryskiej cyganerii, artystami, ludźmi utytułowanymi, jak i mniej znanymi, np. z lekarzem domowym czy nieśmiałym studentem prawa, było w Paryżu bardzo głośno, dzięki czemu George Sand skupiała na sobie  uwagę.

***

Pokoi w Nohant jest dużo, ale tylko niektóre są obrazem żywej i bujnej fantazji jej mieszkańców. Są to pokoje Chopina i George Sand. Inne, jak np. Solange i Maurycego są ciche i uległe, przykurzone patyną czasu, stojące niemocą w walce z silną indywidualnością matki.

Legenda Chopina i George Sand nie opuszcza tego miejsca do tej pory. Pobyt Chopina w Nohant i ekstrawagancka właścicielka majątku nobilitują mieszkańców okolicy. Czują się oni spadkobiercami ich geniuszu i dlatego z pokolenia na pokolenie pielęgnują tradycję tego miejsca oraz przechowują wspomnienia. Ma się więc wrażenie, że rozmawia się z osobami, które ich na prawdę znają. W małym antykwariacie ze starociami w pobliskim La Chatre zachwyciłam się starą karafką. Wziąwszy ją do ręki usłyszałam od właściciela jej historię. Znaleziona została w parku pod oknem George Sand, wyrzucona w złości przez dziedziczkę po jakiejś burzliwej rozmowie z Chopinem. Na ile w tym jest prawdy, a na ile legenda została dorobiona na użytek własny, nie wiadomo. Nie mniej jednak ludzie z okolic przechowują w pamięci burze i namiętności tego związku.

Pierwsze lata Chopina w Nohant upłynęły w zgodzie i harmonii. Siła twórcza, swoboda, artystyczna atmosfera i ekstrawagancja George Sand bardzo imponowała Chopinowi. A przy tym znalazł długo poszukiwany azyl. Nohant stało się namiastką domu rodzinnego, za którym bardzo tęsknił. Poznawszy George Sand był zaręczony z Marią Wodzińską. Nieudane próby małżeńskie z Marią, której rodzice zerwali zaręczyny ze względu na słabe zdrowie Chopina, spowodowało załamanie duchowe, a  niespełnienie marzenia o prawdziwym domu pogłębiły jego depresję. Związek z George Sand dawał mu równocześnie dom, inspirację artystyczną i spełnienie skrywanych, erotycznych marzeń. Pierwsze wakacje w Nohant w 1839 r. Chopin i George Sand spędzali głównie w sypialni, obitej niebieską tkaniną, w łóżku z koronkowym baldachimem, od czasu do czasu robiąc przerwy na konne wycieczki po okolicy. Odwiedzali pobliskie stare zamczyska, wspinali się pod górę by z wysokości podziwiać krajobraz.

Po konnych wycieczkach, zmęczeni znów zaszywali się sypialni pod baldachimem, a służba podawała im posiłek do pokoju. Wtedy ich apartamenty były ze sobą połączone. Z czasem jednak sytuacja się zmieniała. Zaczęły się pojawiać  konflikty. Chopin i George Sand zimę spędzali w Paryżu. Do Nohant przyjeżdżali wiosną i mieszkali na wsi do jesieni. Pokój Chopina położony był na pierwszym piętrze z oknami od strony ogrodu. Z pokoju wchodzi się do salonu gościnnego z fortepianem. Pokój George Sand znajdował się nieopodal. Wzrok przyciągały  sekretarzyk z mnóstwem skrytek, szufladek i szkatułek z sekretami zamykanymi na kluczyk oraz delikatna i kobieca toaletka z owalnym lustrem. Tylko pokój Chopina miał specjalne, wygłuszone okiennice i obite grubą tkaniną drzwi. George Sand pracowała głównie w nocy, w dzień natomiast spała. Chopin na odwrót. W nocy spał, a pracował w dzień. Mieszkańcy Nohant wspominali Fryderyka jako bardzo skomplikowaną naturę. Z pozoru łagodny, cichy, zamknięty w sobie i w świecie  wyobraźni, nagle ulegał wybuchom złości i stawał się nerwowy. Wszystko mu przeszkadzało. Potrafił zamykać się w swoim pokoju, zasłaniać okiennice, nie wpuszczać promienia światła i tak siedzieć tygodniami. Chopin był przeświadczony, że daleko mu do geniuszu, a jako perfekcjonista starał się być najlepszy. Godzinami ślęczał nad nutami przy fortepianie, próbując zapisać swoje myśli. Często dostawał ataku szału, rzucał się na podłogę, krzyczał, darł nuty, walił z całą siłą w klawisze, twierdząc, że nic nie umie i nic nigdy nie skomponuje, że jest jeszcze jedną miernotą na tym świecie. Jego niepewność siebie i ciągłe nanoszenie poprawek było męczące dla wydawców, gdyż niejeden raz zdarzyło się, że egzemplarz już wytrawiony na płycie musiał być zmieniany. George Sand twierdziła, że Chopin komponuje w porywie duszy, po czym siedzi miesiącami przy klawiaturze, skreśla i zmienia, by po mozolnej pracy wrócić do pierwszej wersji utworu. Dla domowników ataki szału Chopina były niezmiernie męczące, stąd jego pokój był odizolowaną twierdzą, z wygłuszonymi drzwiami i oknami.

Drogi artystów coraz bardziej się rozchodziły, podobno George Sand znalazła sobie nowego partnera, tymczasem jej dzieci pozbawione ojca i miłości ciągle zajętej sobą matki, dojrzewały. Maurycy próbował wzbudzić zainteresowanie, ale jego próby malarskie nie wywoływały większego entuzjazmu matki. Z poczuciem krzywdy, odtrącony swoją nienawiść do świata umiejscowił w Chopinie, który w jego oczach odebrał mu matkę. Inna relacja wytworzyła się między Chopinem i Solange.  W ciągu siedmiu lat związku Chopina z George Sand, z 11-to letniej dziewczynki stała się 18-to letnią, dorosłą dziewczyną, która we Fryderyku umiejscowiła swoje młodzieńcze uczucia. Był dla niej królewiczem z bajki, po części też wypełniał pustkę po  miłości rodziców, której nigdy nie miała. Chopin przyzwyczajony do małej biegającej po domostwie dziewczynki pewnego dnia ze zdumieniem odkrył w niej kobietę. George Sand ciągle nie było, ich związek chylił sie ku końcowi, a tu, pod tym samym dachem rozkwitło młode i czyste uczucie. Nie wiadomo kiedy zakochali się w sobie. Pewnego dnia George Sand wróciła z Paryża zbyt wcześnie i zastała Chopina ze swoją córką. Poczuła się upokorzona, odtrącona z bagażem swoich lat i wpadła w furię.

Pokój George Sand wyglądał tak, jakby zaraz miał ktoś do niego powrócić,  pokój Chopina natomiast był  ruiną, stratowaną przez burzę  nienawiści i zazdrości. George Sand zemściła się okrutnie na obydwojgu. Chopina wyrzuciła z domu. Żeby zapomnieć o przeszłości i żeby nic go nie przypominało kazała zniszczyć pokój. Wszystkie sprzęty zostały spalone na dziedzińcu, zerwane zostały tapety, aż do tynku, oraz  cała podłoga.  Tylko wygłuszone okiennice i drzwi, pamiątka po godzinach pracy wielkiego Fryderyka, przypominają o dawnym mieszkańcu. Solange została wydana za mąż za grubiańskiego, wiele lat od niej starszego rzeźbiarza, Augusta Clesingera, który niegdyś był kochankiem matki. Dostała posiadłość w posagu i George Sand nigdy już jej chciała znać.

Tak mówią ludzie, źródła natomiast zdają się nie potwierdzać takiej wersji. Z zachowanych listów może wynikać, że Solange była już żoną Augusta Clesingera, kiedy popadła w konflikt z matką. Ponieważ Chopin wystąpił w roli mediatora i w 1847 r napisał list do George w imieniu Solange, George wpadła w furię z powodu jego jawnego wstąpienia do „obozu wroga” i zerwała związek z kompozytorem. Zniszczyła jego listy i stwierdziła, że od dawna była nim zmęczona.

Rozmowa z Tomaszem Stańko

Joanna Sokołowska-Gwizdka: „Z oddali” – tak można przetłumaczyć tytuł Pana płyty – „Lontano”. Lontano to rodzaj ciszy, a przecież są rożne cisze, które zależą od nastroju, wizji, chwili. Tak jak różne są utwory na Pana płycie, choć zespolone w jednym subtelnym klimacie. O sukcesie płyty w Ameryce świadczą pełne kluby na koncertach podczas tournee i pochlebne recenzje w amerykańskiej prasie. Proszę powiedzieć, skąd w dobie światowej ekspansji pop-kultury miejsce na tzw. wyższą sztukę, sztukę niewątpliwie trudniejszą, wymagającą odpowiedniej dozy wrażliwości?

