Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Sierpień 1914 roku jest graniczną datą krótkotrwałego rozkwitu „Warsztatów Krakowskich”. Wojna mobilizuje znaczną część artystów do innych  zadań. Jastrzębowskiego początkowo odcina od Krakowa w rodzinnej Warszawie i na  jakiś czas przyodziewa w mundur,  który nie przeszkadza mu zresztą szkicować i malować z natury,  zajmować  się grafiką i medalierstwem. W 1916 roku wi­dzimy go znowu w Krakowie, pracującego nad rozpoczynającą się wówczas odbudową Wawelu, a także wspólnie z Tadeuszem Stryjeń­skim nad konserwacją  kościoła w Radłowie. W następnych wojennych latach, chociaż z przerwami, pracuje nadal uparcie nad rzemiosłem artystycznym, zajmuje się tkaniną, metaloplastyką, sprzętarstwem.

W roku 1920 przenosi się, a właściwie powraca do Warszawy, teraz już na stałe, rozpoczynając nowy, najbardziej urodzajny, bo­gaty rozdział swej działalności. Pierwszą warszawską bazę organi­zacyjno-artystyczną Jastrzębowskiego stanowi wytwórnia „Kilim Pol­ski” w  Henrykowie, gdzie rozwija się dalej koncepcja „Warsztatów Krakowskich”.

Przypomnę tutaj przemówienie Karola Tichego wygłoszone w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych  na  pierwszej powojennej  inaugu­racji roku 1920.

Jeśli za lat dziesięć – mówił wówczas – my z tego gmachu na Powiślu nie zdołamy wyjść na ulice Warszawy, jeśli nas nie będzie znać w życiu stolicy, w przemyśle, w rzemiośle, w handlu, jeśli nie sięgniemy tam, gdzie na słowo „sztuka” wzruszają ramionami, nie warto,  abyśmy ten gmach sztuce i wiedzy o sztuce poświęcali.

Trzy lata później w uczelni, gdzie padły te wiążące słowa, zreorganizowanej i przystosowanej do nowej roli, objął Jastrzębowski katedrę kompozycji brył i płaszczyzn po to, aby znacznie skrócić termin owego zobowiązania, aby znacznie wcześniej niż planował Tichy, wyprowadzić sztukę na ulicę, między ludzi, w tłum.

Wielki wychowawca – dodajmy – i szczęśliwy, bo nie każdy pedagog miał szczęście do tak niezwykłego urodzaju młodych talen­tów, a także do tak solidarnego współdziałania rówieśników i star­szych kolegów, jak on. Rezultaty nie kazały na siebie długo czekać. Już pamiętny dla naszego świata sztuki rok 1925 pozwolił ukazać niezwykłe mo­żliwości naszej plastyki dekoracyjnej i artystycznego rzemiosła. Okazji po temu dostarczył dział polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Chociaż wzięły w niej udział wszystkie nasze środowiska plastyczne, tworząc dzieło, gdzie nie wiadomo było co należało więcej podziwiać, różnorodność i oryginalność części, czy świetnie zharmonizowaną, wyrównaną całość – to jednak był to przede wszystkim wielki sukces warszawskiego środowiska ze stołeczną Szkołą Sztuk Pięknych na czele.

Wystawa paryska była niemałym sukcesem Jastrzębowskiego – pedagoga i organizatora, a także jego osobistym sukcesem – o czym świadczył szereg wysokich odznaczeń, jakie uzyskał wów­czas za dekorację wnętrz.  Spod jego ręki  wyszły piękne, sgra­ffitowe malowidła ścienne  krużganka i podwórca polskiego pa­wilonu, zaprojektował tam kominek, eksponował również szereg sprzętów i witraż u Inwalidów. Regularna, rytmiczna, nie pozbawiona ­ekspresji ornamentacja Jastrzębowskiego dobrze trzymała się architektury. W kształtach mebli widać już było wyraźnie tendencję do „stereometrycznych” uproszczeń – w niektórych tylko, gdzie operował krzywą, obłą linią, wyczuwało się jakieś resztki neoromantycznej stylizacji – w  witrażu jakieś ślady entuzjazmu dla kurpiowskiej wycinanki. Całość świadczyła o poszukiwaniu nowych form, o przełamaniu starych schematów, o  budowaniu  własnego stylu.

Kiedy ucichły fanfary powodzenia, zjawił się przed naszym światem sztuki trudny problem, jak utrwalić osiągnięcia paryskiej wystawy i jeszcze trudniejszy – jak je upowszechnić. To drugie zadanie wymagało związania plastyki z przemysłem. Było to niewykonalne. Pozostał  do pilnej realizacji problem utrwalenia i rozwinięcia dokonanej odnowy dla mniejszego grona ludzi sztuki.

Nie mieliśmy innego wyjścia – opowiada artysta. – Musieliśmy powrócić do dawnych założeń „Warsztatów Krakowskich” i zorganizować własną wytwórnię, niezależną od grymasów mody i chwytów ekonomiczno-spekulacyjnych. I tak powstał w rok po wystawie paryskiej „Ład”.

Pięknie i sensownie układać się teraz będzie artyście jego „rozkład zajęć” nauczyciela, organizatora i twórcy. Jego warsztat pedagogiczny przygotowuje młode kadry „Ładu”, które stają od razu do szeroko zakrojonej, żywej, konkretnej roboty­ powiązanej z twórczością profesora, z jego kompozycjami wnętrzarsko-dekoracyjnymi. Bo trzeba to pamiętać i cenić, Jastrzębowski zawsze szedł ławą, zawsze miał licznych komili­tonów – a i to także – że nadając ton, rzucając hasło, wiel­kim niewodem zagarniając młodych współtowarzyszy, nie narzu­cał im siebie. W jego nielicznych drukowanych wypowiedziach uderza, rzadko spotykana u naszych luminarzy, skromność i wieczne wysuwanie na czoło cudzych zasług.

