Sztuka jest dla ludzi!

Sztuka, która nie jest oglądana nie istnieje! Tylko przez osobisty kontakt widza ze sztuką, można ją odczuć i przeżyć. Przemawia wtedy do uczuć i emocji człowieka w języku pozawerbalnym. (Basha Maryanska)

Basha Maryanska jest artystką, którą fascynują różne techniki i materiały. Eksploruje wciąż nowe środki wyrazu artystycznego, odkrywa nową paletę barw, aby dojść do najgłębszych pokładów emocjonalności odbiorcy. Wielokrotnie była nagradzana za wystawy prezentujące jej różnorodne prace – od malarstwa, poprzez tkaninę, rzeźbę instalacje, grafikę i fotografię. Zajmowała się również performance i sztuką przestrzenną, ukazującą ruch i człowieka w przestrzeni.

Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku w pracowni malarstwa profesora Kazimierza Śramkiewicza (twórcy szkoły sopockiej) i w pracowni tkaniny artystycznej profesor Józefy Wnukowej. Część studiów odbyła w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa profesor Krystyny Łady-Studnickiej oraz w pracowni tkaniny artystycznej profesora Wojciecha Sadleya, znanego twórcy tkaniny unikatowej i eksperymentalnej.

Już jako studentka trzeciego roku ASP w Warszawie, zdobyła nagrodę w Paryżu za tkaninę unikatową na wystawie sztuki młodych artystów. Nagrodzona tkanina została zakupiona przez szwedzką rodzinę ze Sztokholmu.

Basha Maryanska uzyskała dyplom w 1979 r. Studia podyplomowe odbyła w Paryżu na École du Louvre, gdzie przez rok studiowała sztukę późnego średniowiecza i renesansu. Studia i pobyt w Paryżu wywarły ogromny wpływ na artystkę. Wywodzącą się z okresu paryskiego symbolika późnego średniowiecza i kolorystyka renesansu do tej pory są obecne w jej twórczości, w daleko idącym przetworzeniu.

W 1986 roku Basha Maryanska otrzymała stypendium Fundacji Kościuszkowskiej i przez rok wystawiała swoje prace w Nowym Jorku pracując przy tym nad symboliką Indian Północnej Ameryki. W tym czasie należała do Polish American Artists Society, organizacji polskich artystów w Ameryce, której prezesem był wówczas Andrzej Kenda. Członkami towarzystwa byli tacy artyści jak Rafał Olbiński, Andrzej Czeczot czy Christof Zacharow. Szerokim echem odbiła się wówczas wystawa PAAS-u p.t. „VOICES OF FREEDOM” w Arsenal Gallery przy Central Park i 5-th Ave. na Manhattanie. Z wystawy nakręcono film, pokazywany w amerykańskiej telewizji, ukazał się też wywiad z Bashą Maryanską w polskiej telewizji w Nowym Jorku. To był kolejny ważny okres w twórczości artystki.

Basha Maryanska obecnie mieszka w pięknej okolicy w Beacon, półtorej godziny jazdy na północ od Manhattanu, w górach, nad rzeką Hudson. Założyła tam galerię autorską, która jest również jej pracownią. Artystka wystawia tam zarówno swoje prace, jak i prace innych artystów, z którymi współpracuje. Odbywają się tu też regularne warsztaty malarskie. Od 12-tu lat pracuje również jako kurator w Galerii Szuki Współczesnej na Manhattanie, w dzielnicy sztuki nowoczesnej – Chelsea.

Prace artystki znajdują się w licznych kolekcjach prywatnych i muzealnych na całym świecie. Wchodzą w skład stałej kolekcji Muzeum Harvarda przy Harvard University w Cambridge w stanie Connecticut, w Muzeum Narodowym w Gdańsku, jak również Muzeum Kazimierza Pułaskiego w jego dworku w Warce koło Warszawy.

W kolekcjach prywatnych prace Bashi Maryanskiej znajdują się w Polsce: w Warszawie, Gdańsku i Krakowie, we Francji: w Paryżu, Grenoble, Aix-en Provence, Limoges, Montpelier i w Metzu, w Niemczech: w Monachium i w Berlinie, w Holandii: w Amsterdamie i Hilversum, w Szwecji: w Umeå i w Sztokholmie, na Litwie: w Wilnie, w Czechach: w Pradze, w Kanadzie: w Montrealu i w Toronto, w Japonii: w Osace i w Tokyo, w Meksyku: w Mexico City, a w USA w licznych kolekcjach prywatnych w Dolinie Krzemowej w Kaliforni, Waszyngtonie, Chicago, Bloomington w stanie Indiana, w Bostonie i w Nowym Yorku, gdzie artystka tworzy.

Jako kurator i artysta malarz Basha Maryanska współpracuje z wieloma artystami na całym świecie.

www.bashamaryanska.com

Współpraca z Kathryn Hart

Basha Maryanska zarówno jako artystka wielu technik, jak i kurator wystaw, widzi przestrzeń dla sztuki powstającą poprzez zestawianie prac tworzonych w różnych tworzywach, przez różnych artystów. Dopełniające się wizje dają głębszy efekt i mocniej oddziałują na widza. Tak było w przypadku Kathryn Hart, rzeźbiarki z Colorado, której prace uzupełniają spojrzenie na świat przez Bashę Maryanską. Dlatego obydwie artystki od lat wystawiają swoje prace razem.

Nasze prace bardzo dobrze kontrastują ze sobą i dopełniają się, będąc jednocześnie stworzone w zupełnie różnych mediach. Ale energia w naszych pracach jest ta sama i to właśnie je łączy.

Rzeźby Kathryn Hart w monochromatycznych barwach, z pelnią niuansów, w szarościach i reliefach, z różnych materiałów, zestawione z moim malarstwem i bogactwem moich kolorów i kompozycji wydobywają całą swoją symbolikę, piękno, harmonię i dramat. Ta wystawa bardzo dużo mówi  o nas, jako artystkach.

(Basha Maryanska).

Film o Kathryn Hart:

www.kathryndhart.com

Wystawa w Howland Cultural Center w Beacon, NY.

Współpraca z Kathryn Hart zaowocowała między innymi wystawą, która miała miejsce w czerwcu 2017 r. w Howland Cultural Center w Beacon w stanie Nowy Jork, w pięknym, historycznym obiekcie, w którym odbywają się koncerty, wystawy i przedstawienia teatralne. Basha Maryanska pokazała ponad trzydzieści swoich najnowszych dużych obrazów. Wystawa połączona była z koncertem jazzowym. Odwiedziło ją bardzo dużo ludzi. Wystawa była wielkim sukcesem.

 oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

Wystawa „Metamorphosis” z Howland Cultural Center w Beacon, NY, zostanie we wrześniu pokazana w Warszawie, w Galerii SD, Al. Szucha 8. Bedzie ją można zobaczyć w dniach 19-30 września 2017 r. Oficjalne otwarcie wystawy 21 września o godzinie 18.00. Oprócz prac Bashi Maryanskiej i Kathryn Hart, zaprezentowane zotaną też prace Kamili Wojciechowicz. Na temat wystawy w Warszawie więcej informacji ukaże się w środę 13 września 2017 r.

Korespondencja  z Polski

Rozmowa Krystyny Lenkowskiej z pisarzem i malarzem Henrykiem Wańkiem o literackich fascynacjach, sztuce, Zdzisławie Beksińskim i krajobrazach kulturowych Śląska i Podkarpacia.

Krystyna Lenkowska: Jesteś erudytą, „osobowością renesansową”: malarzem, eseistą, prozaikiem, twórcą scenografii teatralnych i filmowych, autorem plakatów. Fascynujesz się, a co najmniej fascynowałeś, kulturą Dalekiego Wschodu, mistyką, ezoteryzmem, okultyzmem, gnozą.

