Rozmowa z reżyserką Anną Jadowską

Film jest takim medium, które potrafi rezonować z rzeczywistością w najszybszy sposób, odpowiada też percepcji współczesnego człowieka – opowiadała nam w wywiadzie o swojej pasji filmowania i reżyserowania Anna Jadowska. W nim najpełniej można wyrazić emocje, zapisać wrażenia. I na wszystkich tych etapach doświadczam głębokich spotkań z niezwykłymi ludźmi, z których wiele czerpię.

Barbara Lekarczyk-Cisek: Jest Pani autorką kilku dokumentów, filmów fabularnych, reżyserowała również seriale. Skąd wzięło się u polonistki zainteresowanie filmem? Dlaczego tę właśnie formę wypowiedzi uznała Pani za odpowiednią dla siebie?

Anna Jadowska: Był czas, kiedy poszukiwałam swojej drogi. Po polonistyce pracowałam w Polskim Radiu, potem zdawałam do szkoły filmowej, nie mając do końca świadomości, dlaczego. Pisałam natomiast opowiadania i bardzo to lubiłam, sądziłam więc, że literatura będzie tym, czym będę się w przyszłości zajmować. Kiedy jednak poczułam, że zaczynam się stabilizować, zaczęłam czegoś poszukiwać, aby od tego uciec. Do PWSFTviT w Łodzi dostałam się za pierwszym razem i mam wrażenie, że czegoś się tam nauczyłam. Sądzę, że film jest takim medium, które potrafi rezonować z rzeczywistością w najszybszy sposób, odpowiada też percepcji współczesnego człowieka. W nim najpełniej można wyrazić emocje, zapisać wrażenia. Lubię także wieloetapowy proces pracy nad filmem – to, że najpierw powstaje scenariusz, potem się go realizuje, wreszcie montuje. I na wszystkich tych etapach doświadczam głębokich spotkań z niezwykłymi ludźmi, z których wiele czerpię.

Z pewnością takie spotkania zaczęły się już na studiach. Kogo wspomina Pani w sposób szczególny?

A.J.: Ze szkoły filmowej najwięcej zawdzięczam Wojciechowi Marczewskiemu, u którego robiłam film dyplomowy. Natomiast w przypadku mojego ostatniego filmu: „Dzikich róż” wiele zawdzięczam Agnieszce Holland – konsultowałam z nią scenariusz, oglądała także film na różnych etapach jego powstawania. To ogromnie ważne, aby film mogli zobaczyć ludzie o takim doświadczeniu, jak ona i skierować go na odpowiednie tory.

Pani już na studiach zrobiła pierwszy niezależny film wraz z Ewą Stankiewicz. „Dotknij mnie” podejmował bardzo trudne tematy. Czy ten temat pojawił się dzięki temu, co zobaczyłyście w Łodzi – mieście biednym, pełnym bezrobotnych ludzi?

A.J.: Tak właśnie było! Kiedy trafia się do Łodzi, szkoła filmowa jest rodzajem wyspy, na której się przebywa. Natomiast kiedy zaczyna się rozumieć to miasto, widzieć je i być naprawdę pośród tych ludzi, to jest to doświadczenie dojmujące i nie można pozostać obojętnym. „Dotknij mnie” wziął się z takiej obserwacji. Teraz, kiedy mieszkam w Warszawie, mam wrażenie, że życie w Łodzi bardziej wychodzi na ulicę. Trochę jak na wsi – bramy wypełnione ludźmi, którzy się spotykają, długo ze sobą rozmawiają, czasami awantury przenoszą się na zewnątrz… Robiąc „Dotknij mnie” wiele wzięłyśmy z tej ulicy. Bohaterka tego filmu,  grana przez Ewę Szykulską, jest odbiciem łódzkich kobiet, które po przekroczeniu pewnego wieku coś tracą – nie ma w ich wyglądzie różnicy między trzydziestym a pięćdziesiątych rokiem życia. Kiedy oddają się rodzinie, sprawiają wrażenie, jakby traciły własną indywidualność – szarzeją, jak gdyby pozbawiono je wewnętrznej energii.

Jest Pani również autorką filmów dokumentalnych. Czy praca nad dokumentem wpływa w jakiś sposób na sposób Pani podejścia do fabuły?

A.J.: Lubię dokument i robiąc filmy dokumentalne odnoszę wrażenie, że dużo się uczę o fabule. Fascynuje mnie zapis dokumentalny prawdziwego życia, bo ma naturalną, niewymuszoną dramaturgię i skupia się mocno na bohaterze. To jest sposób narracji, który mi odpowiada. Po zrealizowaniu „Trzech kobiet” z operatorką Małgorzatą Szyłak, kiedy cierpliwie obserwowałyśmy przez dwa lata nasze bohaterki, doszłam do wniosku, że życie pisze najlepsze scenariusze. To była prawdziwa lekcja pokory. Uświadomiłam sobie, jak niewiele można sobie wyobrazić, choćby to, jak niekiedy małe elementy ludzkiego życia mogą stać się przyczyną wielkich zmian i odwrotnie. Dzięki tej pracy zaczęłam inaczej pracować nad scenariuszem.

Czyli można zaryzykować stwierdzenie, że narracja dokumentalna wpłynęła na Pani sposób opowiadania fabuł? Oglądając Dzikie róże” miałam takie wrażenie, jakby Pani bohaterowie byli wyjęci z życia, prawdziwi.

A.J.: Trochę tak się stało.

Czy ma Pani wpływ na kształt filmu na wszystkich jego etapach?

A.J.: Tak rzeczywiście jest. Moje kino ma charakter autorski. Oczywiście, muszę liczyć się ze zdaniem producenta, konsultuję scenariusz itd., ale wybory należą do mnie. Każda opinia może być cenna i ważna.

A jak to jest z tematami – same przychodzą czy niekoniecznie?

A.J.: Na pewno nie jest to rodzaj kalkulacji, ale coś musi mnie poruszyć. Czasami pojawia się jakaś scena, która staje się impulsem i ją rozwijam. Z drugiej strony, mam mnóstwo scenariuszy, których nie zrealizowałam. Ale na tym to polega, żeby tworzyć i wybierać.

W „Dzikich różach” podejmuje Pani problem trudnych relacji w rodzinie, a także dojrzewania poprzez macierzyństwo. Jest to właściwie film o trzech kobietach, których portrety przedstawia Pani bardzo wyraziście. Jak Pani pracuje z aktorami i z amatorami, aby takie wspaniałe efekty osiągnąć?

A.J.: Nie mam żadnych magicznych metod (śmiech). Pracuję bardzo długo, cierpliwie tłumacząc. Mam zazwyczaj jasną wizję tego, co chcę osiągnąć. Preferuję rodzaj aktorstwa bardzo oszczędny, nieomal dokumentalny. W osiągnięciu prawdy pomaga mi zmieszanie aktorów z naturszczykami, ponieważ aktorzy czerpią tę prawdę na przykład od dzieci. Moja praca z aktorami jest raczej rodzajem spotkania, wymianą energii. Kiedy ludzie dają przyzwolenie i otwierają się, powstaje wrażenie, że są na ekranie prawdziwi.

Czy udało się Pani uwolnić od tego filmu, któremu poświęciła Pani aż cztery lata życia?

A.J.: Dzisiaj rano obudziłam się bardzo szczęśliwa, że to już poszło w świat! Dopiero teraz poczułam, że skończyłam ten film.

Czy pracuje Pani już nad czymś nowym?

A.J.: Piszę kolejny scenariusz. Mogę zdradzić jedynie to, że bohaterką będzie również kobieta w dramatycznej sytuacji, ale z odrobiną czarnego humoru.

 ___________________

Anna Jadowska (ur. 15 czerwca 1973 w Oleśnicy) – polska reżyser, scenarzystka i scenografka. Jest absolwentką Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Zrealizowała m.in. następujące filmy fabularne: „Generał – zamach na Gibraltarze”, „Z miłości”, „Dotknij mnie”, „Teraz ja”, dokument „Trzy kobiety” oraz dokument fabularyzowany „Generał” (o gen. Władysławie Sikorskim). Ponadto reżyserowała wiele seriali, m.in. „Na dobre i na złe”, „Uwikłani”, „Niania w wielkim mieście”.

Korespondencja  z Polski

Rozmowa Krystyny Lenkowskiej z pisarzem i malarzem Henrykiem Wańkiem o literackich fascynacjach, sztuce, Zdzisławie Beksińskim i krajobrazach kulturowych Śląska i Podkarpacia.

Krystyna Lenkowska: Jesteś erudytą, „osobowością renesansową”: malarzem, eseistą, prozaikiem, twórcą scenografii teatralnych i filmowych, autorem plakatów. Fascynujesz się, a co najmniej fascynowałeś, kulturą Dalekiego Wschodu, mistyką, ezoteryzmem, okultyzmem, gnozą.