Intencje założycieli widoczne już są w statutowych celach i środkach „Ładu”, sprecyzowanych bardzo ogólnikowo i niekrępująco, a mianowicie:

Celem spółdzielni jest wyrób tkanin, mebli i urządzenia wnętrz z materiałów: gliny, tektury, papieru, drzewa itd., z wyraźnym dążeniem do  doskonałości formy, surowca i wykonania.

Wszystko w takim ujęciu sprawy mogło się zmieścić – a przede wszystkim tolerancja i swoboda.­ Kamieniem węgielnym „Ładu”, zapewniającym mu trwałość przy zmienności, wydaje mi się być poszanowanie sztuki w każdej jej postaci, pozwalające każdej indywidualności chodzić własnymi ścieżkami, prowadzącymi do wspólnego celu. A cel ten to „ciągłe dążenie do wyczuwanego jutra” – jak napisał Józef Grabowski w swoim interesującym wstępie do katalogu z okazji 30-lecia tej zasłużonej instytucji.

W okresie pierwszej „ładowej” pięciolatki Wojciech Jastrzębowski dzielił czas między niezwykle intensywne zajęcia nauczycielskie i organizacyjne – a niemniej obfitą i owocną pracę twórczą. Różnorodność jej mówi nam o skali zainteresowań artysty – mamy więc znowu przykłady kilimów, gdzie regularna, oderwana kompozycja dźwięczy kolorem, mamy projekty monet, sprzęty, przykłady grafiki użytkowej: plakaty, liternictwo. W 1928 roku wygrywa Jastrzębowski konkurs na pro­jekty wnętrza gmachu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie i wkrótce przystępuje do ich wykonania. Z jego monumentalnych reali­zacji tych lat na czołowym miejscu należy postawić także na wskroś nowoczesne wnętrza Związku Zawodowego Kolejarzy. Prace te świadczą, że artysta wszedł już w okres pełnej krystalizacji swojego stylu, rozwijającego się od malarstwa do archi­tektury i rzeźby.

Dwulecie 1928-1930 wypełniają Jastrzębowskiemu przede wszystkim zajęcia organizacyjne na odpowiedzialnym stanowis­ku dyrektora Departamentu Sztuki – wypełniają mu je ciężką, upartą walką o sprawy sztuki w Polsce. Jej wynik, przy naszym przedwojennym ”ustawieniu” państwowego mecenatu artystyczne­go, można było uważać z góry za przegrany. Tym niemniej uda­ło się Jastrzębowskiemu osiągnąć pewne „lokalne” zwycięstwa, jak: powiększenie liczby stypendiów w zakresie literatury, muzyki i plastyki, podniesienie wysokości nagrody literac­kiej i ustanowienie państwowej nagrody muzycznej, zwiększe­nie liczby emerytur, ulgi w wymiarze podatku dochodowego, uporządkowanie spraw szkolnictwa artystycznego, spraw konserwacji zabytków. Na konto  ówczesnego dyrektora Jastrzębowskiego – bojownika o losy żywej sztuki polskiej – należy zapisać także prace nad organizacją Instytutu Propagandy Sztuki (1930), w którego przedsięwzięciach brać będzie czynny udział aż do wybuchu wojny.

Drugie dziesięciolecie niepodległości niewiele wniosło zasadniczych zmian w jego przeładowanym harmonogramie zajęć. Z prawdziwego mrowia faktów musimy wybrać najważniejsze. Oto one: rok 1934 – montowanie „Bloku Zawodowych Artystów Pla­styków”, który związał w jedno, całe środowisko warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych; rok 1935 – komponowanie wnętrz (z gronem uczniów) pierwszych polskich transatlantyków budowanych w stoczni w Montfalcone we Włoszech; tegoż roku – Jastrzębowski odznaczony Państwową  Nagrodą Plastyczną;  rok  1936 – montaż wystawy „Sztuka wnętrza” w IPS-ie; lata następne artysta nasz, jako przedstawiciel polskiego świata sztuki, bierze udział posiedzeniach senatu, domagając się roztoczenia opieki Państwa nad twórczością artystyczną, jako cennym elementem kultury społecznej. Jastrzębowski nie ukrywał wówczas gorzkiej prawdy, nie taił oburzenia, ukazywał bez ogródek godny pożałowania obraz ówczesnej „opieki” państwowej nad  sztuką, walczył o poprawę. Nie wolno nam o tym dzisiaj zapomnieć.

Okres wojny spędza artysta na obczyźnie. Tam przeżyw tragizm okupacji i tragiczną świadomość zniszczenia wielu swoich cennych dzieł, tak nierozerwalnie związanych z architekturą Warszawy – zniszczenia większości projektów – studiów, notatek, rysunków. Nie łamie go ta straszliwa rzeczywistość – przeżywa ją solidarnie z całą polską kulturą i sztuką. W 1947 roku, po powrocie z wojennej tułaczki, staje znowu na swoich dawnych posterunkach w Akademii i w „Ładzie”.