Henryk Waniek: Czy zasługuję na tak miłe słowa? Szczególnie onieśmiela mnie ów „człowiek renesansu”. Jestem przekonany, że każda ludzka istota – ludzka, powtarzam, a nie tylko człekokształtna – potencjalnie jest wszystkim. Coś jednak sprawia, że zalążki geniuszu, które posiada w dzieciństwie, maleją, obumierają, rozpraszają się i w rezultacie, zamiast Arthurem Schopenhauerem, Albertem Einsteinem lub Piotrem Czajkowskim, zostaje jakąś anonimową bidulką. Dlaczego?

Spośród niezliczonych odpowiedzi wybrałbym tę jedną – zabrakło odrobiny szczęścia. Może też odwagi bycia. Na pewno miałem więcej szczęścia niż odwagi. Ale gdzież mi tam do Czajkowskiego czy Schopenhauera! A tym bardziej do „człowieka renesansu”. Swoją drogą, w wieku XV czy XVI czułbym się chyba lepiej niż w naszej współczesności.

Istotnie, zajmowałem się różnymi rzeczami  z mniejszym czy większym powodzeniem. Podejmowałem rozmaite próby. Przed niektórymi się cofałem. Inne kończyły się porażką, lub zniechęceniem. I w konsekwencji jestem, gdzie jestem oraz taki, jaki jestem. Żaden „człowiek renesansu”.

Co zaś dotyczy moich fascynacji ezoteryką, gnozą, i tak dalej, nie może być inaczej, skoro świat i życie to zjawiska z gruntu tajemnicze. Ludzie, którzy nabierają się na racjonalizm, budzą we mnie tkliwe współczucie. Chyba jestem agnostykiem, ale gdyby ktoś mnie przyparł do muru pytaniem, jaką religię mogę zaakceptować, byłby to buddyzm. Tak. Uważam się za buddystę-apostatę, nie widzącego dla siebie miejsca w tych jakże modnych azylach, gdzie śpiewa się sutry i pali kadzidełka.

KL: Czy właśnie dzięki dystansowi swojej apostazji mogłeś tak wnikliwie rozpracować w „Sprawie Hermesa” tę tajną inkwizytorską komisję grupy teologów, którzy zmienili XVIII-wieczne Prusy w najbardziej chrześcijańskie państwo świata?

HW: Nie było w tym żadnej wnikliwości. Raczej przypadek, jeśli ktoś wierzy w przypadki. To się zaczęło od szpargałowatej książeczki, na którą trafiłem we wrocławskim antykwariacie. Jak wiesz, jestem wyczulony na hasło „Hermes”, które się tam pojawiało na prawie 120 stronach. Nabyłem ją i w trakcie lektury okazało się, że po pierwsze, chodzi o innego Hermesa, a po drugie, że dotyczy mało znanej afery na dworze pruskim. Miała ona miejsce akurat wtedy, gdy XVIII-wieczną Polskę rozbierano po raz drugi. Kres tej zuchwałej aferze położyła śmierć króla Fryderyka Wilhelma III. Napisałem o tym esej Inny Hermes, który znalazł się w zbiorze pod tym samym tytułem.

Gdy Wydawnictwo Literackie zaproponowało mi wydanie książki, postanowiłem użyć tej historii rozszerzonej o wątki uboczne. Wyszedł z tego obraz teologii pomieszanej z polityką, co jest najbardziej niesmaczną mieszanką. Ale w protestanckich Prusach żaden fundamentalizm religijny na dłuższą metę nie ma szans. Więc aktywność Daniela Hermanna Hermesa była krótka i do historii przeszła jako wstydliwy eksces. Napisałem na poły fantastyczną, trochę żartobliwą opowieść, dziejącą się w zaświatach, gdzie rozpatruje się ziemskie grzeszki bogobojnych spryciarzy. Ale w polskiej, jakże ludowej religijności, zaświaty na modłę pruską są nie do pomyślenia. Zabawne, że z kolei Niemcy, którzy przeczytali tę książkę, uznali, że traktuje ona kpiąco niemieckie symbole i ideały. Ktoś tam w dziale promocji WL-u dopatrzył się nawet aluzyjności do ówczesnych rządów Prawa i Sprawiedliwości, i upstrzył okładkę stosownymi sloganami, ale było to skojarzenie chybione.

KL: A swoją drogą, aspekt niemieckości to też twój znak rozpoznawczy. Weźmy choćby twoją pierwszą powieść, też z elementami fantazji pt. „Dziady berlińskie” i ostatnią „Obcy w kraju urodzenia”, w której protagonista jest niemieckim dziennikarzem. Jednak najbardziej znany jesteś jako świetny malarz i pisarz śląski, „górnik śląskiej kultury”, jak powtarza Magdalena Rabizo-Birek w swoich recenzjach. Czy ta specjalizacja wynika bardziej z lokalnego patriotyzmu czy raczej z chęci, wręcz misji, pokazania światu jak mało znane, lecz arcyciekawe i promieniujące, jest Śląsko-Silesia-Schlesien, twoja Ziemia Święta, miejsce na skrzyżowaniu kultur, zwłaszcza polskiej i niemieckiej? Ale też kultury Czechów, Żydów, Łużyczan.

HW: No tak, na gruncie śląskim czuję się lepiej i pewniej. (…)  Przesadzę – ale niewiele – jeśli powiem, że od wielu lat jedyną rzeczą, która mnie obchodzi jest właśnie Śląsk. Paradoksalnie, wyrok w tej sprawie zapadł w jakiś czas po tym, jak się stamtąd wyprowadziłem. Było to pewnie potrzebne, by moje widzenie objęło jego całość, z bliska nie tak widoczną. (…) Nieco pretensjonalnie mógłbym powiedzieć, że moją ojczyzną jest prawda. Inną sprawą jest, czy w naszym świecie prawda jest artykułem pierwszej potrzeby. Już nauczyliśmy się oddychać pozorem, fikcją, kłamstwem w żywe oczy. No więc opowiadam ten Śląsk, w różnych wymiarach – współczesnym, historycznym, subiektywnym, społecznym, realnym i baśniowym. Ale w tym prowicjonalnym zapatrzeniu odnajduję sprawy zasadnicze nie tylko dla Śląska.

KL: Jak byś opisał swój prywatny potop, po którym pejzaż nie był ci już potrzebny? Czy słowa, które wypowiada postać przywodząca na myśl Witkacego w „Finis Silesiae” na temat pożaru, potopu swojego świata krajobrazów jest też twoim zakamuflowanym wyznaniem zwątpienia?

HW: Nie powiedziałbym, że kiedyś stanął mi na drodze większy kataklizm; potop, trzęsienie ziemi czy wewnętrzna ruina. Staram się być – na ile to możliwe – namiętnym czytelnikiem świata, ale tak, by namiętność nie pozbawiała rozsądku. Księga świata jest pisana różnymi językami, z nich najbliższy dla mnie jest język krajobrazu. I w tym sensie nigdy nie przestał mi być potrzebny. Ludzkie losy, tła polityczne, archiwa pamięci rodzinnej czy kolektywnej, to tereny emocji, łatwe do świadomych lub nieświadomych zniekształceń.

Krajobraz natomiast mówi o rzeczywistości i ludziach znacznie więcej, niż oni sami chcieliby o sobie powiedzieć. Wspominasz o tej postaci z powieści Finis Silesiae, którą rozpoznajesz jako Witkacego, bo rzeczywiście o nim myślałem, choć go nie nazwałem. Więc i ja, oczywiście, nie jestem optymistą. Jeśli ktoś psuje świat, to najbardziej optymiści. Nie mógłbym tylko powiedzieć, że jestem – jak Witkacy – katastrofistą. Ale bardzo go cenię. Nie za to akurat, czym tak się podniecają habilitowani entuzjaści i wielbiciele jego grymasów. Według mnie wielkość Witkacego tkwi w jego egzystencjalnej tragedii. Był trzeźwym świadkiem nędzy duchowej międzywojennego dwudziestolecia, usiłującym jako terapeuta służyć swemu krajowi. Bezskutecznie. Niemyte dusze, jego niewątpliwie największe dzieło, traktowano jak jeszcze jeden wybryk skandalisty. Niesłusznie.