Tomasz Stańko: Pop-kultura istnieje w społeczeństwie i trzeba to przyjąć. Ci, którzy są konsumentami np. Madonny to są ludzie, którzy kiedyś nic nie mieli. Czyli właściwie cały czas wszystko zmienia się, płynie. Gdy pojedzie się np. do Pakistanu, to tam nikt nie zwraca uwagi na estetykę, nie spekuluje, która sztuka jest wyższa, a która niższa, tylko myśli, jak przeżyć. W Ameryce ludzie nie są głodni i stać ich na zaspokojenie innej sfery życia. Ta część społeczeństwa, która konsumuje tzw. wyższe formy sztuki w odpowiedniej proporcji się powiększa, w stosunku do odbiorców pop-kultury. Świadczą o tym tłumy odwiedzające MoMA w Nowym Jorku, wzrasta ilość koncertów muzyki klasycznej, muzyki jazzowej, powiększa się ilość miłośników flamenco, które jest wyrafinowaną muzyką, coraz więcej wiemy np. o sztuce staroperskiej itd. Natomiast ta masa, która stanowi ok. 90 procent populacji, przedtem nie miała nic, a teraz ma swoją sztukę i to całkiem niezłą. Produkcje Madonny, jej „showy” są całkiem interesujące. A gdy się przyrówna do niczego, to cały czas obserwujemy progres, a to  jest pozytywne zjawisko.

JSG:   Jaki wpływ na brzmienie obecnego Pana zespołu ma Manfred Eicher, założyciel wytwórni płytowej ECM?

TS: Brzmienie wytwórni ECM jest bardzo bliskie mojemu, dlatego świetnie mi się pracuje z panem Manfredem Eicherem, a jego obecność podczas nagrań ma bardzo duże znaczenie. Jest on bowiem „piątym improwizującym członkiem zespołu”. Jako producent ma olbrzymie doświadczenie, a jednocześnie jest człowiekiem renesansu, który bardzo dużo wie o sztuce. Ponieważ sam nie jest praktykującym muzykiem, wobec tego swoim podejściem wzbogaca całość twórczego procesu. Byłem dzisiaj w  MoMA i pomyślałem, że wielcy kolekcjonerzy, którzy fundują sale i kuratorzy wystaw, są artystami. Oni z wielu elementów budują całość. Wszystko na tym świecie się powiększa, od luźnych ludzkich grup, mamy olbrzymie społeczeństwa, a niedługo będziemy gatunkiem, który zasiedla kulę ziemską – jednym organizmem, w którym wszystko żyje w symbiozie. W związku z tym producenci tacy jak Manfred Eicher, to są  pojedyncze osoby, które budują swój estetyczny wizerunek muzyki poprzez własną wytwórnię, mając do dyspozycji największych muzyków. Dogląda on więc każdego swojego nagrania, żeby widzieć całość. Ja to porównuję do olbrzymiego klejnotu, złożonego z milionów diamentów i innych  szlachetnych kamieni, szlifowanych przez najlepszych szlifierzy. Manfred Eicher buduje taki wielki klejnot, który jest wypadkową jego estetyki, jego umiłowania piękna.

JSG: Pana muzykę można rozpoznać już po kilku taktach, po charakterystycznym lekko chropawym brzmieniu trąbki. Jak ewoluowało to Pana brzmienie?

 TS: Moje brzmienie powstało w pewien naturalny sposób, może to ja taki jestem, a może to jazz taki właśnie jest. Swoje brzmienie mieli  Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis czy Louis Armstrong, jest ono częścią naszej techniki, naszej osobowości. Zawsze zwracałem uwagę na brzmienie. Wydaje mi się, że głównie zależy ono od przeżycia, własnego wnętrza, od bogactwa, od wrażliwości – odzwierciedleniem tego wszystkiego jest właśnie dźwięk. Myślę, że dźwięku nie traci się z wiekiem, dźwięk jest w głowie, a nie w mięśniach czy w zadęciu. Dźwiękiem można prawie wszystko wyrazić, każdy nastrój, każdą emocję. Do tego dochodzą pewne aspekty techniczne, np. lubię nie stroić instrumentu, gram czasami trochę za wysoko, albo trochę za nisko, osiągam wtedy innego typu alikwoty i inną głębię. Gdy gram troszkę niżej, osiągam ciemniejszy nastrój, gdy natomiast gram wyżej mam bardziej jasny „sound”.

 JSG: Czy zgodzi się Pan z określeniem, że Pana brzmienie  łagodnieje?

 TS: Łagodnieje? Może i mógłbym tak powiedzieć, a może ściślej, nie łagodnieje, lecz  powiększa się o coraz więcej alikwotów. Używam teraz szerszego brzmienia, lubię grać ballady, choć ta charakterystyczna chropowatość będzie zawsze moja.

 JSG: Jak według Pana  album „Lontano” ma się do poprzednich płyt, nagranych dla wytwórni ECM w z tym samym Kwartetem – „Soul of things”  i „Suspended Night”.

 TS: Płyta „Lontano” jest improwizowaną trzyczęściową kompozycją i układa się w logiczny tryptyk. Mimo, że w swym lirycznym i melancholijnym charakterze zbliża się do poprzednich, jest według mnie najbardziej dojrzałą i sumującą okres, w którym koncertowałem z Kwartetem w tym  składzie.

 JSG: Muzyczny termin „lontano” określa rodzaj „piano”. Czy zatem tytuł płyty ma sugerować rodzaj ciszy i spokoju, która znajduje się w Pana kompozycjach?

 TS: Nie było moim zamierzeniem, aby tytuł cokolwiek sugerował, gdyż dla mnie najpiękniejszą stroną muzyki jest jej abstrakcyjność. Do tej pory nagrywałem wariacjami i dawałem tytuł całej płycie. Tym razem spróbowałem wrócić do klasycznej formy konwencji i nadałem tytuły poszczególnym utworom. Starałem się, aby dany tytuł oddawał nastrój utworu, choć dla mnie ta literacka strona nie jest aż tak bardzo ważna. W tytule ważne jest brzmienie słowa, nastrój słowa i nastrój znaczenia słowa. Nadaję więc tytuły z niedopowiedzeniami, jak np. „Suspended Night”, czy teraz „Lontano” czyli „z oddali”.

JSG: Dla odbiorcy podczas koncertu Pana zespół jest jednym muzycznym organizmem z wiodącym i wnikającym głęboko głosem trąbki i wydaje się, że ten akt twórczy jest niepowtarzalny, że jesteśmy uczestnikami rodzącej się za każdym razem na nowo sztuki. Czy Pan też ma takie uczucie?

 TS: Tworzenie muzycznego spektaklu łatwo można przyrównać do aktorstwa. Każdy wieczór jest inny, każde wykonanie jest inne. Myślę, że muzyka płynie i ewoluuje w różnych kierunkach. Od wydania płyty, która jest kluczem do jej promocji na koncertach ciągle się zmienia, raz jest bardziej dynamiczna, raz bardziej liryczna, jest to naturalny, bardzo wolny proces.

 JSG: Jak Panu się pracuje z młodymi muzykami, którzy są w Pana zespole?

 TS: Wiek nie ma tu żadnego znaczenia, oni są po prostu mistrzami. Marcin, to wyjątkowej klasy pianista, ma taką słodycz w sobie i przystępność, którą niewielu artystów posiadło. Zresztą wszyscy są doskonale dobrani. Sławek na basie jest stabilny, jak mało kto, Michał na perkusji gra bardzo nowatorsko. Precyzyjnie dobieram członków zespołu, bo jeśli ktoś jest trochę gorszy, to podczas grania czuje się do niego wręcz nienawiść za to, że psuje grę. Po koncercie może to minąć, ale w trakcie wzbierają nieprawdopodobne emocje.

 JSG: Jak przebiega komunikacja z członkami zespołu podczas koncertu?

 TS: Odbywa się ona raczej automatycznie i wynika z naszej techniki. Precyzyjnie wiemy w jakim miejscu w danej chwili jest każdy z nas, a przy bardziej skomplikowanych strukturach musimy się na tyle czuć, żeby w odpowiednim momencie  nieomylnie się spotkać.

 JSG: Czy według Pana  można mówić o polskim jazzie w szerszym znaczeniu?

 TS: Z rezerwą podchodzę do terminu „polish jazz” i myślę, że jest to za dużo powiedziane. Za mało nas jest, żeby mówić o polskim jazzie, tak samo jak jest nas za mało, żeby mówić o muzyce poważnej. Był taki okres eksplozji, pojawiło się paru wielkich, silnych, kreatywnych muzyków, ale ten okres minął. Tak samo słaby jest dzisiaj film, a silna sztuka wizualna. Tak więc to jest przypadek, czy się w danym okresie urodziło paru silnych artystów. My w zasadzie jesteśmy bardzo młodym narodem i dopiero w ostatnim stuleciu zaczyna nasza sztuka eksplodować. Nie trzeba się tego wstydzić, nikt się swojej młodości nie wstydzi. Raczej odwrotnie, przed nami jest przyszłość, mamy w sobie świeżość i pewną siłę. Naszą historią rządzą kompleksy, choć obserwując młode pokolenie widać, że wchodzą w życie bez kompleksów. Może tak działa czas, często nie zdajemy sobie sprawy z siły czasu. Trzeba więc korzystać z dobrodziejstw czasu, a nie martwić się tym, w jakim jest się czasowym momencie.

 JSG: A czy np. na eksplozję „polish jazz” czy rozwój polskiej szkoły filmowej  nie miała wpływu cenzura w okresie komunizmu i wrastająca z wielką siłą aktywność twórców, aby tę cenzurę ominąć?