Okres powojenny wypełn1ają mu niemniej intensywne zajęcia artysty, pedagoga i działacza. Projektuje i realizuje cały szereg wnętrz, między innymi naszych placówek zagranicznych w Moskwie i w Izraelu, baru i sali rekreacyjnej na zrekonstruowanym „Batorym”, zgłasza projekt kolorystycznego osiedla wojskowego pod Rzeszowem, projektuje meble dla „Ładu” i dla osiedli robotniczych, projektuje szereg medali i monet, wygrywa, jak dawniej, liczne konkursy. Oddaje się także malarstwu i grafice. Wypowiada się w rzeźbie – jego małe formy z samorodnych gałęzi, to prawdziwe  majstersztyki ekspresji.

Równocześnie bierze udział w trudnej pracy, prowadzonej na wielką skalę, wiązania sztuki z przemysłem. Współpracuje z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji i CEPELIĄ, dążąc do pogodzenia niezależnych, wolnych form „ładowości” z ideą masowej, planowanej produkcji artystycznej. Jest aktywnym członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków w sekcji Architektury Wnętrza. Zsiada w Radzie Kultury. Uczestniczy w niezliczonych komisjach i konferencjach. W Akademii szkoli nowe kadry „wnętrzarzy”. Działa, naucza, komponuje nie domyślając się nawet, że jacyś dostojni wielbiciele wyliczą mu jubileuszowe pięćdziesięciolecie. Bo któż by się mógł tego domyślać znając niespożytą młodość artysty i jego rozmach twórczy.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Pierwsza część biografii Wojciecha Jastrzębowskiego:

http://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-i/

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Maciej Masłowski

Jeden człowiek – nie, bo naprawdę trzech ludzi – artysta, wychowawca i działacz – wspierając się nawzajem radą i zręcznością ręki, doświadczeniem i pracą –  stworzyło wspólnym solidarnym wysiłkiem wielką sprawę, której na imię Wojciech Jastrzębowski.

Wielką, bo zatoczyła wielki krąg, objęła ogromną rzeszę artystów i całe mrowie zwykłych zjadaczy chleba. Przypomnijmy tutaj – starym zwyczajem – dawne marzenia Norwida, który zapoznany i zapomniany przez swoich współczes­nych, pierwszy, już przed 100 przeszło laty podniósł ideę jed­ności,  nierozdzielności i  równowartości wszystkich dziedzin sztuki.

Rozdzielenie ekspozycji publicznych – pisał w  „Promethi­dionie” – na wystawy sztuk pięknych i rzemiosł, albo przemysłu jest najdoskonalszym dowodem, o ile sztuka dziś swej powinności nie spełnia. Wystawa powinna być przeciwnie tak urządzona, ażeby od statui pięknej do urny grobowej, do talerza, do szklanki, do kosza, uplecionego pięknie, cała cyrkulacya idei piękna w  czasie danym uwidoczniona była. Wtedy wystawa będzie użyteczna. Dziś jest to rozdział duszy z ciałem – czyli śmierć.

Takie było właśnie ówczesne „dziś”. A  cóż dzisiaj, kiedy bezceremonialnie  gapimy  się wszędzie  na tzw. sztukę,  kiedy dekoracje wnętrza wkraczają do byle jakich knajp i magazynów, do zwykłych hallów, westybulów i sal konferencyjnych, kiedy sztuka dekoracyjna zdobi tysiące mieszkań naszych majstrów i czeladni­ków, kiedy  sztuka  stosowana rozwija  się  w  kilometrach  zwykłych fabrycznych tkanin, nie mówiąc o metrach ręcznie tkanych arcy­dzieł, kiedy meble, ceramika, szkło, metal, kiedy nie trzeba szukać żadnych wielkich wystaw sztuki, a wystarczy zajrzeć do zwykłej witryny na Nowym Świecie? A wyżej, ponad tą imponującą wytwórczością i produkcją – całe rusztowanie potężnych instytutów, komitetów i centralnych biur.

Jeżeli tak jest, to Wojciech Jastrzębowski może sobie śmiało powiedzieć, moja to jest inicjatywa i praca, moja i moich towarzyszy, moich uczniów  i uczniów moich uczniów  – przyłożyłem się do tego  nie  mało.

Rok urodzenia Wojciecha  Jastrzębowskiego 1884, to przecież początek ostatniego, ale najgwałtowniejszego wybuchu realizmu w naszym malarstwie, to  początek  krótkotrwałego, ale jakże ważnego okresu „Wędrowca” (1884-1887)  z Aleksandrem Gierymskim, Witkiewiczem, Sygietyńskim, a wkrótce Pankiewiczem i Podkowińskim na czele. O sztuce użytkowej w  polskich   pracowniach malarskich tamtych lat było jeszcze zupełnie głucho. Taki stan rzeczy jednak nie miał  już trwać długo.

Wielka wystawa  sztuki stosowanej, urządzona w Londynie w 1883 roku  i wydana równocześnie książka Morrisa, odsłaniają ostatecznie przed całą Europą  prace  artystów angielskich i popu­laryzują hasła kierunku poza Kanałem. Renesans sztuki użytkowej wkrótce ogarnia Niemcy,  Austrię, Belgię, Francję, przyjmując wszędzie nieco odmienne, swoiste zabarwienie. Mnożą się muzea sztuki dekoracyjnej, szkoły przemysłowe, wystawy, powstają wiel­kie zespoły warsztatów rękodzielniczych, prowadzone  przez artystów i teoretyków, obejmujące równocześnie wszystkie dziedziny plastyki, od architektury i malarstwa do mebli, tkaniny, ceramiki, plakatu, książki.