KL: Interesują mnie twoje młodzieńcze początki artystyczne. Jak się zaczął Waniek malarz, pisarz? Czy od grupy Fantazos na ASP w Krakowie? Jaki wpływ miała silna grupa ezoteryczna ONEIRON na twój rozwój jako młodego artysty?

HW: Początki zawsze ukrywają się w mgłach dzieciństwa; wyłaniają się z jego zabaw i gier, a później toczy się to jakimś zagadkowym duktem. Spotykamy różnych ludzi, coś otrzymujemy, coś ofiarujemy, rozstajemy się, idziemy dalej. Szkoły, towarzyskie sojusze, związki są tylko milowymi słupami na tej drodze. Historia – zresztą niedługa – grupy Fantazos, to temat na długą opowieść, którą trzeba by zacząć w latach 50., w katowickim i bielskim Liceum Plastycznym, którego uczniami byli Michał Józefowicz, Henryk Ziembicki, Barbara Białasik i ja sam. Już wtedy kiełkowały w nas idee, które rozwinęły się podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych  Z ideą tej grupy wystąpił Henryk Ziembicki i był jej tak wierny, że gdy wszystko się rozsypało, zmienił nawet swoje nazwisko na Fantazos i jako taki jest artystycznie aktywny gdzieś w USA. Zasadniczo byłem i nadal jestem sceptyczny wobec wszelkich „grup artystycznych”, oraz doktryn. Bo ostatecznie warunkiem twórczości jest samotność.

Ale później, w tych szarych i strasznych latach 60., na tym nieludzkim Górnym Śląsku, jakimś cudem doszło do spotkania pięciu osób, których postawy i pragnienia były dość zbieżne: Urszula Broll-Urbanowicz, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz oraz ja. Stworzyliśmy jedyną w swoim rodzaju, niezależną od oficjalnej polityki kulturalnej, manufakturę idei. Ale nie była to żadna grupa artystyczna i przynajmniej na początku nie mieliśmy zamiaru działać publicznie. Jednym z projektów było kolektywne wykonywanie tzw. Czarnych Kart i gdy już powstało tych 25 obrazów, pojawił się pomysł by je zademonstrować na wystawach. I dopiero wtedy – początek lat 70. – powołaliśmy ex post tę grupę, wraz z nazwą ONEIRON. Zresztą niebawem nasz kolektyw też się rozpadł. Ale wcześniej wokół naszego pięcioosobowego rdzenia gromadził się „drugi krąg” przyjaciół i kibiców – malarze, pisarze i poeci, kompozytorzy, nieokreślonego typu hipisi, krótko mówiąc – ludzie kontrkultury. Moje spotkanie z Andrzejem Urbanowiczem uważam za jeden z tych cudów, które się jednak zdarzają.

KL: W biograficznej książce o Zdzisławie Beksińskim, autorka Magdalena Grzebałkowska wspomina wiele razy twoją osobę. Jak ty sam możesz odnieść się do swojej relacji z Beksińskim i ewentualnie do faktów z tej książki?

HW: Grzebałkowska przepytała dwadzieścia albo trzydzieści osób, szperała po archiwach, zgłębiała listy Beksińskiego i tak dalej. Napisała solidną książkę, ale moje odczucia są dość mieszane. Byłoby chyba podobnie gdybym brał udział – powiedzmy – w bitwie pod Grunwaldem, a potem przeczytał Krzyżaków.  A już zdecydowanie odrzucam bardzo podejrzany film Ostatnia rodzina. Powiem krótko, żerowanie na medialnej stronie dramatów, jakie się zdarzyły w rodzinie Beksińskich uważam za rzecz niegodną. Moja zażyłość ze Zdzisławem, Zosią, jego żoną i Tomkiem, ich synem, datowała się od roku 1968 i trwała aż do końca, jakkolwiek po śmierci Tomka znacznie ostygła, głównie za sprawą demonicznego dobroczyńcy Zdzisława. Gdy Grzebałkowska skontaktowała się ze mną, za fakt obiecujący uznałem to, że ktoś mnie wyręcza. Bo sam zmagałem się z wewnętrzną potrzebą opisania tego złożonego przypadku. Ale to mnie przerastało, pomijając, że miałem inne zadania. No i przecież Wydawnictwo Znak zwróciło się do Grzebałkowskiej, czego rezultatem jest „prawda” z drugiej ręki, trochę jak z magla. To się u nas nazywa „literatura faktu” i trochę mnie dziwi królowanie jej mitu.

KL: A propos mód i mitów. Doświadczamy ostatnio istnego szaleństwa wokół Davida Hockney’a. Mnie osobiście on też zachwyca, choć nie lubię ani modnych pisarzy ani artystów. Przypadkiem poznałam jego malarstwo mieszkając w Bradford w latach 90. A co ty sądzisz o Hockney’u?

HW: Ja też jestem ostrożny wobec „szlagierów sezonu”, ale Hockney to przyzwoity malarz, który nie nabrał się na hura-modernizm. Czasami flirtuje z „nowoczesnością”, ale widać, że mu to nie pasuje. Właściwie nie budzi we mnie odrazy takiej jak na przykład amerykańscy spryciarze pop-artu z Warholem na czele. W końcu jednak to tylko sprawa gustu. Czy obrazy Hockneya otwierają mi na coś oczy? Nie. Mogę popatrzeć, pokiwać głową, pójść dalej.

KL: Z kręgu artystów współczesnych przejdźmy do tematu mistrza. Podobno prof. Zbigniew Kowalewski był twoim mistrzem na akademii. Wspominałeś kiedyś, że podziwiasz śląskiego malarza naiwnego Erwina Sówkę. W twojej prozie powtarzają się takie nazwiska jak Bosch, Rembrandt, Dirk Bouts. Zaś inne niż malarskie dziedziny reprezentują Platon, Pitagoras, Marek Aureliusz, Swedenborg, Jakub Böhme, Blake, Mircea Eliade, Jung, Bachelard, Huxley, Orwell. Proszę o wypowiedź na temat pt. „mój mistrz”?

HW: To bardzo trudne pytanie, bo jeśli „mistrz” ma być synonimem wzoru działania, nauczyciela, którego należy naśladować i ewentualnie prześcignąć, nic mi nie przychodzi do głowy. Tym bardziej, że niektóre z nazwisk, jakie przywołujesz są mi z gruntu obce. Mało mnie obchodzi Orwell czy Blake, Swedenborg czy Rembrandt. Wspomniany Zbigniew Kowalewski, którego szczerze podziwiałem i kochałem, któremu wiele zawdzięczam, nie kwalifikował się na trenera. Był człowiekiem zbyt uczciwym, by zgrywać się na mistrza. A Erwin Sówka to jest przypadek szczególny. On również jest przede wszystkim człowiekiem. Maluje z solidnością chyba podobną do tej, z jaką jako górnik wydobywał węgiel. A w dodatku, to poważny myśliciel. Małgorzata Szejnert na zakończenie swego Czarnego ogrodu  cytuje słowa Sówki. Uważam je za najbardziej wartościowe w całej książce. Aż mnie korci, by je tu zacytować, ale kto ciekawy, niech tam zajrzy. Natomiast w tej litanii moich rzeczywistych i rzekomych idoli nie wymieniłaś postaci o wielkim dla mnie znaczeniu, która mogłaby być moim „mistrzem”, gdybym się z urodzeniem nie spóźnił o przeszło 100 lat. Więc niech pozostanie bezimienna.