 TS: To nie komunistyczny rząd miał tu udział, tylko to, że było trudno. Dla nas jazz był synonimem wolności, mogliśmy wyjeżdżać za granicę, mieliśmy kontakty. Komunizm przez swoje zamknięcie miał filtr. Nie mieliśmy wówczas artystycznego śmietnika, wydawane były najlepsze rzeczy z literatury światowej. To nie był tylko aspekt wolności, ale i aspekt finansowy, nie było pieniędzy na wydawanie złych rzeczy, nie rządził rynek. Ale ja bym tu nie przypisywał zasług systemowi, tylko – takie jest życie. Powinniśmy o tym wiedzieć, że nigdy nie ma rzeczy, które są trudne, że nigdy w życiu człowiekowi nic nie powinno przeszkadzać, bo zawsze przeszkodę można wykorzystać na swoją korzyść. To jest ogólne prawo, które panuje w życiu.

JSG: Czy w muzyce bliższa jest Panu tradycja czy eksperyment?

 TS:  Pociąga mnie nowoczesność i eksperyment, przy jednoczesnym silnym związku z tradycją. Nie czuję natomiast związku z tym co jest pomiędzy tradycją i eksperymentem. Moja twórczość jest wypadkową  dwóch biegunów. Niewątpliwie mam dużo wspólnego z melancholią w muzyce Chopina, melodyką Moniuszki, nastrojem Karłowicza, czy  Szymanowskiego. Ale ja bym tego nie łączył z ludźmi, losem czy historią, tylko ze światłem z jakim się codziennie budzimy. Światło działa na nas niewiarygodnie. Muzyka reggae jest muzyką słoneczną, tak samo jak jazz stworzony jest przez czarnych, czyli ludzi, którzy wyrośli w specyficznym, południowym świetle. I to się czuje. Natomiast kolorystyka Muncha i jego ekspresja, czy muzyka Griega związane są z norweskim, ostrym północnym światłem. I to też się czuje. Według mnie to właśnie światło, dokładnie takie jakie jest w miejscu, gdzie się urodziliśmy, ma wpływ na naszą twórczość. Ja na pewno czerpię ze światła z mojej ulicy, tam gdzie się urodziłem. To wystarczy pierwsze parę lat. Rubinstein mówił, że jest Polakiem, bo urodził się w  Łodzi i mieszkał do 7 roku życia. Wychowywał się  na łódzkim podwórku, a te pierwsze lata kształtują człowieka. Potem uważał się za obywatela świata, ale światu prezentował naszą słowiańską szkołę gry na instrumencie.

JSG: Co spowodowało, że zainteresował się Pan twórczością Witkacego, (czego owocem była płyta „Peyotl”).

TS: Interesowałem się jego osobą, jego walką z sobą. Najbardziej na mnie działają jego fotografie i portrety. To co mnie fascynuje w jego sztuce to paradoksy.

JSG: Czy dla Pana  improwizacja, to też swoisty paradoks?

TS: Kocham improwizację, właśnie za jej nieprzewidywalność. Improwizacja – czyli korzystanie z błędów jest procesem zbliżonym do ewolucji. Wszystko na świecie się zmienia i posuwa bezwładnym ruchem pozbawionym logiki. Mozart też improwizował, gdy napisał nutę nie mieszczącą się w ówczesnym systemie reguł, nie poprawiał, tylko uzasadniał ją w następnym takcie. Dzięki temu jego muzyka miała świeżość i była odkrywcza.

 JSG: Czyli dopiero post factum można wyodrębnić i  opisać system, w momencie gdy on powstaje, jest niezauważalny.

 TS: Sztuka to zjawisko, którego nie ma w przyrodzie. Fala sztuki oparta na skojarzeniach, nie występowała wcześniej i nie stworzyła jej natura. Nie ma w niej naturalnej logiki, jest inna logika, stworzona przez człowieka. Świat się zmienia, materia cały czas się przerabia. Jakaś niewyobrażalna siła od jednego atomu stworzyła nas, stworzyła życie i to życie cały czas się przetwarza w pozornie nielogiczne formy, takie których nie było przedtem w fizyce, w kosmosie i dalej wszystko się poszerza, zmienia się, robi się bogatsze.

JSG: Co najbardziej ceni Pan w sztuce?

TS: Najważniejsza jest siła ducha, to, co ma się w środku i to co tak na prawdę się przekazuje. Nie jest ważne jaki to jest obraz, utwór muzyczny czy literacki, lecz to, czym on emanuje. Każdy, kto ma trochę talentu może siąść i namalować to, co widzi, ale talent to jest mało, ważniejsze są inne rzeczy – siła przetrwania i to coś, co właściwie jest tajemnicą.

JSG: Jaki wpływ na Pana twórczość mają inne dziedziny sztuk?

TS: Jestem związany zarówno ze sztuką wizualną, jak i z literaturą, a  tak na prawdę żyję sztuką całe życie. Idąc do muzeum długo obcuję z eksponatami i staram się pogłębiać wiedzę na ich temat. Wyraźnie czuję duchowe podobieństwo narracji np. Johna Coltrane’a do narracji Williama Faulknera. Lubię czytać Faulknera, myślę, że jazzowa narracja z tym swoim pozornym bezładem jest taka właśnie faulknerowska. Nie ma w tym nic dziwnego, bo i jazz i utwory Faulknera powstały na tym samym kontynencie. Amerykański pisarz wyraźnie używał narracji czarnego slangu – cofał trochę zdania, powtarzał sens, przez powtarzanie umacniał jakąś kwestię i podkreślał ją. Ja też  czerpię ze sztuki i z tego, jak ją przeżywam. Patrząc na obrazy Paula Cezanne’a w MoMA w Nowym Jorku pomyślałem sobie, że chyba miało to znaczenie, że nagrywałem album „Lontano” w Prowansji. W młodości kochałem malarstwo Cezanne’a, a Prowansja to są  jego strony, patrzył na te same góry, na ten sam krajobraz, a przede wszystkim działało na niego to samo światło. Na pewno ma na nas wpływ to, co głęboko przeżywamy, wszystko się gdzieś w środku kumuluje.

Rozmowa przeprowadzona w Nowym Jorku 28 października 2006 podczas trasy koncertowej Tomasza Stańki wraz z Kwartetem po Ameryce Północnej, promującej album płytowy „Lontano”, nagrany dla wytwórni płytowej ECM. Skład Kwartetu: Tomasz Stańko – trąbka, Marcin Wasilewski – fortepian, Sławomir Kurkiewicz – kontrabas, Michał Miśkiewicz – perkusja. Wywiad ukazał się w „Przeglądzie Polskim” – dodatku kulturalnym „Nowego Dziennika” z Nowego Jorku w listopadzie 2006 r.

Barbara Lekarczyk-Cisek

Piękna i utalentowana, a zarazem pełna kompleksów i nieszczęśliwa. Polecamy znakomitą biografię Mrii Callas, pióra Anne Edwards.

Piękność gruba i pryszczata

Piękna i utalentowana Maria Callas przez całe życie zmagała się z kompleksami i samotnością. Oto jak wspomina ją znana śpiewaczka, nauczycielka Konserwatorium Ateńskiego – Elvira de Hidalgo:

Była gruba, pryszczata i nerwowo obgryzała paznokcie. Pomysł, że miałabym ją kształcić na śpiewaczkę, wydał mi się kompletnie niedorzeczny. (…) Kiedy zaczęła śpiewać, efekt był elektryzujący. (…) był w jej głosie wrodzony dramatyzm, muzykalność i pewna indywidualność, które mnie głęboko poruszyły. Prawdę mówiąc, uroniłam parę łez i odwróciłam się, żeby ona tego nie widziała. Od razu zrozumiałam, że będę jej nauczycielką, a gdy spojrzałam w jej pełne wyrazu oczy, zobaczyłam też, że mimo tych wszystkich rzeczy [otyłości, stanu skóry itd.], jest to piękna dziewczyna. 

Później zdarzało się to wielokrotnie – płakała nie tylko publiczność, ale również pracujący z nią dyrygenci, a Luchino Viscinti jeździł za nią po całych Włoszech, aby móc jej znowu posłuchać.

Trudne i pracowite początki

Nie przyszło to jednak łatwo. Zakompleksiona dziewczynka, pozbawiona opieki ojca, którego matka nie kochała i właściwie porzuciła, wyjeżdżając z obiema córkami z Ameryki w czasach kryzysu do Grecji, gdzie, jak niesłusznie sądziła, będzie się żyło lżej. Ojciec był czuły, matka zaś zimna i chorobliwie ambitna, a przy tym depresyjna i kłótliwa. Maria była właściwie niekochanym dzieckiem. Była krótkowzroczna, otyła i nieśmiała. Dopiero kiedy matka odkryła że dziewczynka ładnie śpiewa i że jest obdarzona fenomenalnym słuchem, zainteresowała się nią – zaczęła posyłać na lekcje śpiewu, kazała ciągle ćwiczyć i ciągała na przesłuchania. Niewiele to dało, ale kiedy wróciły do Aten, Marią zajęła się prawdziwa śpiewaczka – madame Trivella, która nie tylko uczyła ją śpiewu za darmo (niepracująca matka nigdy nie miała pieniędzy i zawsze ktoś musiał ją utrzymywać), ale także odgrywała rolę zastępczej matki – troskliwej i serdecznej. Z czasem całe życie Marii obracało się wokół studiów i muzyki. Pracowała z tym większym zapałem, że w wolnych chwilach czuła się samotna i nikomu niepotrzebna. Wspomniana na wstępie nauczycielka śpiewu  w Konserwatorium Ateńskim – Elvira de Hidalgo – pracowała z nią po kilka godzin dziennie, doskonaląc wyczucie dźwięku, technikę legato, kontrolę oddechu i frazowanie. W domu zaś Maria ćwiczyła gamy i rulady na rozszerzenie skali głosu. Brała również lekcje z języków obcych i dykcji, kursy gry aktorskiej i lekcje fortepianu…

Precz z kontrakten z Metropolitan Opera!