Sztuka polska z niewielkim opóźnieniem rejestruje nowe prądy z Zachodu. Pierwszy podejmuje walkę o nowe idee plastyki, niedawny szermierz realizmu, Stanisław Witkiewicz. Zakopane odkryte przez Chałubińskiego w 1873 roku, odwiedza on po  raz pierwszy w 1886 roku. Już od tego czasu rozpoczynają się próby zastosowania sztuki góralskiej na użytek miasta. Podobnie jak Morris, wychodzi Witkiewicz w swoich próbach stylotwórczych od architektury. Materiał, z jakiego  czerpie wzory,  to  przede  wszystkim drzewo.

Chociaż koncepcja stylu zakopiańskiego była nieporozumie­niem, trzeba przyznać dzisiaj bezstronnie, że wybór polskiej dro­gi w morzu secesji był wówczas bardzo trudny.  Taki był oto, mówiąc najogólniej, start polskiej sztuki stosowanej, start od sztuki ludowej.

Jesteśmy już w latach 90. i na przełomie stulecia. Wojciech Jastrzębowski po skończeniu warszawskiej szkoły realnej im. Pankiewicza, stawia pierwsze kroki malarskie w miejscowej gersonowskiej Szkole  Rysunkowej podtrzymującej jeszcze dawne tradycje.

Tymczasem główne ognisko sztuki polskiej  rozpala  się w  Kra­kowie. Przypomnijmy tylko kilka znamiennych dat i faktów – 1889/91 polichromia mariacka  Matejki,   1895  – witraże fryburskie Mehoffera, wkrótce polichromia franciszkańska i witraże Wyspiań­skiego, równocześnie reforma krakowskiej  Szkoły Sztuk Pięknych, w 1897 roku  powstanie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, sku­piającego naszych secesjonistów, wreszcie  co nas  tutaj najbar­dziej interesuje, zorganizowanie w 1901 roku stowarzyszenia „Polska Sztuka Stosowana”, które stanowi po witkiewiczowskim „Stylu zakopiańskim” następny etap tej samej  praktycznej idei.

Abstrakcyjne hasła epoki: „czysta sztuka”, „sztuka dla sztuki”, izolujące  ją  jak  gdyby w  wieży z  kości  słoniowej,  na wyżynach niedostępnego „Monsalvatu”, jako ambrozję i nektar dla wybranych, były  bowiem wygłaszane i realizowane jednocześnie z hasłami wręcz przeciwnymi – jak najściślejszego, funkcjonalnego związania sztuki z życiem, z budownictwem przemysłem, rzemiosłem. Jednym z tych, którzy oddać się mieli owemu pięknu na co­ dzień, od zarania, od pierwszych kroków swojej twórczości był Wojciech Jastrzębowski.

W 1903 roku widzimy już naszego artystę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w klasie Mehoffera. Nie powtarzając ogólnie znanych informacji na temat Mehoffera jako pedagoga, należy zrobić tutaj jedno spostrzeżenie – a mianowicie, że poszukiwa­nia stylotwórcze sławnego witrażysty były tylko w małym stopniu powiązane z polską sztuką ludową – co nie mogło być zapewne bez znaczenia dla jego uczniów.

W początkowym okresie studiów akademickich interesuje Jastrzębowskiego głównie malarstwo, ale nie trwa to długo. Sprzeniewierza mu się już na drugim roku. Pociąga go prawdziwe powołanie, które szybko przychodzi do głosu, wśród rozgwaru witkiewiczowskich ciesielsko-stolarskich eksperymentów, w napięciu nowatorskich prac Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej i prób Wyspiańskiego.

Sławne bolesławowskie „siedziska” autora „Wesela” stać się miały dla naszego artysty pierwszą podnietą do spróbowania swoich sił w meblarstwie. Próbą tą były sprzęty do jadalni, jakie wyko­nał tegoż 1904 roku dla kolegi i przyjaciela Stefana Wolfa z okazji jego małżeństwa. W swojej nie opublikowanej dotąd arcy­ciekawej relacji tak sam je opisuje:

Nogi u krzeseł były grube co najmniej 8 cm w kwadrat, zacięte z góry klinem ukośnym dla uzyskania pochyłości oparcia; płyta stołu rozsuwanego niemniej mocarna, jak ołtarz ofiarny; szafa kredensu niska niby skrzynia skarbów, zamykana była wierzejami z drewnianą zasuwą, jak wrota do  spichlerza. Wszystko to było z drewna modrzewiowego i świerku specjalnie dobranego, bejcowanego na szaro i woskowane­go na półmat… Taki był mój pierwszy protest – wspomina Jastrzębowski – przeciwko empirowym meblom generała Zajączka i mahoniom Louis’a Philippe’a, wśród których spędziłem dzieciństwo w domu ro­dzicielskim. Od tej chwili rozbudzone moje zainteresowania wnęt­rzem i meblem nie wygasa.

Studia akademickie kończy Jastrzębowski w  roku 1909 – poprzez liczne odznaczenia srebrnym medalem, a co jeszcze ważniejsze stypendium na wyjazd za granicę – Francja, Włochy. A przede wszyst­kim Paryż z Louvrem i Chartres i inne arcydzieła dawne. Archi­tektura, witraż i tkanina. Sztuka monumentalna, sztuka dekoracyjna, ale także malarstwo nowoczesne. Projekty, jakie przesyła w tym okresie do Warszawy to polichromia (kościoła w Radomsku) i wnętrze pokoju sypialnego na konkursy, gdzie zdo­bywa pierwsze miejsca. Kiedy wraca do Krakowa, jest już w ogólnych zarysach świadomy swojej drogi.