KL: Gdyby nie ta liczba, zgadywałabym, że chodzi o Caspra Davida Friedriecha, malarza okresu romantyzmu, też miłośnika Sudetów. Pewnie ta fascynująca postać pozostanie dziś dla mnie tajemnicą. A czy tajemnicze toposy takie jak Tęcza, Mapa, Liczba 37, Droga, Krajobraz, Postać Hermesa to twoje fascynacje czy już artystyczne „obsesje”?

HW: Liczba jest w całkowitym porządku. Urodziłem się w roku 1942, a C.D. Friedrich umarł w 1840. Nie był aż tak wielkim miłośnikiem Sudetów, jak się wydawało jego miłośnikom w czasach Trzeciej Rzeszy. Jeśli malarstwo, które dzisiaj jest już dyscypliną upadłą, kiedykolwiek się odrodzi, to sztuka Friedricha będzie najlepszym wzorem. Jego pejzaże to są po prostu obrazy czystego sacrum, po odrzuceniu całej tej podejrzanej emblematyki religijnej. Co zaś do pozostałych drobiazgów o które pytasz, powiem tylko, że są to tematy dość obszernych tekstów, które opublikowałem w tych kilku eseistycznych zbiorach, jakie się ukazały. Choćbym stawał na głowie, nie zdołam, ani nie chcę ich streszczać. Odsyłam do lektury. Czy obsesje? Zapewne. Ale też fascynacje. Przedmioty badań. Tematy rozważań. A do tego, punkty orientacyjne w chaosie świata. Drogowskazy.

KL: Czyli jednak Friedrich. Porównywałam Wasze daty urodzin, stąd to zawahanie. Kontynuując temat fascynacji, skoncentrujmy się więc „tylko” na toposie Drogi. Czy głównym powodem porzucenia malarstwa jest twoja fascynacja motywem wędrówki, której więcej przestrzeni oferuje pisarstwo?

HW: Wiesz, to może nieskromnie zabrzmi, ale to co miałem do namalowania, już zrobiłem. I wystarczy. Nie będę się dożywotnio powtarzał, co tak chętnie czynią malarze i „malarze”. Oczywiście, sama czynność malowania jest boska. Przepadam za tym i jeśli zdarzy się wolna chwila, już coś rysuję lub maluję. Ale tym nie będę przecież ludziom zawracał głowy. Niech to robią inni, lepsi ode mnie, bo na świecie nie brak malarzy. Są jednak sprawy, których się nie da namalować. Które trzeba napisać. Tyle, że już pisanie nie jest czynnością boską. To czarna harówka, mordęga i cierpienie. Obraz czasami maluje się sam. A tekst sam się nie napisze. Nie muszę ci przecież tłumaczyć.

KL: Czy pisząc łatwiej otworzyć się na tajemnicę istnienia by zbliżyć się do harmonia mundi? Przecież twoje malarstwo określa się mianem malarstwa metafizycznego. Mnie ono napawa niepokojem i przeczuciem czegoś co jest za „brzegiem świata widzialnego i przedstawionego”[1]. Czy ten ludzki lęk przed nicością stoi w sprzeczności z poszukiwaniem harmonii?

HW: Ach, te przymiotniki – „metafizyczne”, „magiczne”, „tajemnicze”. Tymczasem sprawa jest w najwyższym stopniu prosta. W ogóle nie interesowało mnie malarstwo, malarskość, forma artystyczna i te wszystkie „duperele”. Mnie interesowało tworzenie obrazów. A nawet nie tworzenie, bo jest to słowo nieznośnie pretensjonalne, więc powiedzmy raczej, że starałem się czynić obrazy widzialnymi. Skutki tych usiłowań były różne; czasem zadowolenie, czasem wstyd. Jeśli były to obrazy harmonii, stawiałem sobie ocenę celującą i zaczynałem od nowa. Harmonia – powiedzmy nawet, że harmonia mundi – to wyobrażony ideał, według którego warto sobie organizować życie. Ale to jest zadanie dla nielicznych. Nie dla tych, którzy chcą, mogą, muszą żyć na chybił trafił.

KL: Nie używam przymiotników „magiczny” ani „tajemniczy” wobec Literatury  i Sztuki. Co innego przymiotnik „metafizyczny” i rzeczownik „tajemnica”. A propos słów, czy twoje obrazy zawierające inskrypcje, wszelkiego rodzaju semantykę, wątki literackie, były przeczuciem rozmachu twojej ekspresji pisarskiej?

HW: W moim dzieciństwie obraz i słowo stanowiły jedność. Nauczyłem się czytać około czwartego roku życia, bo ciekawiły mnie teksty pod obrazkami komiksu, który zawzięcie badałem. Rysowałem i pisałem równocześnie. Czasem bardziej zajmowało mnie to, czasem tamto. I tak już zostało. Z pismem jednak łączyły się pewne tajemnice. W bibliotece mojego dziadka był niezwykły leksykon, pełen rycin i barwnych obrazków. Ale niemiecki, drukowany czcionką frakturową. Należało ją czym prędzej poznać. W szkole mieliśmy język rosyjski i jego egzotyczne bukwy. Obce języki i różne pisma – to mnie zawsze poruszało. Niestety, w trakcie edukacji artystycznej usiłowano nam obrzydzać wszelką „literackość” w obrazie. Nic dziwnego, że wyrosły z tego całe generacje artystycznych półgłówków. W moim odczuciu obraz i słowo zawsze stanowiły jedność. Są języki – na przykład grecki, rosyjski czy chiński – gdzie ten sam czasownik określa pisanie i malowanie. Nawiasem mówiąc, jest zjawiskiem nagminnym, że malarze zabierają się za pisanie, a pisarze z kolei za malowanie. Zastanawiający fenomen. Ktoś się powinien z tego doktoryzować.

KL: Spotykamy się w tym wywiadzie pod pretekstem tematu „dziedzictwo krajobrazu, krajobraz dziedzictwa”. Ty bardzo wcześnie odkryłeś szczególne możliwości ekspresji jakie daje pejzaż, górski pejzaż Sudetów z Górą Ślężą, krajobraz Karkonoszy, Gór Izerskich i Kotliny Kłodzkiej. Czy aby było odwrotnie i to pejzaż śląski, jego genius loci, wybrał cię na swojego odkrywcę, idąc nieco prowokacyjnie tropem metafizycznym?

HW: Już wspominałem o moim „zaczytaniu się” w krajobrazach i to nie tylko tych ulubionych i wybranych. Właściwie chodzi raczej o „miejsce”, czyli tę część przestrzeni, przez którą człowiek volens-nolens określa swą tożsamość, nawet jeśli jest to tylko miejsce wyobrażone, utracone lub porzucone. Miejsce-krajobraz jest immanentną cząstką ludzkiego ducha, a duch, wiadomo – flat ubi vult. W moim szwendaniu się po górzystym krajobrazie Sudetów jest wiele eskapizmu, są to wyprawy poza nasz świat trywialny i czas bieżący. Innych kuszą antypody, tak jak mnie kiedyś, dopóki nie zauważyłem, że to wszystko, a nawet więcej, jest tuż-tuż. I jak tu o tym nie pisać?

(…)

KL: Twoja tetralogia eseistyczna: Hermes w Górach śląskich (1994), Opis podróży mistycznej z Oświęcimia do Zgorzelca 1257 – 1957 (1996), Pitagoras na trawie (1997), Inny Hermes (2001), a także twoja powieść Finis Silesiae (2003) oraz obrazy, to wszystko krajobraz Śląska. Naturalny, mentalny, duchowy. Krajobraz tej ziemi i twój własny krajobraz wewnętrzny. Jak się zmienia, jak godzi sprzeczności, malarz i pisarz pod wpływem tropienia zagadek tego pejzażu, jego tajemnic bytu, odkrywania tego, co ukryte?