Henryk Waniek: Czy zasługuję na tak miłe słowa? Szczególnie onieśmiela mnie ów „człowiek renesansu”. Jestem przekonany, że każda ludzka istota – ludzka, powtarzam, a nie tylko człekokształtna – potencjalnie jest wszystkim. Coś jednak sprawia, że zalążki geniuszu, które posiada w dzieciństwie, maleją, obumierają, rozpraszają się i w rezultacie, zamiast Arthurem Schopenhauerem, Albertem Einsteinem lub Piotrem Czajkowskim, zostaje jakąś anonimową bidulką. Dlaczego?

Spośród niezliczonych odpowiedzi wybrałbym tę jedną – zabrakło odrobiny szczęścia. Może też odwagi bycia. Na pewno miałem więcej szczęścia niż odwagi. Ale gdzież mi tam do Czajkowskiego czy Schopenhauera! A tym bardziej do „człowieka renesansu”. Swoją drogą, w wieku XV czy XVI czułbym się chyba lepiej niż w naszej współczesności.

Istotnie, zajmowałem się różnymi rzeczami  z mniejszym czy większym powodzeniem. Podejmowałem rozmaite próby. Przed niektórymi się cofałem. Inne kończyły się porażką, lub zniechęceniem. I w konsekwencji jestem, gdzie jestem oraz taki, jaki jestem. Żaden „człowiek renesansu”.

Co zaś dotyczy moich fascynacji ezoteryką, gnozą, i tak dalej, nie może być inaczej, skoro świat i życie to zjawiska z gruntu tajemnicze. Ludzie, którzy nabierają się na racjonalizm, budzą we mnie tkliwe współczucie. Chyba jestem agnostykiem, ale gdyby ktoś mnie przyparł do muru pytaniem, jaką religię mogę zaakceptować, byłby to buddyzm. Tak. Uważam się za buddystę-apostatę, nie widzącego dla siebie miejsca w tych jakże modnych azylach, gdzie śpiewa się sutry i pali kadzidełka.

KL: Czy właśnie dzięki dystansowi swojej apostazji mogłeś tak wnikliwie rozpracować w „Sprawie Hermesa” tę tajną inkwizytorską komisję grupy teologów, którzy zmienili XVIII-wieczne Prusy w najbardziej chrześcijańskie państwo świata?

HW: Nie było w tym żadnej wnikliwości. Raczej przypadek, jeśli ktoś wierzy w przypadki. To się zaczęło od szpargałowatej książeczki, na którą trafiłem we wrocławskim antykwariacie. Jak wiesz, jestem wyczulony na hasło „Hermes”, które się tam pojawiało na prawie 120 stronach. Nabyłem ją i w trakcie lektury okazało się, że po pierwsze, chodzi o innego Hermesa, a po drugie, że dotyczy mało znanej afery na dworze pruskim. Miała ona miejsce akurat wtedy, gdy XVIII-wieczną Polskę rozbierano po raz drugi. Kres tej zuchwałej aferze położyła śmierć króla Fryderyka Wilhelma III. Napisałem o tym esej Inny Hermes, który znalazł się w zbiorze pod tym samym tytułem.

Gdy Wydawnictwo Literackie zaproponowało mi wydanie książki, postanowiłem użyć tej historii rozszerzonej o wątki uboczne. Wyszedł z tego obraz teologii pomieszanej z polityką, co jest najbardziej niesmaczną mieszanką. Ale w protestanckich Prusach żaden fundamentalizm religijny na dłuższą metę nie ma szans. Więc aktywność Daniela Hermanna Hermesa była krótka i do historii przeszła jako wstydliwy eksces. Napisałem na poły fantastyczną, trochę żartobliwą opowieść, dziejącą się w zaświatach, gdzie rozpatruje się ziemskie grzeszki bogobojnych spryciarzy. Ale w polskiej, jakże ludowej religijności, zaświaty na modłę pruską są nie do pomyślenia. Zabawne, że z kolei Niemcy, którzy przeczytali tę książkę, uznali, że traktuje ona kpiąco niemieckie symbole i ideały. Ktoś tam w dziale promocji WL-u dopatrzył się nawet aluzyjności do ówczesnych rządów Prawa i Sprawiedliwości, i upstrzył okładkę stosownymi sloganami, ale było to skojarzenie chybione.

KL: A swoją drogą, aspekt niemieckości to też twój znak rozpoznawczy. Weźmy choćby twoją pierwszą powieść, też z elementami fantazji pt. „Dziady berlińskie” i ostatnią „Obcy w kraju urodzenia”, w której protagonista jest niemieckim dziennikarzem. Jednak najbardziej znany jesteś jako świetny malarz i pisarz śląski, „górnik śląskiej kultury”, jak powtarza Magdalena Rabizo-Birek w swoich recenzjach. Czy ta specjalizacja wynika bardziej z lokalnego patriotyzmu czy raczej z chęci, wręcz misji, pokazania światu jak mało znane, lecz arcyciekawe i promieniujące, jest Śląsko-Silesia-Schlesien, twoja Ziemia Święta, miejsce na skrzyżowaniu kultur, zwłaszcza polskiej i niemieckiej? Ale też kultury Czechów, Żydów, Łużyczan.

HW: No tak, na gruncie śląskim czuję się lepiej i pewniej. (…)  Przesadzę – ale niewiele – jeśli powiem, że od wielu lat jedyną rzeczą, która mnie obchodzi jest właśnie Śląsk. Paradoksalnie, wyrok w tej sprawie zapadł w jakiś czas po tym, jak się stamtąd wyprowadziłem. Było to pewnie potrzebne, by moje widzenie objęło jego całość, z bliska nie tak widoczną. (…) Nieco pretensjonalnie mógłbym powiedzieć, że moją ojczyzną jest prawda. Inną sprawą jest, czy w naszym świecie prawda jest artykułem pierwszej potrzeby. Już nauczyliśmy się oddychać pozorem, fikcją, kłamstwem w żywe oczy. No więc opowiadam ten Śląsk, w różnych wymiarach – współczesnym, historycznym, subiektywnym, społecznym, realnym i baśniowym. Ale w tym prowicjonalnym zapatrzeniu odnajduję sprawy zasadnicze nie tylko dla Śląska.

KL: Jak byś opisał swój prywatny potop, po którym pejzaż nie był ci już potrzebny? Czy słowa, które wypowiada postać przywodząca na myśl Witkacego w „Finis Silesiae” na temat pożaru, potopu swojego świata krajobrazów jest też twoim zakamuflowanym wyznaniem zwątpienia?

HW: Nie powiedziałbym, że kiedyś stanął mi na drodze większy kataklizm; potop, trzęsienie ziemi czy wewnętrzna ruina. Staram się być – na ile to możliwe – namiętnym czytelnikiem świata, ale tak, by namiętność nie pozbawiała rozsądku. Księga świata jest pisana różnymi językami, z nich najbliższy dla mnie jest język krajobrazu. I w tym sensie nigdy nie przestał mi być potrzebny. Ludzkie losy, tła polityczne, archiwa pamięci rodzinnej czy kolektywnej, to tereny emocji, łatwe do świadomych lub nieświadomych zniekształceń.

Krajobraz natomiast mówi o rzeczywistości i ludziach znacznie więcej, niż oni sami chcieliby o sobie powiedzieć. Wspominasz o tej postaci z powieści Finis Silesiae, którą rozpoznajesz jako Witkacego, bo rzeczywiście o nim myślałem, choć go nie nazwałem. Więc i ja, oczywiście, nie jestem optymistą. Jeśli ktoś psuje świat, to najbardziej optymiści. Nie mógłbym tylko powiedzieć, że jestem – jak Witkacy – katastrofistą. Ale bardzo go cenię. Nie za to akurat, czym tak się podniecają habilitowani entuzjaści i wielbiciele jego grymasów. Według mnie wielkość Witkacego tkwi w jego egzystencjalnej tragedii. Był trzeźwym świadkiem nędzy duchowej międzywojennego dwudziestolecia, usiłującym jako terapeuta służyć swemu krajowi. Bezskutecznie. Niemyte dusze, jego niewątpliwie największe dzieło, traktowano jak jeszcze jeden wybryk skandalisty. Niesłusznie.

KL: Interesują mnie twoje młodzieńcze początki artystyczne. Jak się zaczął Waniek malarz, pisarz? Czy od grupy Fantazos na ASP w Krakowie? Jaki wpływ miała silna grupa ezoteryczna ONEIRON na twój rozwój jako młodego artysty?