Mamy rok 1911. W powietrzu czuć zbliżającą się odmianę. Potężne ognisko młodopolskiej rewolty przygasa już. Schodzą ze sceny Wyspiański, Stanisławski (1907), Wojtkiewicz (1909). W 1910 roku Stanisław Brzozowski  pisze swoją napastliwą „Legendę”. Zamknięty­ zostaje jeden z najważniejszych rozdziałów polskiej nowoczes­ności malarskiej, najważniejszych, bo ze sztuki tego okresu czer­pie swoje soki wszystko, co w naszej plastyce nastąpiło potem, włącznie z twórczością jakiej jesteśmy świadkami  dzisiaj.

Zwrot do formy stanie się wkrótce głównym akcentem naszego malarstwa. Jesteśmy już we wstępnej fazie kształtowania się polskiego formizmu, który będzie nie tylko naturalną konsekwencją, ale i protestem wobec stylotwórczych prób i poszukiwań na­szego fin de siecle’u. Rzecz jasna, że nowy zwrot obejmie całą plastykę polską, wszystkie jej gałęzie i rodzaje.

Zmieni się stosunek do różnych kryteriów i wartości zdoby­tych wysiłkami poprzedniego okresu. Cenne odkrycia i dokonania Witkiewicza, koncepcje Wyspiańskiego i całej „Polskiej Sztuki Stosowanej” – już nie wystarczą pokoleniu artystów, do których należy Wojciech Jastrzębowski.

Już nie będzie szło teraz o forsowanie stylu narodowego w walce ze szpetotą i pustką tzw. stylów historycznych, ani na­wet o łamanie się z naturalistycznym ornamentem z jednej strony, a z secesją, z drugiej,  ale o sprawy znacznie bardziej istotne i skomplikowane,  o  sprawy, formy i jej związków z  materia­łem, ale nie tylko, bo także o sprawy treści tzn. sensu społecz­nego sztuki.

Jastrzębowski tak definiuje swoje ówczesne credo artystyczne:

Nowe młodsze pokolenie artystów wstępowało w życie i szukało dalszych i właściwych form rozwojowych. Ci młodsi przyjęli za­sadę pogłębiania znajomości warsztatu i rzemiosła, poznania właś­ciwości materiału, narzędzia i konieczności bezpośredniego udziału artysty w warsztacie kształtującym przedmioty sztuki. Sprawa, jak to się dziś mówi, „projektu i wykonawstwa” została uznana ja­ko całość równoczesna i nierozerwana. Wypowiedziano wojnę efektownym projektom graficznym, nie popartym modelem, przestudiowanym w materiale i w warsztacie. Architekt kształtował swe projekty w modelu plastycznym. Meblarz modelował  swe sprzęty w  stolarni ze stolarzem. Metalowiec, czy ceramik wykonywał swe projekty w warsztacie, tak jak rzeźbiarz wykonywał swoją rzeźbę bez projektu  ry­sowanego w rzutach prostokątnych i perspektywie, jak malarz ma­lował swoje dzieło, projektując i realizując równocześnie na podstawie jedynie­ ogólnych szkiców koncepcyjnych. Raziło nas przy tym bezkrytyczne nieraz stosowanie motywów sztuk1 ludowej i stylizacja regionalna u poprzedników. Twierdziliśmy, że o odręb­ności naszej sztuki świadczyć może jedynie inicjatywa twórcza własna duży zasób wiedzy zawodowo-rzemieślniczej.

W 1911 roku montuje się w Krakowie związek plastyków pod egzotycznie  brzmiącą nazwą ARMiR. Skrót ten objął połączone pod jednym szyldem – architekturę, rzeźbę, malarstwo i rzemiosło, programowo połączone i programowo równouprawnione, przy czym ostatnie było tutaj  właściwie sprawą pierwszą. Grono młodych reformatorów składało się z malarzy: Jastrzębowskiego, Młodzianowskiego, Blicharskiego, Rembowskiego, Lenarta; rzeźbiarzy: Kuncka, Koniecznego i architekta Szyszki-Bohusza.

Publiczny występ ARMiR-u nastąpił tegoż 1911 roku. Okazji po temu dostarczyła zorganizowana wówczas w Krakowie „Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej”. Grupa nowatorów otrzymała tam oddzielną salę, w której zademonstrowała wycinek na­turalnej wielkości wnętrza kaplicy z polichromią, witrażami, ołta­rzem i pełnym urządzeniem.

Tworzyło to – wspomina nasz artysta – całość daleko odbiegającą od ówczesnego sposobu urządzania wystaw w Polsce. Było to wspólne, harmonijne dzieło, w którym staraliśmy się podkreślić zespołowość pracy i pokazaliśmy przedmioty nie w projektach, a wykonane w odpowiednich materiałach.

Katalog wystawy wymienia cztery pozycje Wojciecha Jastrzębowskiego: dwa witraże (które sam  wykonał w  Zakładzie Żeleńskiego), kanony (na pergaminie ze złotymi inicjałami)  i projekty polichro­mii. Jakie były bezpośrednie efekty inicjatywy ARMiR-u? Niemałe i różnorodne. Niewątpliwie na jego konto należy zapisać ogólne ożywienie w dziedzinie naszej sztuki wnętrza. W 1912 roku zorganizowana zostaje w Krakowie następna wielka impreza wystawowa – świecka, o podobnym charakterze, co poprzednia. Organizuje ją towarzystwo „Polska sztuka Stosowana”. Należy także zanotować jako fakt   bardzo ważny, ścisłe powiązanie się młodych plastyków z krakowskim Muzeum Przemysłowym, gdzie zaczęli nauczać artystycznego rysunku, sami ucząc się rzemiosła, poznając tajemnice rzemieślniczych warsztatów. Zapiszmy wreszcie, że w 1913 roku zespół armirowców powiększa się, że przybywają mu nowi adherenci w osobach Buszka, Homolacsa, Loreców, Stryjeńskich,  Kazimierza Witkiewicza, Wyrwińskiego i innych.