HW: Znowu mnie chyba przeceniasz. Jestem zaledwie kopistą, żeruję na cudzych doświadczeniach, mieszam je ze swoimi, odkrywam jedynie rzeczy jawne. Jestem też zapewne trochę nawiedzony i mam na Śląsku swoje miejsca intymne, ale z tego też nie czynię wielkiej tajemnicy. Nadzwyczajność tego krajobrazu jest w pewnej mierze wzmocniona przez moją emfazę. Tak jak ktoś inny może ad dies vitae być zakochany w Wilnie czy Stanisławowie. A miłość zaślepiona widzi coś więcej, jak też czegoś innego w ogóle nie widzi. Tyle, że krajobraz (bardziej niż ostatnia historia) Śląska, przy swoim całym zróżnicowaniu, ma na moją percepcję wpływ scalający. Czuję się mentalnie i duchowo zintegrowany wiedząc, że należę do tej przestrzeni, która od 2000 lat, a pewnie dłużej, w prawie niezmienionym kształcie geograficznym trwa, upada i odżywa w paśmie między Odrą a Sudetami.

KL: A co możesz powiedzieć o krajobrazie Rzeszowa, Podkarpacia? Czy, poza Beksińskim, miałeś lub masz ważne związki z tym miejscem? Wizualne, pisarskie, duchowe, towarzyskie?

HW: To chyba w roku 1955 pierwszy raz w życiu spędziłem okrągły miesiąc w Jaśle na obozie artystycznym młodzieży śląskiej. Jasło było bardzo zniszczone, ale Krosno, Glinnik Mariampolski, Jedlicze, Gorlice – wszystko to i inne miejsca, których już nie pamiętam, dokładnie spenetrowaliśmy. Zabawne, ale właśnie wtedy w Jaśle zacząłem myśleć o fachu malarskim. W latach późniejszych doszły Bieszczady z ich tragiczną pustką. Także Jarosław ze swoim legendarnym Liceum Plastycznym, gdzie miałem wielu kolegów. Nie przeoczyłem też Przemyśla i mogę powiedzieć, że – choć to dla mnie były geograficzne antypody – czułem magnetyzm tych okolic. Z końcem lat 60., gdy zaczęła się nasza komitywa ze Zdzisławem Beksińskim, Sanok stał się miejscem regularnych pielgrzymek. I ostatecznie – choć Beksiński umknął stamtąd, odwrotnie niż jego syn Tomek, który psychicznie nigdy Sanoka nie opuścił – to miejsce pozostaje dla mnie ciągle symbolem o wielkim ciężarze. Czuję to również poprzez sentyment do poezji Janusza Szubera, ale też mnóstwa osób, które Sanokowi wystawiają znakomite świadectwo. Nie muszę dodawać, jak wysoko cenię pisarstwo Mariana Pankowskiego z Sanoka.

Byłem jedną z dwóch osób, które w sierpniu 1968 odprowadzało do pociągu udającego się na emigrację Kalmana Segala, sanoczanina, który od wczesnych lat powojennych ubarwiał dość mizerne życie literackie Katowic. Nie będzie to czystą kurtuazją, jeśli powiem, że znając ten region dość powierzchownie, wyczuwam pewne jego pokrewieństwo ze Śląskiem już to przez podobny krajobraz, już to przez kulturową i etniczną złożoność. Może szkoda, że archiwum emigracyjnego pisarza ze Śląska, Jana Darowskiego, ostatecznie trafiło do Uniwersytetu Rzeszowskiego a nie do Katowic, ale nie wyobrażam sobie by tą spuścizną zajęli się tam równie czule i troskliwie, jak się to stało w Rzeszowie, cenionym zresztą przez innego Ślązaka, poetę i tłumacza mieszkającego w Toronto, Floriana Śmieję. W każdym razie już wielokrotnie miałem okazję stwierdzić, że w Rzeszowie czuję się dobrze.

[1] Katalog wystawy: H. Waniek, Obrazy utracone, obrazy odzyskane.

Katarzyna Szrodt 

W związku z obchodami 150-lecia Kanady, ambasada RP w Ottawie zaprosiła polskich malarzy mieszkających w Montrealu, zrzeszonych w Polish Artists Association of Canada (PAAC) i artystów z Ottawy, do wzięcia udziału w wystawie „Poland for Canada with Love. Polish Canadian Artists Exhibition”. Było to jedno z wielu wydarzeń artystyczno-wystawienniczych przygotowanych przez ambasadę RP, ku czci Kanady. Ze strony ambasady organizacją zajęła się Daria Podemska, ja zaś koordynowałam sprawy montrealskie.

13 czerwca w jasnym, przestronnym wnętrzu International Pavilion, oryginalnie łączącym szkło, drewno i cegłę, odbył się wernisaż wystawy, w której wzięło w sumie udział szesnastu artystów malarzy. Z Montrealu byli to: Joanna Abrahamowicz, Jan Delikat, Dorota Dyląg, Joanna Chełkowska, Piotr Królikowski, Janusz Migacz, Mariola Nykiel, Joanna Pienkowski, Anrzej Andre Pijet, Mira Reiss, Jolanta i Zbigniew Sokalscy.

Ze strony mieszkających w Ottawie Polaków zobaczyliśmy prace: Anny Luczak-Romaszewskiej, Wojciecha Kulikowskiego, Antoniego Romaszewskigo, Darii Podemskiej i Dominika Sokolowskiego. Wystawę cechowała różnorodność tematów, gatunków i technik: oleje, akwarele, rysunek, od abstrakcji, przez impresjonistyczny pejzaż miejski, po surrealizm i ekspresjonizm. Artyści na różne sposoby interpretują rzeczywistość, są na nią wrażliwi, dokonują jej syntezy zapraszając odbiorcę do dialogu. Prace nieżyjącego już Antoniego Romaszewskiego to przekaz intelektualny wymagający od widza interpretacji znaków i symboli. Jolanta Sokalska w sposób mistrzowski tworzy swoje szklane obrazy łącząc szkło z metalem, drewnem, tkaniną. Surrealistyczne malarstwo Miry Reiss opowiada zawsze jakieś historie wciągając nas do toczących się na obrazie wydarzeń, podobnie jak twórczość Doroty Dyląg głęboko ekspresjonistyczna i magiczna zarazem. Nad każdym z obrazów należałoby się pochylić i „wsłuchać”.

Najważniejszym wydaje się fakt, że znów polscy artyści tworzący w Kanadzie mieli szansę spotkać się na wystawie zbiorowej, skonfrontować swoje doświadczenia, porozmawiać, przygotować się do następnego wspólnego pokazu. Pod koniec październia 2017 roku, w centrum polonijnym w Jolicoeur w Montrealu PAAC planuje dużą wystawę. I teraz to jest najważniejsze.

Galeria zdjęć

Ewa Zeller  mieszkająca obecnie w Trenton w New Jersey, urodziła się w Polsce. W 1998 r. uzyskała magisterium na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja  Kopernika w Toruniu w zakresie konserwatorstwa i ochrony dóbr kultury. W 2000 r. ukończyła studia podyplomowe na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w zakresie ochrony krajobrazu kulturowego, a jej praca dyplomowa została nagrodzona i opublikowana przez Konserwatora Generalnego w Warszawie. W latach 1987-2003 pracowała w państwowych służbach ochrony zabytków w Białymstoku, opracowując katalogi zabytków sztuki województwa białostockiego, wytyczne konserwatorskie oraz opiniując projekty renowacji zabytków.

Od 2003 r. przebywa na stałe  w USA, zajmując się malarstwem artystycznym.

Uczyła się malarstwa olejnego u Aleksandry Nowak, Gregory’ego Perkela, Louisa Rosseumano, a także na uczelniach artystycznych: PRATT Institute na Brooklynie, Arts Council of Princeton, School of Visual Arts na Chelsea, Pennsylvania Academy of Fine Art w Filadelfii (PAFA).

Pracuje w oleju, akrylu, pastelu i watercolor. Po raz pierwszy swoje prace pokazała w New Jersey, następnie w Pensylwanii, Connecticut i w Nowym Jorku. Jej prace znajdują się w licznych prywatnych kolekcjach na terenie Stanów Zjednoczonych, a także w Fundacji Jana Pawła II w Rzymie, w Trenton City Museum czy w Princeton Academy of Sacred Heart.