Zadebiutowała bardzo wcześnie, mając niespełna dziewiętnaście lat, w 1942 roku rolą Toski. Na koniec publiczność zgotowała jej owację na stojąco, a mimo to wróciła do domu przekonana, że … jej występ był porażką.

Jednak prawdziwą karierę postanowiła rozpocząć w miejscu swego urodzenia – w Nowym Jorku. Kiedy jednak udało się jej wreszcie dostać przed oblicze dyrektora Metropolitan Opera – Edwarda Johnsona, .. odrzuciła propozycję kontraktu, uznała bowiem, że zarówno proponowana rola, jak też warunki kontraktu są nie do przyjęcia. Nikt nie chciał w to uwierzyć, a Callas, której wyrzucano, że zmarnowała szansę na karierę – podobno odparła: „Bzdura! Pewnego dnia Met [tak w skrócie nazywano Metropolitan] przyjdzie do mnie na kolanach, błagając, żebym zaśpiewała”. I nie myliła się. Powróciła do Ameryki po triumfach w Europie już jako uznana śpiewaczka – prawdziwa gwiazda.

Zanim to jednak nastąpiło, szczęśliwie zadebiutowała we Włoszech. Szczęśliwie – bo dzięki temu trafiła na wspaniałego włoskiego dyrygenta Tullia Serafina, który wcześniej przez dziesięć lat dyrygował w Metropolitan Opera i okazał się dla Callas człowiekiem opatrznościowym – przyjacielem i mentorem. Współpraca z nim, trwająca do końca życia artysty,  oznaczała rozwój talentu Marii, a poza tym Serafin – jak ona – żył muzyką. Śpiewając pod jego batutą tytułową rolę w „Giocondzie” Amilcare Ponchiellego, „wzniosła się na najwyższe szczyty dramatyzmu – jak pisał jeden z recenzentów – ze wspaniałą muzykalnością dobywała z siebie płynnie jak roztopiony metal i pełne liryzmu dźwięki, przechodząc od dramatycznego sopranu do głębokiego kontraltu”. Podkreślał także to, co stało się znakiem rozpoznawczym Callas – jej dar ukazywania bogactwa emocji.

Splot życia osobistego i sztuki

Autorka biografii nie tylko interesująco i rzetelnie opisuje rozwój kariery słynnej śpiewaczki, ale od samego początku poddaje analizie jej życie osobiste, dając do zrozumienia, że właśnie ich tragiczny nierzadko splot owocował znakomitymi rolami, które przeszły do historii. Dodać trzeba, że nie popada przy tym w plotkarski ton, a jej narracja jest wyjątkowo interesująca. Zapewne to także zasługa tłumacza (Mieczysław Godyń), ale z pewnością talent Anne Edwards zdecydował, że dostaliśmy wreszcie do rąk biografię, na jaką Callas z pewnością zasłużyła. I nie jest to bynajmniej „pomnik ku czci”. Callas jawi się bowiem jako osoba z krwi i kości: wywołuje podziw, ale także zdumienie, niekiedy irytację.

Maria, jaką znamy z nielicznych nagrań wideo oraz filmu „Medea” Pasoliniego, jest piękna i hieratyczna. Edwards pokazuje także Marię wykorzystywaną przez męża, skłóconą z najbliższą rodziną, Marię beznadziejnie zakochaną z zdeklarowanym homoseksualiście – reżyserze Luchino Viscontim, a później romansującą z Onassisem w obecności jego żony… Marię, która wywołuje u publiczności głębokie wzruszenia, ale także staje się ofiarą pomówień i agresji.

Pławiła się w sławie – czytamy. Prywatność nie była już dobrem, którego mogłaby żądać. Była samotna jak nigdy przedtem. Została zdradzona przez matkę, nic jej tak naprawdę nie wiązało z ojcem ani siostrą.  (…) Sypiała kiepsko. Jadła bardzo niewiele, obsesyjnie obawiając się przybrania na wadze. Praca dawała jej siłę i była lekiem na wszystko. Pracując, potrafiła pokonać wszelkie przeszkody, niedogodności, rozczarowania i bolączki – z wyjątkiem samotności.

Na koniec utraciła również głos, co w jakiś sposób przyczyniło się do jej przedwczesnej śmierci, której okoliczności pozostają mroczną tajemnicą.

Znakomita biografia, którą można polecić każdemu, nie tylko wielbicielom opery i talentu Marii Callas.

Książka  Anne Edwards „Maria Callas. Primadonna stulecia” ukazała się w Wydawnictwie Znak, w przekładzie Mieczysława Godynia.

http://www.znak.com.pl/wirtualnaksiazka,id,4701

Recenzja ukazała się n stronie: http://kulturaonline.pl/

Jan Jarczyk

Joanna Sokołowska-Gwizdka  – Jest Pan jednym z bardziej znanych kompozytorów jazzowych w Kanadzie.  Uczy Pan również na McGill University w Montrealu,  kompozycji i fortepianu. Czy, żeby komponować jazz, trzeba mieć dobre podstawy klasyczne?

Jan Jarczyk – Nie. Klasyczne muzyczne wykształcenie nie przeszkadza, ale nie jest konieczne do pisania, czy grania jazzu.

JSG – Muzyka klasyczna w Polsce jest na bardzo dobrym poziomie, ludzie dużo wiedzą, mają dobrych nauczycieli. W dziedzinie jazzu, tego nie było.

JJ – Polscy muzycy symfoniczni, soliści, dyrygenci, współcześni kompozytorzy klasyczni są mistrzami w swoim fachu, słyną z tego na świecie. Wynika to z tradycji muzycznej w Polsce – tradycji kompozycji, informacji, edukacji, umiejętności pisania na orkiestrę, dyrygowania. Czy to w Niemczech, czy w Stanach, wszędzie na świecie w orkiestrach symfonicznych grają Polacy, bo są dobrzy, bo mieli wybitnych profesorów.  Wszyscy wielcy kompozytorzy, instrumentaliści, pianiści, np. Tadeusz Żmudziński, czy Halina Czerny-Stefańska, uczyli muzyki klasycznej w wyższych szkołach muzycznych. Za psie pieniądze, o tym wszyscy wiemy, ale dzięki nim jest przekaz informacji. W dziedzinie jazzu było to ograniczone, zresztą do dziś edukacja jazzowa w Polsce jest niewielka. Najbardziej biegły technicznie pianista jazzowy, nasz Adaś Makowicz, mieszka w Ameryce, więc się od niego nikt w Polsce  nie nauczy.

JSG – Czy w Kanadzie, edukacja jazzowa wygląda inaczej?

JJ – W Toronto, w Humber College, York University, UofT, McGill University w Montrealu,  wszyscy którzy grają, również uczą. Ja także, kiedyś w Bostonie, teraz w Montrealu, gram i uczę w szkole tego, co sam robię. Gdy gram na scenie myślę o moich studentach, że mnie widzą, że się ode mnie uczą, że ja to, co robię, przekazuję dalej. Teraz zwykle mam kolejkę pod drzwiami, tylu jest chętnych, żeby się u mnie uczyć, a moja klasa jest z roku na rok pełna i nie mogę wszystkich  przyjąć.

JSG – W czasach, gdy pan rozpoczynał naukę gry na instrumencie, jazz, jako kierunek muzyczny w Polsce był jeszcze w powijakach. Nie było dobrych szkół, ani nauczycieli. Skąd więc w latach 60-tych tylu wspaniałych polskich muzyków jazzowych, gdzie oni się uczyli? Kontakty z zachodem były ograniczone, wyjazdy na stypendia niemożliwe.

JJ – Ilu było muzyków, którzy byli w czołówce jazzowej? Początek lat 60-tych: Ptak Wróblewski, Andrzej Dąbrowski, Karolak, Sandecki, „Gucio” Dyląg, Byrczek, Namysłowski. To była pierwsza generacja, która grała tzw. modern jazz. Potem  Włodek Gulgowski,  „Mały”  Bartkowski, Tomek Stańko, Jacek Ostaszewski, Witek Perelmuter, Adaś Makowicz. Następnie mamy Zbyszka Seiferta, Janusza  Stefańskiego, Janka  Gonciarczyka, mnie, Bronka Suchanka. Czyli jak spojrzymy na perspektywę lat 60-67 to jest zaledwie kilkanaście  osób, nie jest 100. A w Polsce mieszkało wówczas ok. 30 mln. ludzi.

JSG – Jak wyglądały zatem początki jazzu w Polsce?