W rezultacie na silnej bazie personalnej i zdrowej podstawie teoretycznej rodzą się tegoż szczęśliwego trzynastego roku znakomite „Warsztaty Krakowskie”. Powstaje zupełnie nowa forma organizacji artystycznej – spółdzielnia wiążąca jak najściślej sztukę z rzemiosłem. Wojciech Jastrzębowski, społecznik czystej wody, przy organizowaniu „Warsztatów” odegrał rolę pierwszoplanową.

Jak widzimy z omówionych paru lat działalności artysty, po powrocie z Paryża, czas ten był dlań  bardzo gorący, pracowity i bardzo urodzajny. Bo przecież  nic  tylko  organizował  sztukę,  ale przede wszystkim robił dzieła sztuki, tworzył. Twórczość to była bardzo różnorodna. Przypomnijmy, że w  tym okresie otrzymał szereg konkursowych nagród i odznaczeń,  m.in. za projekt sarkofagu Bolesława Prusa, za model 50-lecia p0wstania listopadowego, za projekty różnych mebli m.in. dla Muzeum Techniczno – Przemysłowego we Lwowie. Nie rzuca w tym czasie malarstwa. Równocześnie zajmu­je się pracą pedagogiczną nie tylko w Muzeum Przemysłowym,  ale i na Wyższych Kursach  dla kobiet  im. Baranieckiego. W tym tak ważnym wyjściowym okresie działalności artystycznej Jastrzębowskiego, rysuje się nam ostro zarówno sylwetka plastyka, jak i działacza oraz pedagoga.

Druga część biografii ukaże się w czwartek, 1 marca 2018 r.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja

Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze eseju – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

Maciej Masłowski

Bardzo dużo robi się dzisiaj dla upowszechnienia kultury. Ale nie wszystko zostało wynalezione w tej dziedzinie dzisiaj albo wczoraj. Niektóre dobre wynalazki – zapomniane obecnie – stosowane były z ogromnym powodzeniem przed wielu laty. Za taki trafny i  skuteczny sposób propagandy kulturalnej  uważam,  funkcjonujące w okresie kilku lat przedwojennych, Wakacyjne Instytuty Sztuki – letnie wolne wszechnice literatury, muzyki, malarstwa, krytyki, estetyki, gromadzące przy jednym stole zapalonych miłośników, wielkich artystów i znakomitych  uczonych – za jak małe pieni4dze, z jak niewiarogodnie skromną administracją. Dwa takie WIS-y, poświęcone wyłącznie sztuce ludowej, której oddawałem wówczas niemało urzędowego i nieurzędowego czasu, sam wykoncypowałem i  zmontowałem w 1938 i  1939 roku – w Żabiem i  w Zakopanem.

W Żabiem organizacja jeszcze trochę kulała, ale w Zakopanem wszystko zostało zapięte wcześniej na ostatni guzik. Lista słuchaczy, obejmująca starannie dobraną setkę, spośród przeszło czterystu zgłoszeń, została ostatecznie i bezapelacyjnie ustalona w końcu maja, na sześć tygodni przed otwarciem Instytutu. Ale dalsze deklaracje ciągle jeszcze napływały, oczywiście skazane na niepowodzenie.

Z wyjątkiem jednej – najbardziej opóźnionej – zgłoszonej mi osobiście już w końcu czerwca – nie do odparcia. Tą nadprogramową reflektantką była bowiem nasza świetna artystka – tkaczka,  laureatka Wystawy paryskiej 1937 roku – gdzie  zademonstrowała z  grupą Ład piękną makatę p.t. „Wegetacje” – Krystyna Kopczyńska. Taki był początek naszej ówczesnej krótkotrwałej znajomości i długiej, bo dotąd przetrwałej, przyjaźni.

Kopczyńska interesowała się wtedy żywo i niebanalnie problematyką ludowego prymitywu. Pragnęła rozgryźć ją do dna – dla najbardziej praktycznych i realnych potrzeb własnej sztuki – może po to, aby się oswobodzić od sugestii ludowości – a na pewno dlatego, aby się wyzwolić ostatecznie od nacisku warszawskiego środowiska akademickiego, od „ładowskich” koncepcji formalnych, gdzie cięgle jeszcze były widoczne nie przetrawione elementy zdobnicze naszego chłopskiego warsztatu. Zakopiański WIS dla takich planów poznawczych i  poszukiwań mógł stanowić zgoła wyjątkową okazję.

Trwał od 5 do 28 lipca. Wykłady, wycieczki w teren, prace w Muzeum Tatrzańskim, lektura, muzyka Obrochtów – ale takie część nieoficjalna – w owej, dziwnej, niezapomnianej, niespokojnej, gęstej jakiejś atmosferze ostatnich tygodni przedwrześnia – część nieoficjalna przemilczana i  przegadana u Trzaski i  gdzie indziej – nie tylko o sztuce, o ludziach, ale i  o wojnie – w jakimś zaczarowanym kole „Przepióreczki” – wśród prześwietnych zakopiańczyków – Zborowskiego w krótkich portkach, Bystronia z nieodstępną fajką, Mierczyńskiego z gęślami pod pachą, Seweryna, Jastrzębowskiego, wśród tak wys0kiej klasy „ceprów”, jak wiecznie kobieca i młoda prof. Cezaria Baudouin de Courtenay, jak Ossowski, Szuman, Chybiński, Irena Karpińska… Niewątpliwie ostatni WIS wypadł na piątkę.