Indywidualne wystawy:

2006 i 2012  Druch Studio Gallery w Trenton (NJ),

2012 Skulski Art Gallery w Clark (NJ) oraz tamże dwuosobowa wystawa z Magdaleną Zawadzką w 2015 r.,

2009 PII Gallery (Margaret Berczyńskiej) w Filadelfii,

2013 Starbucks na Greenpoincie (NY),

2014 czterech twórców w PII Gallery w Filadelfii,

2014 czterech tworców w Galerii Kurier Plus: Kasia Iwaniec, Anna Bis, Halina Nawrot, Ewa Zeller,

2014 Mała Polska w Trenton wraz z rzeżbiarzem Jerzym Chojnowskim,

2015 Brooklyn Public Library na Greenpoincie,

2016 Klimat Longue na Manhattanie,

2016 Passeterie Charlotte na Greenpoincie,

2016 wystawa czterech twórców w ramach Polskiego Festiwalu Kultury Polskiej przy parafii Sw. Krzyża na Maspeth w NY: Anna i Antoni Szoska, Wiktor Tur, Ewa Zeller,

2016 Galeria Kurier Plus na Greenpoincie, Festival Dumbo na Brooklynie w Nowym Yorku.

Ponadto uczestniczyła w ponad 100 wystawach grupowych na terenie w/w stanów.

Jej prace przedstawiające kompozycje kwiatowe były częścią scenografii do sztuki “Cheaper by the Dozen” w Newtown Theatre (PA), najstarszym teatrze w Pennsylvanii (kwiecień 2013).

Uzyskała liczne nagrody na wystawach konkursowych w wielu renomowanch galeriach, w tym Best in Show w konkursowej wystawie Artists Of Yardley w Yardley (PA) w 2015 r., kilka nagród i wyróżnień w Doyestown (PA) – Polish Heritage Society of Philadelphia, podobnie w konkursowych dorocznych wystawach Mercer County Artists w Mercer County Community College w Trenton, Trenton Museum  Society w Ellarslie w Trenton (NJ). Jej prace wystawiała Segal Gallery przy Uniwersytecie w Montclaire (NJ), Ridgewood Institute of Arts w Ridgewood (NJ), Farnsworth Gallery w Bordentown (NJ), TAWA Trenton Artists Workshop Association (NJ). Uczestniczy stale w wystawach grupowych the Sketch Club w Filadelfii, Artsbridge w New Hope (PA), New Hope Art Leage. W 2017 roku Trenton City Museum poprosiło malarkę o udział w wystawie zbiorowej  amerykańskich współczesnych artystów, organizowanej w salach muzeum, zatytułowanej “On this Walls”.

Ewa Zeller maluje w naturalistycznym stylu,  opierając się na kolorze i formie jako głównych nośnikach przekazu, dążąc do uzyskania efektu dekoracyjnego, symbolicznego i syntetyzując wybrane idee. Obok scen symbolicznych preferuje portret, sceny kwiatowe, still life, pejzaże.

Galeria prac Ewy Zeller

Rozmowa z Barbarą Maryańską, malarką, kuratorką wystaw. 

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Studiowała Pani w Warszawie, Gdańsku i Paryżu, ma Pani na swoim koncie niezliczoną ilość wystaw indywidualnych i zbiorowych na całym świecie, pani obrazy znajdują się w stałych kolekcjach muzealnych, m.in. Uniwersytetu Harvarda czy Muzeum Narodowego w Gdańsku, a także w prywatnych zbiorach od Ameryki, przez Europę po Japonię. Czy są miejsca szczególnie pani bliskie pod względem artystycznym?

Barbara Maryańska: Dużo podróżuję, bo taka jest natura mojej pracy, no i oczywiście mam wielką ciekawość świata. Wszystkie moje wrażenia, odczucia i obserwacje przetwarzam na motywy malarskie, nad którymi pracuję po powrocie w moim studiu, przywożąc masę szkiców i zdjęć. Na ogół musi upłynąć trochę czasu, aby takie przetworzenia mogły się narodzić. Wszystko musi niejako „przejść przeze mnie” zanim podejmę się pracy nad nowym płótnem. Są takie miejsca, które mnie inspirują do malarstwa oraz takie, w których moje obrazy są dobrze odbierane. Spotkania z miłośnikami sztuki są dla mnie bardzo ważne. Lubię słuchać, co ludzie mówią o moich obrazach, jak je odczuwają. Uwielbiam odwiedzać piękne miejsca na świecie i spotykać ciekawych ludzi. Lubię Sedonę w Arizonie za jej niepowtarzalne czerwone skały, Jaipur w Indiach za jego miedziany koloryt pięknej architektury, kocham Sarasotę na Florydzie za jej szmaragdową Zatokę Meksykańską i cudowny zapach kwiatów, Hudson Valley za piękne góry i rzekę, które są ze sobą nierozerwalnie połączone. Kocham Kraków i jego atmosferę, zmuszającą wręcz do bycia artystą, kocham też odwiedzać moją Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie i w Gdańsku i cieszyć się energią twórczą młodych ludzi. Jestem zauroczona pięknem Strasburga, gdzie miałam w zeszłym roku wystawę indywidualną w Galerii Rady Zjednoczonej Europy, i jego wspaniałą katedrą inspirującą do głębokich rozmyślań.

JSG: Czego poszukuje pani w sztuce i co chce pani przez nią wyrazić?

BM: Moim głównym przekazem jest potrzeba ochrony piękna. Piękna przyrody, uczuć, piękna ludzi i miejsc. Spokój jest piękny. Ciągle go pragniemy. Moje malarstwo dostarcza więc spokoju, którego ludzie poszukują. Moim przekazem jest również medytacja. W medytacji można odnaleźć równowagę i zadowolenie. Unikam niepokoju i dramatu, którego życie dostarcza nam w nadmiarze. Maluję swój świat, który stwarzam w życiu i w sztuce.

JSG: Czym dla pani jest rola kuratorki wystaw?

BM: Ta praca daje mi nieodpartą radość i satysfakcję z promowania dobrej – według mnie – i ciekawej sztuki, na którą chciałabym, żeby ludzie zwrócili uwagę. Lubię odkrywać nowe talenty, lubię konfrontować sztukę artystów z różnych środowisk twórczych i kultur. Wystawa to jest oddzielna, nowa kompozycja złożona z wielu dzieł sztuki. Ciekawe są dla mnie zestawienia różnych mediów i stylów. Sztuka żyje tylko wtedy, kiedy się ją ogląda. Jeśli np. jakiś zdolny malarz trzyma swoje obrazy za szafą, to one nie żyją, nie istnieją, bo nikt ich nie widzi.

JSG: Jaka jest specyfika środowiska artystycznego w Nowym Jorku?

BM: Są to bardzo różne środowiska. Wielokulturowość rodzi wielowymiarowość i wielorakość. Dlatego stwarzam możliwość spotkań różnych kultur z różnych krajów m.in. w galerii New Century Artists Gallery w Nowm Jorku.

JSG: Dlaczego wraz z mężem, poetą Markiem Bieńkowskim zdecydowali się państwo na emigrację?

BM: Jesteśmy emigracją stanu wojennego w Polsce. Wybraliśmy Nowy Jork i Nowy Jork wybrał nas. Ja otrzymałam stypendium Fundacji Kościuszkowskiej zaraz po przyjeździe i tak już zostało… Przez długie lata mieszkaliśmy w Nowym Jorku, ale prawdziwą inspiracją dla moich obrazów stała się dopiero Hudson Valley. Tutaj też znalazłam swoje miejsce w kontynuacji malarstwa Hudson River School of Art w czysto osobistej i współczesnej formie, którą nazywam krajobrazem abstrakcyjnym.