HW: Początki zawsze ukrywają się w mgłach dzieciństwa; wyłaniają się z jego zabaw i gier, a później toczy się to jakimś zagadkowym duktem. Spotykamy różnych ludzi, coś otrzymujemy, coś ofiarujemy, rozstajemy się, idziemy dalej. Szkoły, towarzyskie sojusze, związki są tylko milowymi słupami na tej drodze. Historia – zresztą niedługa – grupy Fantazos, to temat na długą opowieść, którą trzeba by zacząć w latach 50., w katowickim i bielskim Liceum Plastycznym, którego uczniami byli Michał Józefowicz, Henryk Ziembicki, Barbara Białasik i ja sam. Już wtedy kiełkowały w nas idee, które rozwinęły się podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych  Z ideą tej grupy wystąpił Henryk Ziembicki i był jej tak wierny, że gdy wszystko się rozsypało, zmienił nawet swoje nazwisko na Fantazos i jako taki jest artystycznie aktywny gdzieś w USA. Zasadniczo byłem i nadal jestem sceptyczny wobec wszelkich „grup artystycznych”, oraz doktryn. Bo ostatecznie warunkiem twórczości jest samotność.

Ale później, w tych szarych i strasznych latach 60., na tym nieludzkim Górnym Śląsku, jakimś cudem doszło do spotkania pięciu osób, których postawy i pragnienia były dość zbieżne: Urszula Broll-Urbanowicz, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz oraz ja. Stworzyliśmy jedyną w swoim rodzaju, niezależną od oficjalnej polityki kulturalnej, manufakturę idei. Ale nie była to żadna grupa artystyczna i przynajmniej na początku nie mieliśmy zamiaru działać publicznie. Jednym z projektów było kolektywne wykonywanie tzw. Czarnych Kart i gdy już powstało tych 25 obrazów, pojawił się pomysł by je zademonstrować na wystawach. I dopiero wtedy – początek lat 70. – powołaliśmy ex post tę grupę, wraz z nazwą ONEIRON. Zresztą niebawem nasz kolektyw też się rozpadł. Ale wcześniej wokół naszego pięcioosobowego rdzenia gromadził się „drugi krąg” przyjaciół i kibiców – malarze, pisarze i poeci, kompozytorzy, nieokreślonego typu hipisi, krótko mówiąc – ludzie kontrkultury. Moje spotkanie z Andrzejem Urbanowiczem uważam za jeden z tych cudów, które się jednak zdarzają.

KL: W biograficznej książce o Zdzisławie Beksińskim, autorka Magdalena Grzebałkowska wspomina wiele razy twoją osobę. Jak ty sam możesz odnieść się do swojej relacji z Beksińskim i ewentualnie do faktów z tej książki?

HW: Grzebałkowska przepytała dwadzieścia albo trzydzieści osób, szperała po archiwach, zgłębiała listy Beksińskiego i tak dalej. Napisała solidną książkę, ale moje odczucia są dość mieszane. Byłoby chyba podobnie gdybym brał udział – powiedzmy – w bitwie pod Grunwaldem, a potem przeczytał Krzyżaków.  A już zdecydowanie odrzucam bardzo podejrzany film Ostatnia rodzina. Powiem krótko, żerowanie na medialnej stronie dramatów, jakie się zdarzyły w rodzinie Beksińskich uważam za rzecz niegodną. Moja zażyłość ze Zdzisławem, Zosią, jego żoną i Tomkiem, ich synem, datowała się od roku 1968 i trwała aż do końca, jakkolwiek po śmierci Tomka znacznie ostygła, głównie za sprawą demonicznego dobroczyńcy Zdzisława. Gdy Grzebałkowska skontaktowała się ze mną, za fakt obiecujący uznałem to, że ktoś mnie wyręcza. Bo sam zmagałem się z wewnętrzną potrzebą opisania tego złożonego przypadku. Ale to mnie przerastało, pomijając, że miałem inne zadania. No i przecież Wydawnictwo Znak zwróciło się do Grzebałkowskiej, czego rezultatem jest „prawda” z drugiej ręki, trochę jak z magla. To się u nas nazywa „literatura faktu” i trochę mnie dziwi królowanie jej mitu.

KL: A propos mód i mitów. Doświadczamy ostatnio istnego szaleństwa wokół Davida Hockney’a. Mnie osobiście on też zachwyca, choć nie lubię ani modnych pisarzy ani artystów. Przypadkiem poznałam jego malarstwo mieszkając w Bradford w latach 90. A co ty sądzisz o Hockney’u?

HW: Ja też jestem ostrożny wobec „szlagierów sezonu”, ale Hockney to przyzwoity malarz, który nie nabrał się na hura-modernizm. Czasami flirtuje z „nowoczesnością”, ale widać, że mu to nie pasuje. Właściwie nie budzi we mnie odrazy takiej jak na przykład amerykańscy spryciarze pop-artu z Warholem na czele. W końcu jednak to tylko sprawa gustu. Czy obrazy Hockneya otwierają mi na coś oczy? Nie. Mogę popatrzeć, pokiwać głową, pójść dalej.

KL: Z kręgu artystów współczesnych przejdźmy do tematu mistrza. Podobno prof. Zbigniew Kowalewski był twoim mistrzem na akademii. Wspominałeś kiedyś, że podziwiasz śląskiego malarza naiwnego Erwina Sówkę. W twojej prozie powtarzają się takie nazwiska jak Bosch, Rembrandt, Dirk Bouts. Zaś inne niż malarskie dziedziny reprezentują Platon, Pitagoras, Marek Aureliusz, Swedenborg, Jakub Böhme, Blake, Mircea Eliade, Jung, Bachelard, Huxley, Orwell. Proszę o wypowiedź na temat pt. „mój mistrz”?

HW: To bardzo trudne pytanie, bo jeśli „mistrz” ma być synonimem wzoru działania, nauczyciela, którego należy naśladować i ewentualnie prześcignąć, nic mi nie przychodzi do głowy. Tym bardziej, że niektóre z nazwisk, jakie przywołujesz są mi z gruntu obce. Mało mnie obchodzi Orwell czy Blake, Swedenborg czy Rembrandt. Wspomniany Zbigniew Kowalewski, którego szczerze podziwiałem i kochałem, któremu wiele zawdzięczam, nie kwalifikował się na trenera. Był człowiekiem zbyt uczciwym, by zgrywać się na mistrza. A Erwin Sówka to jest przypadek szczególny. On również jest przede wszystkim człowiekiem. Maluje z solidnością chyba podobną do tej, z jaką jako górnik wydobywał węgiel. A w dodatku, to poważny myśliciel. Małgorzata Szejnert na zakończenie swego Czarnego ogrodu  cytuje słowa Sówki. Uważam je za najbardziej wartościowe w całej książce. Aż mnie korci, by je tu zacytować, ale kto ciekawy, niech tam zajrzy. Natomiast w tej litanii moich rzeczywistych i rzekomych idoli nie wymieniłaś postaci o wielkim dla mnie znaczeniu, która mogłaby być moim „mistrzem”, gdybym się z urodzeniem nie spóźnił o przeszło 100 lat. Więc niech pozostanie bezimienna.

KL: Gdyby nie ta liczba, zgadywałabym, że chodzi o Caspra Davida Friedriecha, malarza okresu romantyzmu, też miłośnika Sudetów. Pewnie ta fascynująca postać pozostanie dziś dla mnie tajemnicą. A czy tajemnicze toposy takie jak Tęcza, Mapa, Liczba 37, Droga, Krajobraz, Postać Hermesa to twoje fascynacje czy już artystyczne „obsesje”?

HW: Liczba jest w całkowitym porządku. Urodziłem się w roku 1942, a C.D. Friedrich umarł w 1840. Nie był aż tak wielkim miłośnikiem Sudetów, jak się wydawało jego miłośnikom w czasach Trzeciej Rzeszy. Jeśli malarstwo, które dzisiaj jest już dyscypliną upadłą, kiedykolwiek się odrodzi, to sztuka Friedricha będzie najlepszym wzorem. Jego pejzaże to są po prostu obrazy czystego sacrum, po odrzuceniu całej tej podejrzanej emblematyki religijnej. Co zaś do pozostałych drobiazgów o które pytasz, powiem tylko, że są to tematy dość obszernych tekstów, które opublikowałem w tych kilku eseistycznych zbiorach, jakie się ukazały. Choćbym stawał na głowie, nie zdołam, ani nie chcę ich streszczać. Odsyłam do lektury. Czy obsesje? Zapewne. Ale też fascynacje. Przedmioty badań. Tematy rozważań. A do tego, punkty orientacyjne w chaosie świata. Drogowskazy.

KL: Czyli jednak Friedrich. Porównywałam Wasze daty urodzin, stąd to zawahanie. Kontynuując temat fascynacji, skoncentrujmy się więc „tylko” na toposie Drogi. Czy głównym powodem porzucenia malarstwa jest twoja fascynacja motywem wędrówki, której więcej przestrzeni oferuje pisarstwo?