Po powrocie do Warszawy spotkałem jeszcze kilkakrotnie znakomitą naszą tkaczkę – w okresie, kiedy coraz więcej reflektorów strzelało po chmurnym niebie. W czasie jednego z takich spotkań przy pół czarnej poznałem jej narzeczonego. Był nim oficer-lotnik, Konrad Sadowski.

I  tutaj urywa się wątek opowiadania.  Rozdział następny powinien nosić tytuł: „W  dwadzieścia lat później”,  bo po takim mniej więcej upływie czasu, zupełnie nieoczekiwanie otrzymałem kartkę z Londynu od pani Krystyny Sadowskiej, sławnej plastyczki kanadyjskiej odbywającej tournée po Europie, a potem od jej męża – nie mniej za oceanem znanego lotnika, jak również plastyka, Konrada Sadowskiego.

Dziwne bywały bowiem koleje polskich żołnierzy walczących na obczyźnie za wolność. Nawiązany kontakt listowny powoli odsłaniał mi dziwną historię  tej niecodziennej pary artystycznej – historię dzisiaj już w połowie zamkniętą – bo otrzymane od Krystyny Sadowskiej listy przyniosły smutną wiadomość o śmierci jej męża w 1960 roku. Wkrótce potem otrzymałem z Toronto paczkę pięknych fotosów i trochę wycinków prasowych z propozycją, abym tym materiałem podzielił się z polskim światem sztuki, co uczynić mogę dopiero dzisiaj w oparciu o dostarczone mi dane.

A więc trochę faktów.  Wojenna wędrówka Sadowskich rozpoczęła się od Węgier  – potem Paryż – służba Konrada w polskim lotnictwie i  dorywcze studia Krystyny w Academie de la Grande  Chaumiére.  Po upadku Francji – Casablanca, Gibraltar i  Londyn – od września 1949 roku, na pięć lat znowu służba Konrada. Jego żona oddaje się w tym okresie malarstwu, ze względu na trudności ze zdobyciem wełny.

Koniec wojny – nie święci garnki lepią – Konrad Sadowski rzuca lotnictwo i  za namową Krystyny rozpoczyna studia nad ceramiką w Central School of Arts and Crafts.  Dalszy ciąg – już teraz wyłącznie artystycznej wędrówki – to tropikalna Brazylia – Parana, gdzie obydwoje pracowali jakiś czas przed wojną wśród polskiego wychodźstwa. W Paranie montują dwie równoległe pracownie – garncarską i  tkacką. Sukcesy na wystawie w Rio zwracają uwagę na ich prace.  W 1949 r. zostają zaproszeni do Kanady. Po paru latach upartej pracy,  prób, eksperymentów, po licznych wystawach i kilkakrotnych zmianach miejsca zamieszkania, osiadają na stałe w Toronto,  gdzie  Krystyna Sadowska wykłada w  College  of Art, a jej mąż zostaje kierownikiem garncarstwa.

Dalsze  ekspozycje, nagrody, odznaczenia. Oto suchy schemat ich kariery. Wypełnia go sztuka bez reszty. Na pewno wysokiego kalibru, oryginalna i niezależna od obiegowych gustów – idąca w kierunku awangardy.

Wątpię czy ma całkowitą rację krytyk „Crafts Horizons”, kiedy pisze: „Geniusz Sadowskich leży w tym,  że jako całość stanowią nieskończenie więcej niż suma ich części. Dzięki jakiejś alchemii talenty  partnerów uzupełniają się nawzajem, aby stworzyć niezwykłą mieszaninę mistrzostwa”. – Tego, co łączy ich twórczość, nie nazwałbym związkiem organicznym, ale raczej  szczęśliwie dopełniającą się współpracą, której poszczególne elementy dadzą się łatwo wydzielić.

Konrad Sadowski, jak mogę sądzić z otrzymanych danych, interesował się głównie, jeżeli nie wyłącznie, ceramiką, eksperymentował proceder techniczny, poszukując formy. Jako artystę cechowała go przede wszystkim wynalazczość formy, gdzie geometryzm łączy się z biomorfizmem.

Krystyna Sadowska wypowiada się przede wszystkim w malarstwie. Jest malarką o wrodzonym, niezwykłym zmyśle dekoracyjności. Malarstwem są nie tylko jej obrazy, ale także całe jej wspaniałe tkactwo, batiki i  ceramika. Operuje ekspresją linii i  koloru, sprowadzając nieraz „naturę” do parabolicznych, umownych znaków. Wystawa wielkich tkanin dekoracyjnych i  batików, jaką urządziła w styczniu 196o roku w Toronto miała świetną prasę. W jednym z artykułów czytamy o „porywającej nowoczesności pomysłów” – i  o tym,  że „każdy prawdziwy artysta ma pewien szczególny moment, który decyduje o zdobyciu e]sławy i wydaje się, że dla pani Sadowskiej on właśnie nadszedł”. I ja w to nie wątpię.