JSG: Jakie w USA były początki pani pracy w zawodzie?

BM: Na początku współpracowałam z nieżyjącą już, znaną artystką Michelle Lester, która miała studio na 17 St. przy Union Square. Związałam się też wtedy z grupą Polish American Artists Society i wystawiałam z tą grupą w Nowym Jorku i na Long Island. Współpracowałam także z kilkoma galeriami na East Village. W tym czasie wychowywaliśmy syna, który dziś jest inżynierem programistą w Silicon Valley. Wystawiałam i organizowałam wystawy w Tivoli, NY, Catskill, Hudson, Athens i Albany, NY. W Beacon, NY zorganizowałam międzynarodową i ogólnoamerykańską wystawę sztuki kobiet „The World of Artists” w Howland Cultural Center. Od kilku lat coraz więcej energii poświęcam na organizowanie wystaw w Nowym Jorku.

Więcej informacji o artystce: www.bashamaryanska.com

John K. Grande

Adeptka sztuki lalkarskiej i poetka Ewa Kołacz (Eva Kolacz) maluje od 1981 roku. Sztukę wizualną artystki wyróżnia ciągłość emocjonalna malarskiego gestu, który bezpośrednio przekłada uczucia na język światła i barw. Jej malarstwo składa się z elementów, które się oddalają, by się zatrzymać i w rezonansie tworzyć przestrzeń podtrzymującą ciągłość ludzkich emocji. (…)

Każdy obraz Ewy Kołacz powstaje na przestrzeni czasu i choć zdaje się on istnieć w konkretnym miejscu, jest to jedynie świat malarski, gdzie każdy scenariusz inspirowany jest emocjami, malowany kolorem i tworzony przez światło. Jej malarstwo wyróżnia bezpośredniość interpretacji. Emocje stają się pejzażem, a wnętrze ulega ciągłej transformacji. Obrazy te są odzewem na potrzeby serca, a powierzchnia obrazu jest określeniem tożsamości zawierającej w sobie miejsca, atmosferę, zmiany i nieskończoność. To wszystko z godnym podziwu wyczuciem koloru. Nie jest łatwo stworzyć dramatyczne i jednocześnie skromne obrazy, aby mogły wyrazić wrażliwość natury ludzkiej. Obrazy istnieją na powierzchni, która staje się głębią światła, kształtującą formę. Są przypowieściami o ludzkim doświadczeniu. (…)

Rzut optyczny w obrazach może być wertykalny lub horyzontalny, podkreślany intensywnym rozproszeniem i odbiciem, a niekiedy gęstością atmosfery. Każdy z obrazów posiada serię fraz wizualnych, gdzie gest nakłada się na kolejne warstwy obrazu. (…)

Obdarzona wrodzonym zmysłem abstrakcyjnego procesu twórczego, porównywalnym do angielskiego malarza Ivona Hitchens’a, Ewa Kołacz kieruje nas drogami, prowadzonymi przez pędzel.  Ten podświadomy proces malowania jest podobny do filmu, ani nie jest  nierozwinięty, ani mechaniczny. W przeciwieństwie do malarza techniki automatycznej, Ewa Kołacz podąża za przemyślaną wizualną formą faktur, niczym myśliciel rozkoszujący się malarskością chwili. Teatralność momentu powołuje do życia rzeczywistość wynikłą z procesu twórczego. Jest to podświadomy proces, który kwestionuje własne doświadczenia i metodę pracy. W ten sposób Ewa Kołacz rozwija swój język malarski, wychodząc poza dogmaty modernistyczne, które charakteryzują się stylistyczną zuchwałością, ograniczając swobodę artysty, podążając za maksymami, dyktatami i paradygmatami epoki. Ewa Kołacz ma wyczucie momentu i jego aparycji. Odnajduje formę w procesie malowania. Te formy wyrażają kruchość i ciągłość zmian, w którym bierzemy udział przez chwile. Obcowanie z jej obrazami równa się zagłębieniu w spokojną przestrzeń pełnej syntetyzującej i wibrującej głębi, pól atmosferycznych skąpanych w świetle, (…)

Ewa Kołacz prezentuje wszechświat jako proces, a malarstwo jako nieustająco przekształcający się świat, który będąc stałym, jednocześnie się przeobraża. (…) Malarstwo Ewy Kołacz powstało z wielkiej pasji. Jak sama artystka mówi: „Kiedy masz pasję, nie zastanawiasz się, w jaki sposób inni odbierają twoje malarstwo”.

Ewa Kołacz

Wciąż są we mnie

brzegi

cichego lata

i złote drgania

wody

owinięte wokół stóp

wszystko

zapisane

momenty

płyną

spokojną strugą

między jednym dniem

a drugim

nocą a nocą

nie dotykać się

w obawie

że sen ten się skończy

Ewa Kołacz

Wciąż są

we mnie sny

o niebieskich powiekach

i źdzbła trawy

w nich

które rodzą chwile

to tu

zanurzam się cała

bo w śnie

prócz lęków

nie ma

prawdziwego bólu

Prace Ewy Kołacz z albumu „Fazy światła”

Jan Wiktor Sienkiewicz

Kościół Santa Maria delle Grazie oraz przylegające do niego dominikańskie zabudowania klasztorne, wraz refektarzem „goszczącym” na jednej ze swoich ścian, Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci, powstałą w latach 1495-1497, jest właściwie pierwszym przystankiem na turystycznej mapie podróży po zabytkach stolicy Lombardii. Po niespełna dwóch godzinach lotu z Polski i czterdziestominutowej podróży specjalnym expressem z mediolańskiego lotniska Malpensa, do końcowej jego stacji Cadorna położonej w sercu Mediolanu, po trzech minutach jesteśmy już na Piazza Santa Maria delle Grazie, z którego tylko krok do arcydzieła sztuki okresu włoskiego Renesansu. Trwające nieprzerwanie, przez przeszło dwadzieścia lat, prace konserwatorskie nad Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci, zakończone zostały w maju 1999 roku. Od tego czasu, przez cały rok, wije się przed wejściem do zabudowań XV-wiecznego kompleksu klasztornego Santa Maria delle Grazie, niekończąca się kolejka chętnych do zobaczenia dzieła włoskiego Mistrza. Jedynie na przełomie lutego i marca każdego roku, tuż przed wzmożonym ruchem turystycznym, który zalewa Włochy już przed Świętami Wielkiej Nocy, można, bez wcześniejszej rezerwacji, dołączyć do jednej, z limitowanych do kilkunastu osób, grup chętnych do zobaczenia Ostatniej Wieczerzy. Zdarza sie jednak, że w okresie turystycznego szczytu, mając wcześniej zarezerwowane miejsce w kolejce, trzeba czekać ponad sześcdziesiąt dni, na moment wejścia do mediolańskiego refektarza.