JJ – W tamtych czasach stawiano na indywidualność. Myślę, że jeśli człowiek ma talent, to znajdzie swoją ścieżkę. Ja miałem 14 lat, a Zbyszek Seifert 15, gdy zaczęliśmy razem grać jazz. Myśleliśmy o tym, znajdowaliśmy nuty, spisywaliśmy co się dało i skąd się dało, choć płyt wówczas nie było. Np. ktoś nam puszczał płytę tylko raz, a my ze Zbyszkiem odpisywaliśmy i funkcje, i melodie w czasie trwania tej muzyki, bo właściciel płyty zapowiedział, że tylko raz ją puści, bo drugi raz, to mu się płyta zniszczy. Tak to  było. Nie było żadnych materiałów. Gdy pojawił się przedruk z Suprafonu płyty Milesa Davisa,  to płyta zniknęła ze sklepu muzycznego w Krakowie w pół godziny. Było jej może tylko 100 egzemplarzy. Tak więc chłonność tego rodzaju muzyki była szalona. Gdy wyszły płyty z Waynem Shorterem, też zniknęły błyskawicznie.  W 1967 roku przyjechał do Warszawy Charles Lloyd. Każdy taki koncert, czy zdobyta płyta, były dla nas bardzo cenne. Byliśmy częścią tej generacji, którą łączyło podobne podejście do tematu – szukanie odpowiedzi na różne pytania, analizowanie, wymyślanie. Jeździliśmy na Jazz Jambory, nie mieliśmy gdzie spać, to przechowywaliśmy się kątem gdzieś u kolegi. To był szalony wysiłek, ale my byliśmy uparci. I wszyscy nabraliśmy tężyzny muzycznej.

JSG – I już wówczas zaczął pan komponować?

JJ – Tak. Muszę powiedzieć, że utwory, które napisałem na początku lat 70-tych, są tak samo dobre jak te, które tworzę dzisiaj. 30 lat temu napisałem dla polskiego radia utwór pt.„Powroty i pożegnania” . Był on potem grany w Polsce i na świecie, grałem go kiedyś w Bostonie i dwa tygodnie temu z orkiestrą szkolną McGill Univeristy.  I ten utwór tak samo dobrze brzmiał jak kiedyś, nie było żadnej różnicy. Ktoś kiedyś powiedział o mnie  że pisze muzykę, która jest bezczasowa i tak samo dobrze brzmi w 1962 roku, jak i za 10 lat i do dzisiejszego dnia. Może nie jest tak bardzo popularna, ale cały czas brzmi współcześnie w pewien sposób.

JSG – Ale Mozarta słucha się do tej pory i można powiedzieć, że cały czas jest popularny. Wielkość muzyki chyba na tym polega, że jest ponadczasowa.

JJ – Faktem jest, że nastawienie mojego myślenia muzycznego w kompozycji,  czy w graniu polega na utrzymaniu pewnego brzmienia. Więc każdy mój utwór brzmi podobnie, inaczej tworzyć nie umiem. Mogę pisać muzykę w różnych stylach, swing, blues etc., nie ma problemu. Potrzebuję muzykę w stylu klasycznym, żeby brzmiała podobnie do Bacha, czy była w stylu romantycznym, zawsze mogę taką skomponować, bo wykorzystuję informacje, które posiadam. Ale utwory, które piszę wyłącznie dla samego siebie, a nie na zamówienie, które potem nagrywam na płyty itd.  muszą mieć tylko moje brzmienie. Po prostu uważam, że  moja muzyka tak powinna brzmieć i koniec. I nie mam żadnych pretensji, jeśli ktoś jej nie umie zagrać,  lub nie chce jej słuchać.

JSG – Czyli ma pan swój styl, w pana utworach uwidacznia się pana indywidualność.

JJ – Jestem na 100% przekonany, że ten  sposób myślenia spowodował to, że zmieniło się oblicze muzyki na świecie w różnych epokach i w różnych dziedzinach, jazz w to włączając. To myślenie muzyczne związane jest też z okolicznościami, z tym gdzie mieszkamy, z kim się spotykamy, jaka informacja do nas dociera. Czyli być we właściwym miejscu, we właściwym czasie, koło właściwych ludzi. Łut szczęścia. Można spekulować, co do moich produkcji sprzed 15 lat, np. gdybym mieszkał  w Nowym Jorku i gdybym miał dostęp do innych ludzi. Bardzo możliwe, że taką samą muzykę tworzyłbym i dzisiaj. Więc jest jak jest, piszę, nagrywam, gram itd. Wszystkie moje utwory, jakie w życiu napisałem, są nagrane. I to też się liczy.

JSG – A co z rozwojem w dziedzinie kompozycji jazzowej, skoro to samo brzmienie można utrzymywać przez całe życie?

JJ – Samo wykonywanie utworów i improwizacja stanowią o rozwoju jazzu. Jak kto gra i co gra, to jest częścią całej naszej egzystencji jazzowej. Utwór nagrany brzmi zawsze w ten sam sposób, nie precyzyjnie w układzie wszystkich nut, ale to jest zawsze ta sama kompozycja. A kto ją gra, jak gra, to jest zupełnie inna sprawa. Jestem przekonany, że muzyka, jeśli jest napisana prawdziwie, szczerze i zawodowo, do tego z talentem i z pewną ilością oryginalności, jak się ją da do wykonania świetnym muzykom, grającym tego typu muzykę, to musi brzmieć dobrze.

JSG – Skąd pan czerpie tematy muzyczne? Czy przychodzą one same, czy trzeba je wymyślać?

JJ – A skąd się bierze pomysł na poezję? W muzyce jest to samo. Czasami słucham jakiegoś tekstu i wymyślam do niego muzykę, czasami pomysł wpadnie bardzo szybko, i wiadomo co chcę napisać, a  jeszcze innym razem trzeba pracowicie pootwierać różne szufladki. Niedawno pisałem muzykę do tekstu,  która mnie długo męczyła, bo była dość skomplikowana. Myślałem nad nią trzy dni. Napisałem wstęp i koniec, a środek mi za nic nie wychodził, nie dawałem rady. Napisałem więc swoje słowa, na podstawie tekstu, do którego pisałem muzykę. Bardziej mi pasowały do mojej muzyki. Ale autor się nie zgodził. I w końcu znalazłem sposób, żeby to ugryźć. Ale zajęło mi to całe trzy dni i 6 godzin samego pisania ostatniej wersji na fortepian i głosy.

JSG – A więc w kompozycji, również i jazzowej, ważny jest pomysł,  rozpoznawalny temat, wokół którego tworzy się cała reszta utworu.

JJ – Tak, pomysł jest bardzo ważny. W Ameryce nazywają to „hook” czyli haczyk. Zresztą jak się spojrzy na muzykę poważną, to też często słyszymy rozpoznawalny temat, który wszystko trzyma w ryzach – naszą dyscyplinę twórczą, nasze soki kreatywne. Gdy komponuje się muzykę do tekstu, to wiadomo, że tekst musi się zgadzać z pomysłem muzycznym, czyli ten pierwszy „hook”, ognisko, wokół którego koncentruje się myśli, powinien być wzięty pod uwagę.

JSG – Czy przy komponowaniu często powiela się pomysł, ten „hook”.

JJ – Ja bym nie mówił – powielanie, ja bym raczej powiedział – powtarzanie i przetwarzanie  tematów. Powtarzanie nie jest złą rzeczą, zawsze coś powtarzamy, w życiu też. Powielanie niesie w sobie dużo mechanicznych konotacji, a powtarzanie niekoniecznie. Gdy powtarzamy pewne rzeczy, to w zależności od różnych konfiguracji dookoła nas, ta sama rzecz będzie miała inny wymiar, inne brzmienie, inne znaczenie. To że się powtarzamy, jest  bardzo dobrą formą naszej egzystencji. Powtarzanie niesie za sobą bardzo ważny element – poczucie bezpieczeństwa. Złą rzeczą jest powtarzanie bez końca, bez świadomości, że element powtórzony ulega rozwojowi. Innymi słowy – mechaniczne powtarzanie bez świadomości dlaczego to robimy i bez umiejętności zmiany rzeczy powtarzanej. Np. Bach pisał fugi. Miał temat i formułę, jak go przetworzyć. W dół, w górę, z powrotem, do góry nogami itd. Jeśli nie mamy świadomości, jak dany element ma w tekście funkcjonować, to powtarzamy go tylko na zasadzie mechanicznej. Natomiast gdy świadomie używamy tych samych elementów, żeby wydobyć podobne brzmienia, to co innego. Powtórzone brzmienie powoduje określenie stylu. Czyli w powtórzeniu nie widzę nic złego.

JSG –  Czy można jeszcze coś nowego stworzyć w muzyce?

JJ –  Tyle rzeczy się stało, na przestrzeni ostatnich 500 lat, że jak się na to spojrzy z perspektywy czasu, to wydawać by się mogło, że już nic nie może powstać nowego. Ale gdy np. tacy Miles Davis, czy Charlie Parker grali, czy oni zastanawiali się nad tym, czy stworzą coś nowego? To co tworzyli było dla nich zapewne 100% artystycznej, kreatywnej egzystencji. Jest to forma działania twórczego. Ja nie mogę siedzieć w domu przez 3 lata i myśleć, jak zmienić to, co powstało już na świecie. Przecież musiałbym mieć listę różnych styli w różnych epokach, znać muzykę hinduską, czy chińską i myśleć, czego jeszcze nie było. To jest nierealne. Zrobię może takie małe porównanie i podam specyficzny punkt widzenia pewnych ludzi. Jeden z naszych znanych muzyków, który potrafił zagrać wszystko, co grali inni mistrzowie, w taki sam sposób, albo lepiej, powiedział kiedyś –  co ja będę grał, przecież wszystko już jest zagrane.