HW: Wiesz, to może nieskromnie zabrzmi, ale to co miałem do namalowania, już zrobiłem. I wystarczy. Nie będę się dożywotnio powtarzał, co tak chętnie czynią malarze i „malarze”. Oczywiście, sama czynność malowania jest boska. Przepadam za tym i jeśli zdarzy się wolna chwila, już coś rysuję lub maluję. Ale tym nie będę przecież ludziom zawracał głowy. Niech to robią inni, lepsi ode mnie, bo na świecie nie brak malarzy. Są jednak sprawy, których się nie da namalować. Które trzeba napisać. Tyle, że już pisanie nie jest czynnością boską. To czarna harówka, mordęga i cierpienie. Obraz czasami maluje się sam. A tekst sam się nie napisze. Nie muszę ci przecież tłumaczyć.

KL: Czy pisząc łatwiej otworzyć się na tajemnicę istnienia by zbliżyć się do harmonia mundi? Przecież twoje malarstwo określa się mianem malarstwa metafizycznego. Mnie ono napawa niepokojem i przeczuciem czegoś co jest za „brzegiem świata widzialnego i przedstawionego”[1]. Czy ten ludzki lęk przed nicością stoi w sprzeczności z poszukiwaniem harmonii?

HW: Ach, te przymiotniki – „metafizyczne”, „magiczne”, „tajemnicze”. Tymczasem sprawa jest w najwyższym stopniu prosta. W ogóle nie interesowało mnie malarstwo, malarskość, forma artystyczna i te wszystkie „duperele”. Mnie interesowało tworzenie obrazów. A nawet nie tworzenie, bo jest to słowo nieznośnie pretensjonalne, więc powiedzmy raczej, że starałem się czynić obrazy widzialnymi. Skutki tych usiłowań były różne; czasem zadowolenie, czasem wstyd. Jeśli były to obrazy harmonii, stawiałem sobie ocenę celującą i zaczynałem od nowa. Harmonia – powiedzmy nawet, że harmonia mundi – to wyobrażony ideał, według którego warto sobie organizować życie. Ale to jest zadanie dla nielicznych. Nie dla tych, którzy chcą, mogą, muszą żyć na chybił trafił.

KL: Nie używam przymiotników „magiczny” ani „tajemniczy” wobec Literatury  i Sztuki. Co innego przymiotnik „metafizyczny” i rzeczownik „tajemnica”. A propos słów, czy twoje obrazy zawierające inskrypcje, wszelkiego rodzaju semantykę, wątki literackie, były przeczuciem rozmachu twojej ekspresji pisarskiej?

HW: W moim dzieciństwie obraz i słowo stanowiły jedność. Nauczyłem się czytać około czwartego roku życia, bo ciekawiły mnie teksty pod obrazkami komiksu, który zawzięcie badałem. Rysowałem i pisałem równocześnie. Czasem bardziej zajmowało mnie to, czasem tamto. I tak już zostało. Z pismem jednak łączyły się pewne tajemnice. W bibliotece mojego dziadka był niezwykły leksykon, pełen rycin i barwnych obrazków. Ale niemiecki, drukowany czcionką frakturową. Należało ją czym prędzej poznać. W szkole mieliśmy język rosyjski i jego egzotyczne bukwy. Obce języki i różne pisma – to mnie zawsze poruszało. Niestety, w trakcie edukacji artystycznej usiłowano nam obrzydzać wszelką „literackość” w obrazie. Nic dziwnego, że wyrosły z tego całe generacje artystycznych półgłówków. W moim odczuciu obraz i słowo zawsze stanowiły jedność. Są języki – na przykład grecki, rosyjski czy chiński – gdzie ten sam czasownik określa pisanie i malowanie. Nawiasem mówiąc, jest zjawiskiem nagminnym, że malarze zabierają się za pisanie, a pisarze z kolei za malowanie. Zastanawiający fenomen. Ktoś się powinien z tego doktoryzować.

KL: Spotykamy się w tym wywiadzie pod pretekstem tematu „dziedzictwo krajobrazu, krajobraz dziedzictwa”. Ty bardzo wcześnie odkryłeś szczególne możliwości ekspresji jakie daje pejzaż, górski pejzaż Sudetów z Górą Ślężą, krajobraz Karkonoszy, Gór Izerskich i Kotliny Kłodzkiej. Czy aby było odwrotnie i to pejzaż śląski, jego genius loci, wybrał cię na swojego odkrywcę, idąc nieco prowokacyjnie tropem metafizycznym?

HW: Już wspominałem o moim „zaczytaniu się” w krajobrazach i to nie tylko tych ulubionych i wybranych. Właściwie chodzi raczej o „miejsce”, czyli tę część przestrzeni, przez którą człowiek volens-nolens określa swą tożsamość, nawet jeśli jest to tylko miejsce wyobrażone, utracone lub porzucone. Miejsce-krajobraz jest immanentną cząstką ludzkiego ducha, a duch, wiadomo – flat ubi vult. W moim szwendaniu się po górzystym krajobrazie Sudetów jest wiele eskapizmu, są to wyprawy poza nasz świat trywialny i czas bieżący. Innych kuszą antypody, tak jak mnie kiedyś, dopóki nie zauważyłem, że to wszystko, a nawet więcej, jest tuż-tuż. I jak tu o tym nie pisać?

(…)

KL: Twoja tetralogia eseistyczna: Hermes w Górach śląskich (1994), Opis podróży mistycznej z Oświęcimia do Zgorzelca 1257 – 1957 (1996), Pitagoras na trawie (1997), Inny Hermes (2001), a także twoja powieść Finis Silesiae (2003) oraz obrazy, to wszystko krajobraz Śląska. Naturalny, mentalny, duchowy. Krajobraz tej ziemi i twój własny krajobraz wewnętrzny. Jak się zmienia, jak godzi sprzeczności, malarz i pisarz pod wpływem tropienia zagadek tego pejzażu, jego tajemnic bytu, odkrywania tego, co ukryte?

HW: Znowu mnie chyba przeceniasz. Jestem zaledwie kopistą, żeruję na cudzych doświadczeniach, mieszam je ze swoimi, odkrywam jedynie rzeczy jawne. Jestem też zapewne trochę nawiedzony i mam na Śląsku swoje miejsca intymne, ale z tego też nie czynię wielkiej tajemnicy. Nadzwyczajność tego krajobrazu jest w pewnej mierze wzmocniona przez moją emfazę. Tak jak ktoś inny może ad dies vitae być zakochany w Wilnie czy Stanisławowie. A miłość zaślepiona widzi coś więcej, jak też czegoś innego w ogóle nie widzi. Tyle, że krajobraz (bardziej niż ostatnia historia) Śląska, przy swoim całym zróżnicowaniu, ma na moją percepcję wpływ scalający. Czuję się mentalnie i duchowo zintegrowany wiedząc, że należę do tej przestrzeni, która od 2000 lat, a pewnie dłużej, w prawie niezmienionym kształcie geograficznym trwa, upada i odżywa w paśmie między Odrą a Sudetami.

KL: A co możesz powiedzieć o krajobrazie Rzeszowa, Podkarpacia? Czy, poza Beksińskim, miałeś lub masz ważne związki z tym miejscem? Wizualne, pisarskie, duchowe, towarzyskie?

HW: To chyba w roku 1955 pierwszy raz w życiu spędziłem okrągły miesiąc w Jaśle na obozie artystycznym młodzieży śląskiej. Jasło było bardzo zniszczone, ale Krosno, Glinnik Mariampolski, Jedlicze, Gorlice – wszystko to i inne miejsca, których już nie pamiętam, dokładnie spenetrowaliśmy. Zabawne, ale właśnie wtedy w Jaśle zacząłem myśleć o fachu malarskim. W latach późniejszych doszły Bieszczady z ich tragiczną pustką. Także Jarosław ze swoim legendarnym Liceum Plastycznym, gdzie miałem wielu kolegów. Nie przeoczyłem też Przemyśla i mogę powiedzieć, że – choć to dla mnie były geograficzne antypody – czułem magnetyzm tych okolic. Z końcem lat 60., gdy zaczęła się nasza komitywa ze Zdzisławem Beksińskim, Sanok stał się miejscem regularnych pielgrzymek. I ostatecznie – choć Beksiński umknął stamtąd, odwrotnie niż jego syn Tomek, który psychicznie nigdy Sanoka nie opuścił – to miejsce pozostaje dla mnie ciągle symbolem o wielkim ciężarze. Czuję to również poprzez sentyment do poezji Janusza Szubera, ale też mnóstwa osób, które Sanokowi wystawiają znakomite świadectwo. Nie muszę dodawać, jak wysoko cenię pisarstwo Mariana Pankowskiego z Sanoka.