Ten, kto widział arcydzieło Leonarda przed  laty, kiedy czekało jeszcze na swoją konserwację, bez wątpienia zastanie obecnie dzieło inne, niż to, które zarejestrował w swojej pamięci, a które to w wielu miejscach i w różny sposób powielane i reprodukowane, przewijało się w życiu prawie każdego z nas. Spod grubych nawarstwień brudu oraz wszelkich materiałów malarskich, nanoszonych na malowidło podczas wielu wcześniejszych, zabezpieczających je zabiegów, cała jego powierzchnia, poza partiami które uległy nieodwracalnej destrukcji, odzyskała swój pierwotny, oryginalny wygląd. Przywrócenie blasku bogatej palecie barwnej kompozycji oraz oryginalnych cech jej rysunku, następowało na przestrzeni dwudziestu lat w sposób laboratoryjny, i jak podają opisy konserwatorskie, „milimetr po milimetrze, małymi odcinkami, dzieło uwalniane było od brudu i kurzu”. Eksponowana, tuż przed wejściem do refektarza, fotograficzna wystawa ilustrująca kolejne etapy prac konserwatorskich, uświadamia nam, iż zasadnicza trudność w pracy zespołu konserwatorskiego polegała nie tyle na odzyskaniu właściwego dla warsztatu Leonarda da Vinci kolorytu dzieła, ile na pokonaniu trudności związanych z oczyszczeniem miliardów mikroskopijnych szczelin, którymi pokryta była cała powierzchnia ściennego malowidła, a które to szczeliny stawały się na przestrzeni stuleci siedliskiem brudu powstającego z połączenia kurzu i wszechobecnej wilgoci, tak charakterystycznej dla Lombardii, zwłaszcza w okresach jesienno-zimowych. Głównym jednak powodem, nietrwałości dzieła Leonarda i jego procesu niszczenia było odrzucenie przez artystę, techniki fresku, polegającej na malowaniu kolejnych partii obrazu na wilgotnym tynku, i użycie tempery kładzionej bezpośrednio na tynku suchym. Ten techniczny zabieg, pozwolił na powstanie malowidła ściennego o niezwykłej delikatności i finezji jego artystycznych środków wyrazu, ale wyjątkowo nietrwałego i trudnego (co wykazały nie tylko ostatnie prace konserwatorskie), w próbie powstrzymania procesu odpadania warstwy malarskiej od powierzchni tynku. Zakończenie prac konserwatorskich nad samym malowidłem, nie oznaczało jednak końca wszelkich, zaplanowanych działań, związanych ze stworzeniem dla Ostatniej Wieczerzy właściwego mikroklimatu oraz zabezpieczenia malowidła przed ewentualnością jego mechanicznego uszkodzenia. W dzisiejszym świecie, pełnym eskalacji zagrożeń i psychozy niepewności otaczającego nas środowiska, nie dziwią monitorowane automatyczne wejścia, limitujące ilość osób mogących jednorazowo zwiedzając mediolański refektarz. Przechodząc przez fragment oszklonego Chiostro Grande, jednego z dziedzińców wchodzących w skład kompleksu klasztornego, każda z grup wprowadzona jest do swego rodzaju szklanej klatki wyłożonej specjalnymi wykładzinami, w której, pozostając przez chwilę zamknięta, zostaje poddana „uwolnieniu” (przez odpowiednio filtrowane powietrze) od kurzu, który od stuleci był głównym czynnikiem degradacji malowidła. Wówczas to, ponownie elektronicznie otwieranymi drzwiami, grupa zwiedzających wpuszczana jest do obszernego, wzniesionego na planie prostokąta, zamykającego od zachodniej strony kompleks klasztorny, refektarza.

To tutaj, między innymi, w XV wieku mediolańscy dominikanie gościli często Ludovico il Moro, wielkiego miłośnika i mecenasa sztuki, który to kościół Santa Maria delle Grazie, pragnął przekształcić na własne mauzoleum. Z jego to inicjatywy i polecenia umbryjski architekt Donato Bramante wykonał, znakomity pod względem konstrukcji jak i dekoracji zewnętrznej, korpusu absydy oraz okazałą kopułę nad prezbiterium. Tenże architekt jest również prawdopodobnie autorem zakrystii oraz najmniejszego z trzech klasztornych dziedzińców z okalającymi go krużgankami. Wnętrze świątyni, jej poszczególne nawy, kaplice jak i wiele pomieszczeń zakonnych, przylegającego do kościoła klasztoru, zdobią malowidła całej plejady mistrzów szkoły lombardzkiej. Opatrzeni z reprodukcjami Ostatniej Wieczerzy, już od wczesnych lat szkolnych jesteśmy przekonani, że jest to jedyne malowidło zdobiące mediolański refektarz. Tymczasem, tuż po wejściu do jego wnętrza, naszą uwagę przykuwa również nie mniej monumentalne, a bez wątpienia bardziej dynamiczne i ekspresyjne w swoim wyrazie Ukrzyżowanie lombardzkiego mistrza Donato Montorfano. Fresk ten, obejmujący swoimi rozmiarami całą powierzchnię przeciwległej do Ostatniej Wieczerzy, krótszej ściany refektarza, jest kolejnym świadectwem i dokumentem wielkiego znawstwa i umiłowania sztuki przez Lodovico di Moro. Pośród dziesiątek postaci tworzących tłum zgromadzonych wokół Golgoty, bez trudu rozpoznajemy samego księcia, Beatrice d’Este i innych członków tej ważnej w historii Lombardii rodziny. Dwie dłuższe ściany refektarza, odciążone od figuratywnych przedstawień, zdobione jedynie ornamentalnymi freskami, tworzą neutralną przestrzeń i dystans pomiędzy dwoma, potężnymi, zarówno rozmiarami jak i siłą wyrazu malowidłami, które dzięki temu nie konkurują pomiędzy sobą. Ukrzyżowanie Donato Montorfano, tak interesujące, nasycone całym szeregiem właściwie samodzielnych przedstawień, rozgrywających się w jego poszczególnych partiach, pełne wielobarwnie ubranych postaci z epoki, ciekawie skomponowanego pejzażu i umieszczonej w nim architektury, przegrywa (chyba najbardziej przez sam fakt obecności w refektarzu) z Ostatnią Wieczerzą. To ona, jej magiczna siła, jej Mistrz i twórca, Leonardo da Vinci, są powodami, dla których, po raz kolejny odwracamy się plecami do Ukrzyżowania, by jeszcze raz, z bliska i z daleka, obserwować i kontemplować atmosferę ostatniego, przed Ukrzyżowaniem, spotkania Chrystusa ze swoimi uczniami.

W refektarzu panuje cisza, nie słychać nawet dźwięków elektronicznych aparatów fotograficznych japońskich turystów. Tutaj fotografii robić nie wolno. Z tej magicznej ciszy usłyszeć można, wydobywające się – i to wyraźnie – głosy apostolskich rozmów, szelest szat ocierających się o białe nakrycie długiego stołu postawionego w poprzek wielkiej renesansowej, reprezentacyjnej komnaty. Trwa dyskusja, pełna dziwnego niepokoju. Nie słychać jeszcze trzasku łamanego chleba, nikt jeszcze nie podniósł kielicha z winem. To nastąpi za chwilę. Wracam po raz kolejny tuż pod barierkę oddzielającą malowidło od widzów. Padające na malowidło, przefiltrowane światło, wydobywa z niego wszystkie, dotąd ukryte pod brudem, niuanse bogatej palety barwnej. Za plecami Chrystusa, w okiennych prześwitach wzgórzysty pejzaż przełamany lśniącym błękitem. Ten sam błękit, karminy i zielenie mienią się na szatach zgromadzonych na wieczerzy Dwunastu  Apostołów. Znów słychać ciche rozmowy. Tym razem to nie wrażenie. Kolejna grupa zwiedzających czeka za szklanymi drzwiami na spotkanie w Wieczerniku. My, którzy przez ostatnie chwile w nim przebywaliśmy, powoli z niego wychodzimy. Tym razem jednak, w drodze do wyjścia, wygrywa Ukrzyżowanie Montorfano. Ono zawsze żegna opuszczających mediolański refektarz turystów. Ono mówi, iż Ukrzyżowanie jest drogą do naszego Zmartwychwstania. Szklane wyjściowe drzwi zamykają się bezszelestnie. Wracam na Via San Vittore do Collegio Ludovicianum, gdzie będę mieszkał. To tylko przecznica dalej od Santa Maria delle Grazie. Dla wielu z nich, owa bliskość to nic szczególnego. Dla mnie tak. Na stole, tak jak przed pięciuset laty, leży na białym obrusie taki sam chleb i stoi takie samo wino jakby bezpośrednio przeniesione z malowidła Leonadra. Za chwilę wszyscy będą się tym chlebem łamali. Dopiero tutaj, w ojczyźnie mediolańskiego Mistrza, istoty Ostatniej Wieczerzy dotyka się na co dzień, nawet bez oczekiwania w niekończącej się kolejce turystów z całego świata.