Tyle na razie o pięknej, wzruszającej, a nie znanej nam tutaj tych polskich plastyków na obczyźnie. Więcej od słów powiedzieć mogą o nich załączone ilustracje, gdzie męska, surowa forma harmonijnie współżyje z pełną uczucia i siły dekoracyjnością, gdzie dramatyczność wyrazu łączy się nieraz z żartobliwym uśmiechem. Więcej zapewne powiedzą niż owe dziesiątki nagród i odznaczeń oraz setki pochlebnych artykułów i wzmianek, jakie ta dwójka plastyków zdobyła sobie za oceanem.

***

Notatka prasowa (z archiwum rodziny Masłowskich):

„The Globe and Mail” (Toronto), sobota, 9 stycznia 1960 r.

ART AND ARTISTS (SZTUKA I ARTYŚCI)

Pearl McCarthy

Ekscytująca wystawa Sadowskiej

W Ontario College of Art jest obecnie wystawa, która mogłaby wywołać poruszenie publiczności, gdyby była pokazana w murach którejkolwiek ze znakomitych galerii. Składają się na nią duże nowe obicia ścienne wykonane techniką tkacką lub batiku przez Krystynę Sadowską. Niektóre z nich dzięki zaproszeniu będą wysłane na Amerykańską Wystawę Wzornictwa Rzemieślniczego (American Designer Craftsmen Exhibition) w Bloomington. O ile wiadomo, pani Sadowska nie planuje większej wystawy publicznej w ciągu najbliższych dwu lat.

Jeden rzut oka na wystawę (gdzie pani Sadowska wykłada) wyjaśnia dlaczego tego rodzaju indywidualny pokaz nie może być urządzony od ręki. Proszę wyobrazić sobie wspaniałe obicie tkane z wełny o wymiarach 7 na 12 stóp. Niezależnie od technicznej sprawności odurzająca jest nowoczesność i śmiałość projektów. Zarówno batiki, jak i tkaniny (kilimy) przewyższają wszystko, co dokonano dotąd w Kanadzie.

Krystyna Sadowska urodziła się w Polsce, lecz obecnie jest Kanadyjką i nie jest nowicjuszem w swoim zawodzie. Zdobyła medal w Paryżu już w 1937 roku. Każdy prawdziwy artysta ma szczególny moment, który decyduje o zdobyciu sławy i wydaje się, że pani Sadowska tę chwilę właśnie przeżywa.

Tłumaczenie Maciej Masłowski

Maciej Masłowski napisał artykuł o Krystynie i Konradzie Sadowskich na prośbę Krystyny Sadowskiej w 1960 roku. Maszynopis, poprawiany ręcznie przez autora, wykorzystany do tej publikacji, jak również wszystkie pozostałe źródła i fotografie pochodzą z archiwum rodziny Masłowskich. Za udostępnienie ich dziękujemy panu Andrzejowi Masłowskiemu, synowi autora.

Redakcja

_________

Maciej Masłowski (1901-1976), polski historyk sztuki był synem artysty malarza Stanisława Masłowskiego i nauczycielki muzyki Anieli z Ponikowskich. Po ukończeniu gimnazjum im. Mickiewicza w Warszawie studiował na Uniwersytecie Warszawskim historię sztuki u prof. Zygmunta Batowskigo. W latach 1931-1939 pracował w Wydziale Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, równocześnie jako dyrektor Ruchomej Wystawy Sztuki i organizator Wakacyjnych Instytutów Sztuki (w Żabiem na Huculszczyźnie  – 1938 i w Zakopanem – 1939). W latach 1945-1946 współpracował z Państwowym Instytutem Historii Sztuki w Warszawie. W okresie 1947-1949 był profesorem Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Warszawie, a w latach 1948-1949 – dyrektorem Instytutu Upowszechniania Sztuk Plastycznych w Warszawie, przekształconego później w Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, a następnie w Galerię Zachęta. W latach 1948-1949 był dyrektorem Muzeum Polskiego w Rapperswilu w Szwajcarii. W latach 1950-1951 był samodzielnym pracownikiem nauki w Państwowym Instytucie Sztuki w Warszawie (przekształconym później w Instytut Sztuki PAN). W okresie stalinowskim – od 1951 roku – zrezygnował z pracy etatowej, do której już nie powrócił. Uprawiał pracę naukowo-badawczą i literacką w domu w Podkowie Leśnej (gdzie mieszkał stale od 1945 do śmierci w 1976 roku). Po 1956 roku opublikowano między innymi jego prace o Józefie Chełmońskim, Maksymilianie Gierymskim, Juliuszu Kossaku, Piotrze Michałowskim, Stanisławie Masłowskim, Zygmuncie Waliszewskim, Julianie Fałacie. Jego książki zdobyły sobie wysokie oceny^. Szczególnie wysoko zostały ocenione obie książki poświęcone Józefowi Chełmońskiemu. Materiały do nich gromadził przez kilkadziesiąt lat – już w okresie międzywojennym korzystając ze znajomości polskiego środowiska artystycznego drugiej połowy XIX wieku. Wiedza ta była unikalna, ponieważ łączyła profesjonalne przygotowanie i warsztat historyka sztuki z przekazem międzypokoleniowym pochodzącym od jego ojca Stanisława, artysty-malarza, a zarazem kolegi Józefa Chełmońskiego.

(na podst. Wikipedii)

Inne artykuły o Krystynie Sadowskiej i jej drugim mężu, wybitnym projektancie mebli – Stefanie Siwińskim na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/artystka-wszechstronna-krystyna-sadowska-1912-2000/

http://www.cultureave.com/pani-krysia/

http://www.cultureave.com/stefan-siwinski-projektant-futurystyczny/

http://www.cultureave.com/projektowanie-mebli-zabawa-forma-i-kolorem/

Galeria