Byłem jedną z dwóch osób, które w sierpniu 1968 odprowadzało do pociągu udającego się na emigrację Kalmana Segala, sanoczanina, który od wczesnych lat powojennych ubarwiał dość mizerne życie literackie Katowic. Nie będzie to czystą kurtuazją, jeśli powiem, że znając ten region dość powierzchownie, wyczuwam pewne jego pokrewieństwo ze Śląskiem już to przez podobny krajobraz, już to przez kulturową i etniczną złożoność. Może szkoda, że archiwum emigracyjnego pisarza ze Śląska, Jana Darowskiego, ostatecznie trafiło do Uniwersytetu Rzeszowskiego a nie do Katowic, ale nie wyobrażam sobie by tą spuścizną zajęli się tam równie czule i troskliwie, jak się to stało w Rzeszowie, cenionym zresztą przez innego Ślązaka, poetę i tłumacza mieszkającego w Toronto, Floriana Śmieję. W każdym razie już wielokrotnie miałem okazję stwierdzić, że w Rzeszowie czuję się dobrze.

[1] Katalog wystawy: H. Waniek, Obrazy utracone, obrazy odzyskane.

Rozmowa z Basią Myszyński, reżyserem z Kalifornii – o synu Heleny Modrzejewskiej, Rudolfie Modrzejewskim i filmie dokumentalnym „Bridging Urban America. The Story of Ralph Modjeski” („Mosty Ameryki. Historia Rudolfa Modrzejewskiego”, 2016 r.).

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Czy po sukcesie filmu o Helenie Modrzejewskiej naturalną koleją rzeczy był film o równie niezwykłym i utalentowanym synu artystki, Rudolfie Modrzejewskim i mostach jego projektu, które wpłynęły na rozwój transportu w Ameryce?

Basia Myszyński: Film o Rudolfie Modrzejewskim i mostach Ameryki był zainspirowany przez Janusza Płachtę, inżyniera polskiego pochodzenia, członka US Army Corp of Engineers, autora książki „Artysta Betonu i Stali. Mosty Rudolfa Modrzejewskiego”, wydanej w 2016 roku (pisał ją jeszcze, gdy kręciliśmy film).

Janusz Płachta od ponad 20 lat zajmuje się mostami Modrzejewskiego, ma prelekcje na ich temat, pisze artykuły. Kiedy zobaczył nasz film o Helenie Modrzejewskiej „Modjeska – Woman Triumphant” emitowany przez stację PBS w Chicago, pomyślał, że tylko my moglibyśmy nakręcić film o synu artystki, którego wkład w rozwój Ameryki był ogromny. Szybko też znalazł dla nas finansowe wsparcie jeszcze przed rozpoczęciem produkcji, abyśmy mogli zebrać materiał dokumentalny dotyczący mostów Modrzejewskiego. Dzięki sponsorom, takim jak Eric Wintemute, Tadeusz Ungar Foundation, POLAM Federal Credit Union (Redwood City, CA), Modjeski& Masters, Inc., Piasecki Steel Construction Corp., National Steel Bridge Alliance, Polish American Congress Foundation, US-Polish Trade Council oraz sam Jan Plachta, realizacja filmu stała się realna. (Link do pełnej listy sponsorów na końcu wywiadu, przyp. red.).

Zaskoczyło nas, że ten niezwykły konstruktor zaprojektował ponad czterdzieści słynnych mostów i jak mało osób o tym wie. Dzięki swojej inżynierskiej wyobraźni, Rudolf Modrzejewski stał się równie sławny jak jego matka.

Były też inne powody, dla których zależało nam, aby nakręcić ten film. Chcieliśmy opowiedzieć o rozwoju Ameryki, amerykańskim transporcie i rozwoju miast poprzez osiągnięcia emigranta. Amerykańska infrastruktura była za czasów Modrzejewskiego (czyli na przełomie XIX i XX wieku) w bardzo złym stanie z powodu braku utrzymania, pieniędzy i wizji. My mogliśmy pokazać, jak wspaniałe, w tym kontekście, były projekty Modrzejewskiego, które przetrwały 75 lat. Jest to fenomenalny sposób, aby wyedukować inżynierów i przyszłych urbanistów. Ważnym elementem zawartym w filmie jest też połączenie sztuki i nauki. Modrzejewski był wirtuozem fortepianu i jednocześnie genialnym matematykiem. Bardzo silne więzy łączyły go z matką, Heleną Modrzejewską, co było istotnym elementem w budowaniu jego filmowego wizerunku. No i na koniec, film mógł stać się okazją do pokazania w pozytywnym świetle społeczności polsko-amerykańskiej.

JSG: Film jest rzetelnie udokumentowaną historią zarówno wielkiego konstruktora, jak i największych mostów w Ameryce. Dotarli Państwo do archiwalnych zdjęć i filmów, m.in. z prezydentem Franklinem D. Rooseveltem i jego żoną Eleonorą, którzy razem z Rudolfem Modrzejewskim otwierają jeden z mostów. Czy dużo zachowało się materiałów archiwalnych na ten temat w amerykańskich zbiorach?

BM: Jest wiele zbiorów zawierających dokumenty związane z Rudolfem Modrzejewskim i jego pracą. Firma Modjeski&Masters Inc., która istnieje do dziś, posiada obszerne archiwa. Dokumentacja związana z tym wybitnym konstruktorem znajduje się w głównych amerykańskich archiwach w Waszyngtonie – National Archives i National Museum of American History w Smithsonian Institution. Jest też pokaźna kolekcja należąca do rodziny Modrzejewskich zawierająca pamiętniki, listy, prywatne fotografie. Każde duże miasto, w którym są mosty Modrzejewskiego ma bibliotekę, są też biblioteki przy wydziałach inżynieryjnych na uczelniach oraz towarzystwa historyczne, posiadające fotografie, korespondencję, publikacje, które można wykorzystać. Archiwalne gazety, ważne ze względu na historyczny kontekst w filmie, są dostępne on-line.

Bardzo ciekawą dokumentację odkryliśmy w California State Archives, potwierdzającą prace projektowe Modrzejewskiego na szeroką skalę. Wykorzystaliśmy ją w segmencie poświęconym Bay Bridge. Kosztowny i cenny film dotyczący Quebec Bridge, na rzece Św. Wawrzyńca, tragedii związanej z zawaleniem mostu oraz wizyty przyszłego króla Anglii, pochodził ze zbiorów kanadyjskich – Canadian Film Archives. Nieznany dotąd film, w którym Rudolf Modrzejewski przemawia podczas otwarcia Ben Franklin Bridge na Delaware River trafił do nas dzięki synowi ostatniego partnera Modrzejewskiego – Franka Mastersa. Rodzina trzymała taśmę w sejfie i nawet w firmie Modjeski&Masters, Inc. nie wiedziano o jej istnieniu.

Innym przypadkowym znaleziskiem, który przyprawił mnie o dreszcze, był fragment filmu na temat konstrukcji, wymiany kabli i otwarcia Ambassador Bridge. To był wyjątkowy materiał, pokazujący dramatyczną historię powstawania mostu. Pochodził z Moving Image Research Collections na University of South Carolina. Licencja była kosztowna, ale dzięki możliwości wykorzystania tej unikalnej taśmy filmowej, nie musieliśmy jechać do Detroit, żeby opowiedzieć historię Ambassador Bridge.

Archiwa filmowo-telewizyjne Uniwersytetu w Los Angeles (UCLA Film & TV Archives) dały nam licencję na wykorzystanie historycznego filmu przedstawiającego prezydenta Roosevelta z Rudolfem Modrzejewskim. Tak więc poszukiwanie materiałów było trudne i czasochłonne, ale wyniki były warte tego wysiłku. Żałowaliśmy tylko, że nie udało nam się odnaleźć filmu z otwarcia mostu Broadway Bridge z 1913 roku, gdzie po raz pierwszy pokazano otwarcie i zamknięcie mostu zwodzonego, a Rudolf wystąpił tam jako VIP.

W filmie nie dało się pokazać wszystkich mostów zaprojektowanych przez Modrzejewskiego. Kluczem było wybranie strategicznych mostów, które pozwoliły na rozszerzenie wiedzy, pokazanie historii komunikacji i które najlepiej podkreśliły unikalność talentu konstrukcyjnego Rudolfa Modrzejewskiego.

JSG: Przeprowadzili Państwo wywiady z ekspertami na temat Rudolfa Modrzejewskiego i mostów w Ameryce. Jaki wizerunek konstruktora przedstawiali specjaliści zajmujący się transportem?