 JSG – To znaczy, że się wypalił?

JJ – To znaczy, że on może nigdy nie grał siebie, tylko kogoś innego. Ja osobiście z tym  problemu nie mam, Adaś Makowicz  nie ma i cała masa muzyków  na świecie  też nie ma. Ale ja porównałem wyrażenie tego pianisty, że nie ma już co grać, do wyrażenia, że wszystko już zostało napisane. Uważam, że jeśli mamy coś do powiedzenia, należy to powiedzieć. A ocenę zostawić, może nie  potomności, bo to jest za daleko, ale ludziom, którzy naszej muzyki słuchają i którzy ją grają. A obowiązkiem artysty jest wykonać swoją pracę jak najlepiej.

JSG – Czy w trakcie komponowania muzyki jazzowej myśli Pan o słuchaczu?

JJ – To zależy gdzie ma być moja muzyka wykorzystana. Jeśli w teatrze, to tak. Jeśli dostaję zamówienie, aby napisać commercial,  jingle czy reklamę do telewizji, to  piszę pod odbiorcę i nie wyobrażam sobie inaczej. Osoba, która składa u mnie zamówienie komercyjne ma dwa wyjścia. Jedno, żeby kompozytor  napisał dokładnie to, co on chce w sensie dźwiękowym, np. żeby brzmiało jak Mozart. Wynajmuje wtedy kompozytora i daje mu się określone zadanie. A drugie wyjście,  zamówienie ma brzmieć tak jak np. muzyka Jana Jarczyka. To też się zdarza. Natomiast przy komponowaniu własnych utworów, muszę powiedzieć, że nie myślę o słuchaczu. Ale oczywiście odbiorca w każdym procesie tworzenia, bardziej lub mniej, jest potrzebny. Nie ma sztuki dla lasu. Sztuka jest dla ludzi. Jeśli na sali nie ma ludzi, to inaczej będę grał, niż gdy jest pełna.

JSG – Czy nie żałuje pan, ze został pan muzykiem?

JJ – Nie. Zresztą nie przyszło by  mi do głowy, że mógłbym nie grać. Mój dziadek był muzykiem, ojciec był muzykiem, więc i ja zacząłem grać. W domu nie było o niczym innym mowy. Ale jest to trudny kawałek chleba. Przy takiej samej ilości godzin spędzonych w banku, wszyscy bylibyśmy  największymi szychami w tej instytucji. Mówi się o nas, że tworzymy muzykę, bo ją kochamy. Wiadomo, że tak jest  Ale zarówno mój dziadek, jak i ojciec nie byli zamożni  więc i mnie usiłowali nauczyć – ze zmiennymi skutkami –  jak się zarabia pieniądze.

„Kasa” jest ważną rzeczą, ale popierajmy Sztukę, bo jest to jedyna forma,  którą wyznacza Naród. Stacje benzynowe wszędzie są te same, a Chopin jest tylko jeden.

Jan Jarczyk zmarł 3 sierpnia 2014 r. w wyniku choroby nowotworowej.

***

Jan Jarczyk. Wszechstronnie wykształcony muzyk – pianista, puzonista, kompozytor, aranżer, także pedagog. Ze stylistyką jazzową zapoznał się już jako uczeń krakowskiego liceum muzycznego, gdzie uczęszczał do klasy jazzowej Alojzego Thomysa. Następnie ukończył krakowską PWSM w klasie teorii i kompozycji. Jeszcze w czasie studiów dał się poznać publiczności, współpracując z miejscowymi zespołami i muzykami skupionymi wokół krakowskiego klubu Helicon. Szczególnie dobrze postrzegane były koncerty z Tomaszem Stańką i Kwartetem Zbigniewa Seiferta (z którym wystąpił na festiwalach Jazz nad Odrą zdobywając nagrody). Brał także udział w konkursach improwizacji jazzowej w Gdańsku i Lyonie, skąd trzy razy wyjeżdżał jako zwycięzca. Sukcesy otworzyły mu drogę do współpracy z najlepszymi muzykami: grał m. in.: w zespołach Zbigniewa Namysłowskiego, Włodzimierza Nahornego, komponował i aranżował dla Studia Jazzowego Polskiego Radia. Nie ulegając wpływom innych muzyków – liderów w 1974 utworzył własny kwartet, do którego zaprosił perkusistę Jerzego Bezuchę, saksofonistę Janusza Muniaka oraz basistę Bronisława Suchanka. Zespół ten stał się sztandarowym kwartetem Jarczyka. Ze sporymi sukcesami koncertowali w kraju i zagranicą by w 1976 roku, po otrzymaniu stypendium, pianista wyjechał do USA. Studiował w Berklee School of Music w Bostonie (USA), którą ukończył w 1980 i jako absolwent przez kolejne lata (1981-84) był zatrudniany jako wykładowca aranżacji, harmonii i prowadzący zajęcia praktyczne. W 1985 zamieszkał na stałe w Kanadzie. Nawiązał współpracę z muzykami amerykańskimi. Nagrywa jako solista i muzyk sesyjny. Nie zerwał kontaktu z pedagogiką muzyczną, w latach 1988-90 prowadził zajęcia z kompozycji i fortepianu na Concorde University, a następnie w 1990 roku podjął pracę na McGill University w Montrealu.  (red.)

Wywiad ukazał się w „Liscie ocanicznym”, dodatku kulturalnym „Gazety” z Toronto, w kwietniu 2003 r.

Pałac George Sand w Nohant

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Słynny romans epoki romantycznej, pełen napięć i zmian w temperaturze uczuć, burzliwy i namiętny.To on stał się tematem książki Mieczysława Tomaszewskiego Chopin i George Sand. Miłość nie od pierwszego wejrzenia. Podtytuł znajduje uzasadnienie już w pierwszym rozdziale Zdobywanie twierdzy, w którym pokazane zostały niełatwe początki znajomości dwóch artystycznych osobowości. Chopin właśnie przeżył rozczarowanie związane z Marią Wodzińską i nie w głowie były mu romanse. George Sand miała wprawdzie przyjaciela – dziennikarza Féliciena Mallefille’a, ale związek ten nie był na tyle silny, aby nie pozwoliła sobie na uległość wobec fascynacji talentem i osobowością Fryderyka. Zdobywanie twierdzy to zdobywanie mężczyzny przez kobietę, co wówczas było zjawiskiem niecodziennym. Chopin nie narzucał jej się, jak inni mężczyźni, a wręcz wykazywał niezadowolenie z zalotów George Sand i to może najbardziej ją pociągało. „Poznałem wielką znakomitość, panią Sand – zwierzał się jesienią 1836 roku w liście do rodziców – ale twarz jej niesympatyczna, nie podobała mi się. Jest w niej coś odpychającego”. Jego przyjaciel Ferdynard Hiller wspominał, jak pewnego wieczoru Fryderyk zwierzał mu się: „Co za antypatyczna kobieta ta Sand! Czy to na pewno kobieta? Jestem skłonny w to wątpić. – Mówiono o niej – dodaje dalej Hiller – czarna jak kret i chuda jak gwóźdź”.
Historia romansu Chopina i George Sand w książce Mieczysława Tomaszewskiego zamyka się w czasie, który upłynął pomiędzy dwoma listami pisarki. Pierwszy z 1838 roku, zawierający, jak obliczono, 4 tysiące słów, skierowany był do hrabiego Wojciecha Grzymały, przyjaciela Chopina. Pisarka prosi w nim Grzymałę o pośrednictwo w sprawie uczuć i wpływ na Chopina. Drugi z 1847 roku, liczący aż 10 tysięcy słów, pisała przez tydzień do Emanuela Arago. Sand wylewa w nim swój żal, ból i bunt w stosunku do Chopina.
Postacie romantycznych bohaterów zostały pokazane równolegle, autor często cytuje opisy tych samych wydarzeń przez każdą ze stron. Dzięki takiemu zabiegowi widać wyraźnie różnice między postrzeganiem świata przez George i Fryderyka. Stopniowo czytelnik buduje więc w swojej wyobraźni świat, który ich otaczał, poznaje ich uczucia, doznania, potrzeby i odmienność charakterów.
Amantyna Lucylla Aurora Dupin baronowa Dudevant (tak nazywała się George Sand) pisała przeważnie do swoich przyjaciółek – Marii d’Agoult, w której to salonie poznała Chopina, aktorki Marii Dorval, Charlotty Marliani – żony konsula hiszpańskiego w Marsylii, Christiny Buloz – żony jej paryskiego wydawcy, Pauliny Viardot, a także do Wojciecha Grzymały. Jej listy są literackie, szczegółowe opisy tak przyrody, jak i emocji niezwykle barwne i plastyczne, jakby były częścią kolejnej powieści.
Chopin pisał do rodziców, siostry Ludwiki, przyjaciela „od wszystkiego”, na którego zawsze mógł liczyć – Juliana Fontany, potem do wiolonczelisty Augusta Franchomme’a, no i oczywiście do pośrednika w uczuciach między nim a George – Wojciecha Grzymały. Jego listy są lakoniczne, ale świadczą o dużym poczuciu humoru. Np. w liście do Fontany z 1938 roku, pisanym w Valldemossie, czytamy: „Między skałami a morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów, gdzie w jednej celi, ze drzwiami jak nigdy bramy w Paryżu nie było możesz sobie mnie wystawić nie ufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze”.
Odmienne widzenie zdarzeń widać m.in. na przykładzie relacji z mszy za duszę śpiewaka Adolpha Nourrita, który popełnił samobójstwo. Wiadomość ta dotarła do Chopina i George Sand, gdy wracając z Majorki zatrzymali się na trzy miesiące w Marsylii. Rodzina zmarłego poprosiła Chopina o zagranie na organach podczas mszy świętej.

Eugeniusz Delacroix, Fryderyk Chopin i George Sand

Chopin pisze w liście do Fontany z 25 kwietnia 1839 r.: „Wczoraj na organach Nuremu grałem… Możeś nie zrozumiał żem grał Nuremu. Jego ciało sprowadzili i jedzie to ciało do Paryża. Była msza żałobna i familia mnie prosiła żeby grać, więc grałem podczas Podniesienia”.
Natomiast George Sand zanotowała 26 kwietnia: „Nourrit miał tu bardzo skromne uroczystości żałobne, biskup robił trudności. Nie wiem czy śpiewacy kościelni zrobili to umyślnie, ale nigdy nie słyszałam pieśni śpiewanych równie fałszywie. Chopin ofiarował się zagrać na organach podczas Podniesienia, ale jakie to były organy! Msza odbywała się w małym kościele Notre-Dame-du-Mont, instrument rozstrojony, krzykliwy, huczący przy każdym naciśnięciu miecha. Jednak nasz mały wydobył z niego co się dało. Wybrał rejestry najmniej ostre dla ucha i zagrał Gwiazdy [pieśń Schuberta z repertuaru śpiewaka, przyp. autora]. Zagrał nie w sposób podniosły i egzaltowany, jak robił to Nourrit, ale tonem łagodnej skargi, niczym dalekie echo z innego świata. Dwoje lub najwyżej troje spośród nas tam obecnych odczuło to żywo i nasze oczy zapełniły się łzami. Reszta audytorium, które napłynęło tłumnie i posunęło swoją ciekawość do płacenia po 50 centymów za krzesło była bardzo rozczarowana, spodziewano się bowiem, że Chopin wywoła hałas, od którego zadrżą mury i połamie co najmniej dwa lub trzy rejestry organowe”.
Dzięki korespondencji Chopina i George Sand oraz innym źródłom poznajemy historię uczucia, wzloty i upadki, wyjazdy do Nohant, pobyty w Paryżu, choroby, odejścia, zranienia. Po kilku latach znajomości z George Sand Chopin pisał z nutą żalu do Fontany: „Temu kilka lat mi się śniło, ale nie wyśniło”.
Mieczysław Tomaszewski cytując listy nie tylko odsłania tajemnice uczuć między kochankami i ich zmienne nastroje, ale też analizuje, co jest bardzo cenne, jak związek tych dwóch niespokojnych i nieprzeciętnych osobowości wpływał na ich twórczość. Przypomina, jakie powieści w tym czasie napisała George Sand i ukazuje, jaki wpływ miały jej osobiste przeżycia i uczucia na kształtowanie historii bohaterów. O Chopinie pisze, że gdy poznał Aurorę Dupin, był u szczytu swoich możliwości. To dzięki warunkom, stworzonym mu przez starszą przyjaciółkę powstało tak wiele dojrzałych utworów, które weszły do kanonu muzyki.
Autor książki, profesor Akademii Muzycznej w Krakowie, muzykolog, wybitny znawca tematu korzysta z licznych źródeł, korespondencji, pamiętników, wspomnień. W 2009 roku wyszła biografia Chopina jego autorstwa (w trzech językach – polskim, angielskim, hiszpańskim). Historia burzliwej miłości Chopina i George Sand jest więc jedynie fragmentem przez wiele lat gromadzonej przez autora wiedzy. Książkę czyta się jak powieść biograficzną, mimo że jej tworzywem są wyłącznie źródła historyczne, analizowane z użyciem aparatu naukowego.

Recenzja był opublikowana w „Przeglądzie Polskim” – dodatku do „Nowego Dziennika” w Nowym Jorku, 10 grudnia 2010 r.

Korespondencja z Polski

Barbara Lekarczyk-Cisek

W Krakowie w marcu 2016 r.  miał miejsce 13. festiwal  Misteria Paschalia – Wielki Tydzień muzyki dawnej we wspaniałych wykonaniach prawdziwych mistrzów. Była to wielka muzyczna uczta.

Festiwal ma już swoją tradycję i bardzo wyrazisty charakter: prezentuje muzykę renesansu i baroku, związaną z okresem Wielkiego Tygodnia i Wielkanocy. Wśród wykonawców przeważali zatem artyści specjalizujący się w muzyce dawnej, granej na oryginalnych instrumentach – prawdziwi mistrzowie wykonawstwa historycznego, m.in. Jordi Savall z zespołem Le Concert des Nations, Rinaldo Alessandrini, Jan Tomasz Adamus z Capella Cracoviensis. 

 Ostatnich siedem słów Zbawiciela – muzyczne rekolekcje à rebours 

 Zaczęło się od „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze” Josepha Haydna w wykonaniu Jordi Savalla i orkiestry Le Concert des Nations.  Skomponowany ok. 1785 roku utwór składa się z siedmiu sonat i introdukcji, będących muzyczną ilustracją do siedmiu słów Chrystusa na Krzyżu. Kompozycja jest jednym z ostatnich dzieł, mającym swoje źródło w teatralnym żywiole baroku; jest przy tym dziełem totalnym, obejmującym zarówno muzykę, jak też słowo i architekturę wraz z dekoracją plastyczną. Wykonywana pierwotnie w zaciemnionym kościele, oświetlonym jedynie dużą lampą, miała przede wszystkim służyć kontemplacji. Kaznodzieja cytował słowa Chrystusa, rozważał je, po czym klękał przed ołtarzem, a następujący potem moment ciszy wypełniała muzyka.

Na krakowskim festiwalu muzyka nie miała jednak charakteru sakralnego. Po pierwsze dlatego, że zaprezentowano ją w sali Centrum Konferencyjnego i jedynie wyświetlony frontalnie obraz wnętrza kościoła symbolizował pierwotne przeznaczenie utworu. Podobnie było z tekstami rozważań. Cytatom biblijnym towarzyszył komentarz, pozostający jednakże w opozycji do prawd wiary: „Siedem słów człowieczych”, których autorem jest José Saramago – portugalski pisarz, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1998 roku. Tekst pochodzi z uznanej za bluźnierczą „Ewangelii według Jezusa Chrystusa”. Monolog tytułowej postaci (w rolę recytatora wcielił się krakowski aktor Radosław Krzyżanowski) jest w istocie pełen zwątpienia w sens ofiary Krzyża, mógł zatem budzić (i budził) uzasadnione kontrowersje. W kontekście Wielkiego Tygodnia zabrzmiał jak szyderczy zgrzyt. Ostatecznie jednak te „rekolekcje” à rebours wynagradzała słuchaczom pełna harmonii, piękna i ponadczasowa muzyka Haydna – prawdziwy balsam na duszę.

Kain w brawurowej interpretacji Soni Priny

Drugiego dnia festiwalu znakomity włoski klawesynista i dyrygent – Rinaldo Alessandrini zaprezentował oratorium Alessandra Scarlattiego: „Cain overo il primo omicidio – Kain, czyli pierwsze zabójstwo”. Dobrze się stało, że przygotował to mało dziś znane, a przez współczesnych niedoceniane dzieło, okazało się bowiem, że jest to perełka niezwykłej urody – przede wszystkim ze względu na wspaniałe arie i duety. Treść nawiązuje do znanej historii z Księgi Rodzaju, ale znacznie ją rozbudowuje. Adam i Ewa ubolewają nad tym, czego się dopuścili i pragną, aby synowie: Kain i Abel uzyskali u Boga łaskę i przebaczenie poprzez złożenie ofiar. Targany sprzecznymi uczuciami Kain, pragnie pozbyć się brata, gdyż ten – harmonijny i dobry – stoi, jego zdaniem, na przeszkodzie temu, aby Kain był równie szczęśliwy i kochany przez Boga i ojca. Miotają nim niepokój i lęk, choć stara się nie okazywać bratu swojej nienawiści, aby w ten sposób zmylić go i unicestwić na odludziu, w nadziei, że nikt tego nie zauważy. Zbrodni jednak ukryć się nie da. Bóg skazuje Kaina na wygnanie, a rodzice pozostają sami i rozpaczają. Utwór niesie jednak pociechę – głos zmarłego Abla, a także obietnica zbawienia stają się przyczyną, dla której oratorium kończy pełen radości duet Adama i Ewy.