BM: Większość naszych ekspertów przedstawiała Modrzejewskiego jako niezwykłego człowieka, artystę, inżyniera, innowatora i pedagoga. Słynny i szanowany Henry Petroski opisywał go jako kogoś, kto wiedział, jak radzić sobie w bardzo konkurencyjnej dziedzinie, któremu można było wierzyć, dzięki czemu wygrywał przetargi na budowę mostów. Rudolf Modrzejewski umiał się promować. Był czarujący i barwny, a przy tym zdyscyplinowany i zaangażowany w to co robi. Umiał słuchać i komunikować się, a to są niezbędne cechy, aby osiągnąć sukces.

Inni eksperci twierdzili, że jego artystyczne zamiłowania widać w estetyce konstruowanych przez niego mostów. Kilku wskazało na fakt, że miał łatwiejszy start w swojej karierze, gdyż pochodził z bogatej rodziny i miał wysoki status społeczny dzięki swojej sławnej matce. Inni uważali, że w pracy próbował znaleźć ekonomiczne rozwiązania problemów, koncentrując się na projektach, które będą „tańsze, bezpieczniejsze i bardziej trwałe”. Modjeski był ostrożny, ale jednocześnie umiał podejmować ryzyko. Do problemów podchodził z dystansem, aby ocenić ryzyko według własnych kryteriów. Rozumiał zachowanie się struktur i psychologię ludzi, a obydwa te aspekty są bardzo ważne w biznesie. Jego pracownicy ciężko pracowali, aby skupiać się na szczegółach i znajdować odpowiedzi. Ale to się opłacało. Był człowiekiem z pasją konstruktorską, mający przy tym ogromny szacunek dla Matki Ziemi. W swojej pracy myślał też o przyszłych pokoleniach.

Nie znosił arogancji, ignorancji i zaniedbania. Ciągnęło go do osób kreatywnych, które miały wiedzę i niekonwencjonalne pomysły. Miał kontakty wśród Europejczyków, którzy mieli podobne wykształcenie i dzielili się swoim doświadczeniem. Jeden z ekspertów powiedział, że Modrzejewski jako główny inżynier ponosił bardzo dużą odpowiedzialność za swoje projekty, a jednocześnie miał dużą swobodę w projektowaniu, dzięki czemu, to co sobie wymyślił, realizował. Dziś byłoby to niemożliwe, ze względu na cały system kontroli i etapów, które muszą być kolejno zatwierdzane przez odpowiednie jednostki.

JSG: Jakie cechy Rudolfa Modrzejewskiego Państwo najbardziej cenią?

BM: Dla mnie Rudolf Modrzejewski był Człowiekiem Renesansu, o wysokiej kulturze, wykształconym, zdyscyplinowanym i szanowanym przez swoich rówieśników. Podziwiałam jego indywidualność, ducha i ciągłe dążenie do doskonałości. Ulepszał siebie, swoje projekty, rozwijał się jako artysta, innowator i inżynier. Leonard najbardziej podziwiał jego odwagę w projektowaniu tak monumentalnych konstrukcji i intuicję w rozwiązywaniu najtrudniejszych problemów. Przy tak wielu osiągnięciach i popularności, jaką zdobył do końca pozostał skromnym człowiekiem.

JSG: Jaką rolę odegrał Rudolf Modrzejewski w rozwoju transportu w Ameryce?

BM: Mosty Modrzejewskiego przekształciły miejski krajobraz Ameryki i rozwinęły sieć transportową w całym kraju. Rudolf, ze swoimi umiejętnościami był na właściwym miejscu, we właściwym czasie. W przeciwieństwie do innych projektantów swojej epoki, potrafił zaprojektować mosty wszelkich typów, od zwodzonych, przez wspornikowe, do wiszących, a czasem ich kombinacji. Dużą wagę przykładał do środowiska naturalnego i obszaru, na którym most powstawał. Brał pod uwagę wszystkie czynniki geograficzno-geologiczne, które mogły wpłynąć na jego konstrukcję. Wymagało to niesamowitej pomysłowości i doświadczenia. Jego mosty pozwoliły rozkwitnąć takim dużym miastom w Północnej Ameryce jak: Chicago, Nowy Orlean, San Francisco, Portland, Nowy Jork, Filadelfia czy Quebec City we wschodniej Kanadzie. Wraz z rozwojem technologii i rozbudowy transkontynentalnej sieci kolejowej, Modrzejewski zbudował wielofunkcyjne mosty, nadające się do przejazdu ciężkich pociągów towarowych, a potem samochodów przez całą Amerykę. Stworzył i opatentował technologie, które na taką wytrzymałość pozwalały. Umożliwił więc szybszy i bardziej wydajny transport towarów. „Dzięki budowie tej ogromnej infrastruktury projekt New Deal (projekty robót publicznych) doprowadził kraj do połowy XX wieku”– powiedział Gray Brechin z University of California, Berkeley.

Tak więc Modrzejewski miał wielki wkład w budowanie nowoczesnej Ameryki, nie tylko poprzez rozwój transportu, ale i poprzez wdrażanie nowych technologii, stosowanie nowoczesnych materiałów oraz zatrudnianie olbrzymich grup pracowników podczas Wielkiej Depresji i tym samy wpływanie na zmniejszenie bezrobocia.

Bardzo blisko współpracował z rządem i instytucjami finansowymi, gdyż miał świetną opinię, a jego mosty były budowane szybko, solidnie, bezpiecznie i tanio. I nadal służą Ameryce.

JSG: W filmie widać przepiękne zdjęcia mostów z lądu, wody i powietrza. Czy trudno było pokazać te niezwykłe konstrukcje z tylu perspektyw?

BM: Aby pokazać w filmie projekt, inżynierię i architekturę tych super konstrukcji w całej ich okazałości, należało je sfilmować z każdej perspektywy. Jednym z trudniejszych wyzwań pod względem logistycznym, finansowym i operatorskim były zdjęcia z helikoptera, pokazujące struktury mostów w pełnym słońcu, pomiędzy wodą, lądem i powietrzem. Tym zajął się Leonard, ze względu na swoje umiejętności i doświadczenie. Aby jednak móc nakręcić film z powietrznej perspektywy, trzeba było uzyskać licencje na fotografowanie, w niektórych przypadkach od Departamentu Obrony Stanów Zjednoczonych, ze względu na militarne znaczenie obiektów.  Również władze miasta musiały wydać osobne pozwolenie na filmowanie i osobne na chodzenie po moście. Należało też mieć zwiększoną polisę ubezpieczeniową do filmowania niektórych mostów. Trzeba było wybrać idealną porę roku i dnia, ze względu na światło, które pasowałoby do opowiadanej przez nas historii i koordynować prace zdjęciowe z planem miast i codziennym życiem mostów, perfekcyjnie zsynchronizować z nadjeżdżającymi samochodami i pociągami, czy nadpływającymi statkami. Zdarzało się, że trzech różnych operatorów filmowało w tym samym czasie dany most pod różnymi kątami. I tak Leonard kręcił film z helikoptera, mając na to tylko 25 minut, podczas gdy inny operator skupiał się na szerokim ujęciu brzegu rzeki, a trzeci filmował wielką barkę, która przepływała pod mostem. Filmowaliśmy też używając drona (tak było np. przy Broadway Bridge), jak również kamer go-pros. Podczas filmowania Huey P. Long Bridge, Leonard był przypięty do jednej ze stron mostu, aby sfilmować z bliska nadjeżdżające pociągi i wejść z kamerą w stalową strukturę. To było dość niebezpieczne. Robienie zdjęć z łódki od strony wody ograniczały silne prądy rzek.

Bardzo trudne warunki zdjęciowe mieliśmy przy kręceniu Quebec Bridge, gdyż musieliśmy uwzględnić przypływy i odpływy na rzece Św. Wawrzyńca. Kiedy stan wody się obniżał, pojawiały się resztki stali, upamiętniające tragedię, sprzed ponad 100 lat, czyli zawalenie się mostu. Leonard wtedy filmował pod wodą i na krawędzi wody. Ale wyszły spektakularne zdjęcia!

Jeśli czegoś nie dało się sfilmować robiliśmy animację, aby nasza opowieść była pełna.

JSG: Gdzie emitownybyl film „Bridging Urban America”?

BM: Film miał swoją premierę na światowej konferencji na temat mostów stalowych, którą zorganizował nasz główny sponsor National Steel Bridge Alliance. Potem prezentowaliśmy film na sympozjach, na politechnikach, w polsko-amerykańskich organizacjach i prestiżowych klubach, takich jak Union League Club of Chicago, gdzie Rudolf Modrzejewski odegrał tak ważną rolę dla komunikacji miejskiej, budując system mostów ruchomych. Film był też pokazywany w różnych miastach, gdzie są mosty Modrzejewskiego. Projekcjom towarzyszyły panele ekspertów. Dwukrotnie pokazywaliśmy film w Bowers Museum w Santa Ana w Kalifornii w ramach spotkań pt. „Dwie generacje Modrzejewskich z miłości do sztuki i nauki”. W lipcu w San Francisco Public Library zorganizowana została wystawa  pokazująca sztukę New Deal z udziałem National New Deal Preservation Association i The Living New Deal wraz z Labor Festival (festiwalem ludzi pracy). Wystawie towarzyszył pokaz naszego filmu.

NETA (National Educational Telecommunications Association) – nasz krajowy dystrybutor, dostarczył film publicznym telewizjom w USA. I tak film emitowany był na stacjach PBS w Los Angeles, San Francisco, Portland (OR), Quad Cities, NY, Vermont, Quebecu, Filadelfii, i w sierpniu na WTTW w Chicago. Bardzo dobrze idzie sprzedaż DVD. Jednym z naszych sukcesów było pokazanie filmu podczas Dnia Stali przez internet (webinar) inżynierom, którzy podwyższali swoje kwalifikacje i mogli otrzymać zaliczenie kursu, dopiero po egzaminie na temat tego filmu. Pokaz był zorganizowany przez American Institute of Steel Construction. Jest to niezwykle prestiżowa organizacja, która trzykrotnie nagrodziła projekty Modrzejewskiego i nikomu nie udało się tego do tej pory osiągnąć. Teraz naszym celem jest sprzedaż filmu do stacji telewizyjnych na całym świecie.

JSG: Jakie  mają Państwo plany związane z pokazami filmu zarówno w USA, jak i w Polsce?

BM: Mimo, że zakończyliśmy już amerykańską turę, mamy ciągle nowe zaproszenia.W tym roku film zostanie pokazany podczas Plaza Classic Film Festival w El Paso w Teksasie. A stacje PBS mają prawa do transmisji do 2019 roku.

Polska Izba Inżynierów Budownictwa ma prawo do publicznych pokazów filmu w Polsce. Tymczasem trwają negocjacje z Telewizją Polską. Mamy nadzieję, że i Polska w końcu doceni Rudolfa Modrzejewskiego.

Strona filmu (website), przez którą można kupić DVD i zobaczyć trailer:

http://www.bridginguamericafilm.com/

Na facebooku:

https://www.facebook.com/bridgingurbanamerica/

Szczególne podziękowania należą się sponsorom, bez których realizacja filmu nie byłaby możliwa:

http://bridginguamericafilm.com/funders.html

Rozmowa z Basią Myszyński, reżyserem z Kalifornii – o studiach, filmie dokumentalnym, pasji tworzenia i Helenie Modrzejewskiej.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Urodziła się Pani w Stanach Zjednoczonych, wychowywała się i chodziła do szkoły w Ameryce. Proszę opowiedzieć, jakie były Pani związki z polską kulturą.

Basia Myszyński: Moi rodzice urodzili się w Polsce. W 1950 roku wyemigrowali do USA i zamieszkali w New Jersey. Po jakimś czasie przenieśli się do Kalifornii, gdzie urodził się mój brat i ja.

Dorastałam w polsko-amerykańskim środowisku w Los Angeles. Dzięki zaangażowaniu moich rodziców w działalność na rzecz polskiej kultury poznałam polską sztukę, teatr, muzykę i świat twórców. Babcia od strony mamy nauczyła mnie czytać, pisać i płynnie mówić po polsku. W szkole średniej otaczały mnie polskie tradycje, należałam do zespołu Krakusy Folk Dance Ensemble i do kółka literackiego. Wraz z przyjaciółmi-aktywistami uczestniczyłam w akcji wysyłania leków i artykułów medycznych do Polski.

JSG: Podczas studiów w Ameryce poznała Pani najnowsze kierunki w polskim teatrze współczesnym.

BM: Studiowałam na wydziale dramatu University of California w Irvine (UCI). Tam po raz pierwszy zetknęłam się z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego i jego książką Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu). Zafascynowała mnie koncepcja „teatru ubogiego” – w teatrze pozostają tylko aktor i widz, bez dekoracji czy rekwizytów, bez podziału na scenę i widownię. Byłam pod wrażeniem przekraczania granic, dążenia do niekonwencjonalnych teatralnych poszukiwań i surowych warunków scenicznych. Zapragnęłam zgłębić to zjawisko. Dlatego po ukończeniu studiów licencjackich w Kalifornii, pojechałam  do Warszawy, aby jako wolny słuchacz uczestniczyć w zajęciach teatralnych Tadeusza Łomnickiego. Pamiętam, że przygotowałam i wykonałam jednoosobowy show, w którym pokazałam polskiemu widzowi elementy amerykańskiej kultury.

JSG: Jak to się stało, że zdecydowała się Pani na studia reżyserskie w łódzkiej Szkole Filmowej?

BM: Moje studia w Polsce trafiły na okres Solidarności. Był to ważny czas o znaczeniu historycznym i intelektualnym, mający wpływ na wielu twórczych ludzi. Zainteresowałam się kinem wschodnioeuropejskim i zauważyłam, jak dużo w tym czasie powstaje ciekawych, symbolicznych filmów. Postanowiłam rozpocząć studia na wydziale reżyserii  w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi (PWSFTviT), ponieważ film stał się dla mnie bardziej dalekosiężną i trwalszą formą sztuki, niż teatr. Chciałam dowiedzieć się więcej jak podkreślić nastrój w filmie, jak używać symboliki w komunikacji na ekranie. Reżyseria była więc dla mnie naturalnym przejściem od teatru do filmu.

Chętnie uczęszczałam na tę uczelnię o renomowanej światowej sławie, którą ukończyli tacy filmowcy jak Andrzej Wajda czy Roman Polański. Uczono nas niekonwencjonalnego spojrzenia na świat, spotykaliśmy ludzi filmu o międzynarodowej sławie i zanurzaliśmy się w nowoczesnej polskiej kulturze. Studia w Łodzi dawały też rzadką okazję, aby móc pracować z profesjonalnym zespołem podczas kręcenia filmów, z zawodowymi dźwiękowcami, edytorami, operatorami, oświetleniowcami. Uwielbiałam casting i współpracę z aktorami. Zaintrygowało mnie kierowanie kamerą, które stało się nowym doświadczeniem w mojej filmowej edukacji. Poza tym oglądanie filmów stworzonych przez moich rówieśników z całego świata było fascynujące.

Studiując i pracując w Polsce czułam się jak „w domu”.  PWSFTViT nauczyła mnie, jak twórczo rozmawiać, jak ekstrapolować prawdę i istotę, budując filmowe opowieści. Byłam  dumna, gdy otrzymałem tytuł magistra sztuk pięknych, w dziedzinie reżyserii.

No i w Łodzi spotkałam mojego życiowego partnera, też filmowca. To było i jest fenomenalne doświadczenie w moim życiu!

JSG: Czyli podczas studiów w łódzkiej „Filmówce” poznała pani swojego męża, Leonarda Myszyńskiego.

BM: Tak, Leonarda, wówczas studenta kinematografii poznałam w Studiu Filmoznawczym PWSFTviT, kiedy poprosiłam go o pomoc przy moim pierwszym filmie. Leonard był wspaniałym projektantem oświetlenia i operatorem kamer. Zaskoczyła i oczarowała mnie jego pasja operatorska i fotograficzna. Pracowaliśmy potem nad kilkoma wspólnymi projektami filmowymi, z których jeden został kupiony przez niemiecką telewizję.

Ojciec Leonarda, jako właściciel firmy Myszyński Foto i studia portretowego, od wczesnego dzieciństwa zapoznawał go z różnymi eksperymentalnymi technikami fotograficznymi, co zaprocentowało w przyszłości.

Leonarda szczególnie interesował film dokumentalny. Używał przy tym techniki „Cinema verite” (kamera, która podgląda). Aparat fotograficzny miał zarejestrować „moment prawdy”. Ważna też była dla niego poetyka i impresjonistyczne podejście do fotografii, dzięki czemu obraz zyskiwał subtelną tonację. Dużo się nauczyłam od niego, szczególnie dotyczy to umiejętności patrzenia poza pierwszy wymiar.

JSG: Jakie były powody, że zdecydowali się Państwo na stałe związać ze Stanami Zjednoczonymi?

BM: Pobraliśmy się w Nysie w 1985 roku, a w 1988 roku przeprowadziliśmy się do Południowej Kalifornii i założyliśmy firmę fotograficzną i filmową SOLAR EYE COMMUNICATIONS. Leonard zawsze marzył o Kalifornii, no i Kalifornia dawała ogromne możliwości w naszej branży. Nie było przecież na świecie lepszego miejsca dla filmowców. Dodatkowym argumentem, aby związać się ze Stanami było wsparcie rodziny przy wychowaniu czwórki dzieci. Nasza najstarsza córka Lara, chociaż urodzona w USA, spędziła z nami dwa lata w Polsce. Młodsze dzieci wychowywały się z pomocą moich rodziców w Orange County. Żyjemy i pracujemy we wspaniałej społeczności i to też był ważny powód, aby nasze dzieci tu się wychowywały. Teraz już są dorosłe i każde z nich rozwija swoje zainteresowania. Czasami pomagają nam w projektach filmowych. Nasza najmłodsza córka jest producentem wideo w firmie architektonicznej w San Francisco. Nigdy nie żałowaliśmy decyzji, aby związać się na stałe ze Stanami Zjednoczonymi. Ale Leonard zachował podwójne obywatelstwo.