Sonia Prina (kontralt o niezwykłej barwie i dramatyzmie) jako Kain, miała w istocie niełatwe zadanie ukazania tych wszystkich emocji, które targają jej bohaterem i zrobiła to doskonale. Artystka zwróciła moją uwagę już w 2013 roku, kiedy to podczas festiwalu Wratislavia Cantans brawurowo zaśpiewała rolę Galatei w operze pasterskiej G. F. Händla „Acis, Galatea i Polifem”. W tym samym utworze wystąpiła także wykonawczyni roli Ewy – Roberta Invenizzi (sopran). Podczas wspomnianego festiwalu słuchałam także Soni Priny jako Judyty w oratorium Wolfganga Amadeusza Mozarta „La Betulia liberata KV 118”. Po raz kolejny mogłam przekonać się, jaka z niej wspaniała interpretatorka różnorodnego repertuaru. Artystka o emploi współczesnej wokalistki rockowej – była w tytułowej roli Kaina po prostu genialna. Liczne kontrasty w śpiewanych przez nią ariach, wspomniany już niepokój i strach znalazły w niej niezrównaną interpretatorkę. I chociaż wszyscy śpiewali znakomicie: cudowna, liryczna Monica Piccinini (sopran) jako Abel, Carlo Allemano (tenor) jako Adam (szczególnie fantastycznie brzmiały jego duety z Ewą – Robertą Invernizzi), dysponujący niezwykle mocnym głosem Salvo Vitale (bas, głos Lucyfera), świetny kontratenor Aurelio Schiavoni (głos Boga), to jednak rola Kaina w interpretacji Soni Priny dawała najwięcej możliwości i śpiewaczka wszystkie je fenomenalnie wykorzystała.

Ciemne jutrznie i mroczny Gesualdo

 Do koncertów, które długo pozostają w pamięci, zaliczyć należy także „Tenebrae responsoria” Carla Gesualda da Vanosa. „Ciemne jutrznie” swoją paradoksalną nazwę zawdzięczają temu, że podczas tych nabożeństw, odbywających się od Wielkiego Czwartku do Wielkiej Soboty, wraz z odśpiewaniem kolejnych antyfon wygaszano świece – aż do nastania zupełnych ciemności. Celebrację kończyła głośna zapowiedź wielkanocnego „trzęsienia ziemi”.  Responsoria stanowiły rodzaj lirycznych komentarzy do czytań z Lamentacji oraz kazań św. Augustyna i Bedy Wielebnego. Teksty dość swobodnie parafrazowały cytaty biblijne.

Kompozytor „Tenebrae responsoria” – Carlo Gesualdo, książę Venosy, pozostał w pamięci jako oryginalny madrygalista, ale również jako „włoski Drakula”. W filmie dokumentalnym Wernera Herzoga: „Śmierć na pięć głosów” został przedstawiony jako człowiek okrutny i pełen sprzeczności. Uprawiał teatr okrucieństwa na długo przed Artaudem – i to w dosłownym tego słowa znaczeniu. Zabójstwo żony i jej kochanka było starannie wyreżyserowane, wyjątkowo okrutne i miało swoją publiczność – zamkową służbę. Jakby tego było mało, książę, przekonany, że jego maleńki synek jest owocem zdrady, kazał służącym spuścić go w kołysce przez okno i tak długo był kołysany aż umarł. Okrutnej tej scenie towarzyszyła, a jakże, muzyka: dziecko umierało przy akompaniamencie chóru śpiewającego madrygały o pięknie umierania… Gesualdo nigdy nie został ukarany, ale popełnione zbrodnie sprawiły, że do końca życia cierpiał na melancholię, a nawet zaczął gustować w masochizmie i umartwieniach. Ukojenie odnajdywał także, a może przede wszystkim, w twórczości. „Muzyka była dla Gesualdo rodzajem lekarstwa. Komponował w chwilach największej rozpaczy i to w muzyce znajdował ujście dla swojego cierpienia” – pisze Preziosi. Jego stałym librecistą był Torquato Tasso, a tematami utworów – śmierć, cierpienie i rozpacz. Paradoksalnie, ten okrutnik i psychopata stał się żarliwym wyznawcą, o czym świadczy wiele jego utworów, m.in. wspomniane „Ciemne jutrznie”, których edycja ukazała się w 1611 roku i była muzycznym odpowiednikiem obrazu „Il perdono di Gesualdo” („Przebaczenie Gesualdo”), przedstawiającego scenę Sądu Ostatecznego, a przeznaczonego do prywatnej kaplicy książęcej. Okrutny książę czerpał zatem nadzieję z medytacji Męki Pańskiej.

„Tenebrae responsoria” zabrzmiały w Kościele pw. św. Katarzyny, w wykonaniu członków Capella Cracoviensis pod Janem Tomaszem Adamusem i miały – trzeba to przyznać – głębokie, mroczne piękno i dramatyzm. Pogrążeni w ciemnościach, z których, jak na obrazach Rembrandta  – wyłaniali się punktowo oświetleni muzycy, słuchaliśmy tej muzyki jak zafascynowani. Całość tworzyła rodzaj barokowego misterium, pełnego wizualnych i muzycznych kontrastów. Gdyby nie przeraźliwe zimno, które mocno doskwierało, byłoby idealnie… Może jednak chodziło o to, abyśmy również doświadczyli okrucieństwa księcia i także trochę pocierpieli.

Cudne arie, duety i tercety w Oratorium o św. Antonim 

 Rekompensatą za cierpienia nieodłącznie, jak się okazuje, związane z postacią mrocznego księcia Gesualdo, było prawdziwe odkrycie: „Oratorium o św. Antonim” trochę zapomnianego kompozytora Michele Falco, które przywiózł do Krakowa niezawodny Fabio Biondi. 

Tym razem o kompozytorze nie wiemy prawie nic, hipotetyczne są nawet daty jego urodzin i śmierci. Wiadomo tylko, że skomponował operę w dialekcie neapolitańskim: „Lo Lollo Pisciaportelle” – jedną z pierwszych oper buffa. Wiemy ponadto, że poza operą komiczną komponował muzykę religijną, głównie oratoria. Jednym z nich jest właśnie „Oratorio di Sant`Antonio„. Tematem oratorium nie były, jak moglibyśmy oczekiwać, kuszenia świętego, ale jego decyzja pozostania w odosobnieniu, gorące modlitwy o wytrwałość (dlatego zostanie mu zesłany Anioł), a także pragnienie pokuty za grzechy (stąd upostaciowana Pokuta).

Fabio Biondi i Europa Galante zagrali oratorium niezwykle dynamicznie, ale najwspanialsze były jednak arie, duety i tercety. Wszystkie partie wykonane zostały przez soprany i mezzosoprany, nawet rola Chrystusa, co do której jesteśmy przyzwyczajeni, że zawsze śpiewa ją dostojny bas. Rolę świętego Antoniego zaśpiewała Cécile van de Sant – holenderska mezzosopranistka o wielkim doświadczeniu i bogatym repertuarze, m.in. w dziełach J.S. Bacha i G. F. Händla. Szczególnie pięknie brzmiały kobiece głosy w duetach (Antoni i Anioł czy Antoni i Jezus), a także w tercetach (Antoni, Anioł i Pokuta). Mnie szczególnie urzekł głos Francuzki Lei Desandre (mezzosopran) w roli Anioła, kiedy z towarzyszeniem oboju śpiewała „Con questo scudo” albo ze smyczkami, lutnią i kontrabasem: „Qual nocchiero in mezzo l`onde”. Interesująca była także aria „Egli di notte e giorno gira”, w której Pokuta przestrzega przed Wężem-Szatanem, naśladując jego syk. Zresztą, mimo braku polifonii, wszystkie arie miały szczególnie piękne brzmienie. Michele Falco był moim osobistym odkryciem na Misteria Paschalia, za co jestem bardzo wdzięczna.

Minkowskiego repetycje z Requiem

 W swojej relacji nie mogę pominąć Marca Minkowskiego i jego interpretacji „Requem” W. A. Mozarta. Słyszałam tyle znakomitych wersji tego utworu, że nie sądziłam, aby ta była czymś więcej niż tylko bardzo dobrym wykonaniem. A jednak… Swój koncert zadedykował Minkowski niedawno zmarłemu interpretatorowi muzyki dawnej, w tym także „Requiem” Mozarta – Nikolausowi Harnoncourtowi, który już w 1953 roku założył zespół muzyki barokowej (Concentus Musicus Wien), wykonujący muzykę na oryginalnych instrumentach z epoki lub ich kopiach.

Minkowski zaprezentował na Misteria Paschalia poprawioną wersję tradycyjną Franza Xaverego Süssmayra – ucznia Mozarta. Znakomicie wyważył transcendentny dramatyzm utworu: genialnie śpiewający Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, wzmocniony kotłami i kontrabasami, groźnie brzmiący w „Rex Tremendae” czy „Confutatis”, liryczny i błagalny w „Voca me cum benedictis”. Podobnie głosy męskie („Mors slopebit et natura”) przeplatały się z żeńskimi („In quo totum continetur, Unde mundus judicetur), tworząc polifoniczną harmonię przenikających się dźwięków. Na koniec – subtelne, kontemplacyjne „Ave verum corpus” pozwoliło słuchaczom zamyślić się i wyciszyć…. Słowem, koncert był niezwykle piękny i wyjątkowy.

Udział w koncertach Misteria Paschalia, które ciągle we mnie brzmią, mimo upływu czasu, pozostanie wielką duchową ucztą.

http://kulturaonline.pl/