JSG: Jakie projekty zrealizowali Państwo w Kalifornii ?

BM: Przez ostatnie 30 lat pracowaliśmy dla różnych klientów, takich jak Walt Disney Records, Sony 550, 20th Century Fox, American Vanguard, St. Joseph Health, United Way oraz dla wielu korporacji. Zrealizowaliśmy krótkie filmy dokumantalne takie jak: Olivia Newton John in Benefit Concert, John Farrar Making Music, The Child Within, Segerstrom Farming Operation, Beauty-Power-Passion and Riders in the Sky for The Making of Monsters, Inc. Sing-Along. Podróżowaliśmy po Ameryce produkując filmy promocyjne, spoty telewizyjne, komercyjne fotografie i filmy dokumentalne. Przez krótki czas byłam także instruktorem filmowym w prestiżowej szkole sztuki w Orange County. Głównym źródłem naszych dochodów był więc film i fotografia. Ostatnią dekadę poświęciliśmy na dokumentowanie życia i pracy rodziny Modrzejewskich.

JSG: Co Państwa fascynuje w filmie dokumentalnym?

BM: Zanurzanie się w życiu prawdziwych ludzi, poznawanie ich pasji i dzielenie się ich opowieściami, jest niezwykle fascynujące. Ale zrealizowanie filmu dokumentalnego wymaga dużego doświadczenia, umiejętności badawczych i osobistych relacji, np. zaufania członków rodziny, o której opowiadamy. Poszukujemy więc historycznej perspektywy dla naszych bohaterów i odkrywamy nowe fakty, aby w filmie ich uczciwie przedstawić, we właściwym im otoczeniu i w konkretnym czasie.

Kolejnym etapem jest pozyskanie odpowiednich ekspertów i przeprowadzenie z nimi wywiadów. Wspólnym wątkiem naszych filmowych opowieści jest rola sztuki i jej wpływ na prezentowane przez nas postacie. Ciekawe jest też połączenie sztuki z nauką, tak jak to pokazaliśmy w filmie „Bridging Urban America”.

JSG: Produkcja filmu dokumentalnego to duże przedsięwzięcie.

BM: Zdajemy sobie sprawę z tego, jak ważne jest poznanie dokumentacji, badania historyczne, prawa licencyjne. Rozumiemy taktykę i źródła finansowania, logistykę produkcji, terminy oraz potrzeby marketingowe. Dobry reżyser przywiązuje ogromną wagę do detali. Potem, tę wnikliwą obserwację rzeczywistości i prawdę widać na ekranie.

Ale najważniejszym powodem, dla którego cieszymy się z tworzenia filmów dokumentalnych, jest oddziaływanie społeczne, budzenie świadomości, zwracanie uwagi na problemy, co może skutkować pozytywnymi zmianami w naszym realnym życiu. Np. przesłaniem filmu „Bridging Urban America” jest podniesienie problemu odpowiedzialności i etyki w inżynierii, ze względu na nasze bezpieczeństwo, zwrócenie uwagi na potrzebę stałej konserwacji mostów, bo są one przecież niezbędne dla gospodarki i wzrostu ekonomicznego kraju. Jesteśmy dumni, że współpracujemy z filmowcami, którzy zwracają uwagę na pomijane kwestie, ponosząc przy tym duże ryzyko w dochodzeniu prawdy. Najlepsze filmy nie tylko dokumentują, ale i edukują, informują, inspirują i angażują do podjęcia działań.

Jestem członkiem IDA (International Documentary Association) i ta organizacja była bardzo pomocna przy realizacji filmów.

JSG: Jak to się stało, że zainteresowali się Państwo postacią Heleny Modrzejewskiej?

BM: Moja matka, aktorka-amatorka, była zafascynowana Heleną Modrzejewską. Była też do niej bardzo podobna. Kolekcjonowała książki na jej temat. Sięgałam więc nie raz do biblioteki mojej matki, aby dowiedzieć się czegoś więcej o tej dwu narodowej gwieździe. Poza tym kocham teatr, sama skończyłam wydział aktorski, występowałam na scenie, uczyłam się, jak się buduje postać, wchodzi w rolę.

Kiedy zbliżało się 100-lecie śmierci Modrzejewskiej, zdaliśmy sobie sprawę, że w Ameryce do tej pory nie powstał film o tej wielkiej szekspirowskiej aktorce. A my mieliśmy ku temu wszelkie warunki, aby taki film zrealizować. Mieszkaliśmy tylko kilka mil od Arden, historycznego domu Modrzejewskiej; Biblioteka Irvine Langston na lokalnym University of California dysponowała rozległymi materiałami i korespondencją Heleny Modrzejewskiej; Bowers Museum w Santa Ana miało jedną z największych kolekcji osobistych przedmiotów należących do artystki; no i znaliśmy (nieżyjącą już) Ellen Lee, jedną z największych znawczyń życia i dokonań Heleny Modrzejewskiej w kraju. A co najważniejsze byliśmy filmowcami i w właścicielami firmy zajmującej się produkcją filmową.

Ale dopiero, gdy przeczytałam pamiętnik aktorki Memories and Impressions (Wspomnienia i wrażenia), gdzie Helena Modrzejewska mówi własnym głosem i barwnie opisuje swoją podróż przez życie, wtedy tak naprawdę ją pokochałam. Głębokie, osobiste i wnikliwe spojrzenie na otaczającą ją rzeczywistość mnie urzekło. Była pionierką jako kobieta, która odniosła sukces na tym kontynecie. Dorastała wraz z Ameryką wzbogacając jej kulturę. Wcielała się w różne postacie kobiece, historyczne i współczesne, dzięki czemu stworzyła szeroki wachlarz charakterów i osobowości. Występowała zarówno w największych teatrach Ameryki w dużych miastach, jak i na małych scenach w najdalszych zakątkach kraju. Pokazała kobietom, że one też mają głos. Była jedną z pierwszych kobiet-przedsiębiorców. Udowodniła, jak daleko można zajść wykonując zawód aktora i jaką aktor może spełnić misję. Była po prostu osobą niezwykłą.

JSG: Czyli w jakimś sensie „zaprzyjaźniła się” Pani z tą postacią.

BM: Tak, w pewnym momencie pojawiła się więź między mną a Modrzejewską, ona, w jakiś sposób, przemówiła do mnie. Najbardziej cenię w ludziach szlachetność i współczucie, a Modrzejewska miała obydwie te cechy. Była „artystką z misją”, jak mówi Beth Holmgren, profesor na Duke University, autorka książki o Helenie Modrzejewskiej, która jest głównym komentatorem w naszym filmie. Leonard natychmiast wyobraził sobie, jak można opowiedzieć jej historię na ekranie, żeby zaprezentować Modrzejewską poprzez pewien woal niedopowiedzeń, mgłę tajemnicy, bo przecież żaden żyjący człowiek, nie mógł być świadkiem jej życia, aby nam ją realnie przedstawić. Znalazłam aktorkę, która miała cechy Modrzejewskiej: zdawała się przenosić jej osobowość, wygląd i zdolności aktorskie. I tak urodziła się „Modjeska – Woman Triumphant”.

JSG: Film dokumentalny o Helenie Modrzejewskiej „Modjeska – Woman Triumphant” miał swoją premierę w 2009 r. Gdzie do tej pory ten film był pokazywany i jak został przyjęty przez amerykańskiego widza?

BM: „Modjeską – WomanTriumphant” wyemitowano na stacjach PBS, PBS Southern California, Chicago WTTW i WGBY w Massachusetts, na Festiwalach Filmowych w Newport Beach i w Paso Robles (gdzie Paderewski miał rancho) na polskich festiwalach: w Los Angeles, w Chicago, Ann Arbor, Toronto oraz na Festiwalu Filmu i Sztuki Dwa Brzegi w Polsce. Pokazywany był też w Bowers Museum, Helena Modjeska Art & Cultural Club w Los Angeles, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, w Teatrze Wielkim w Warszawie i w wielu innych miejscach.

W 2010 roku otrzymałam nagrodę dla najlepszego reżysera od The Women’s International Film & Television Showcase. Wiele osób komentowało technikę filmowania Leonarda, emocjonalną muzykę Mikołaja Stroińskiego, czy wspaniałą interpretację głosu Heleny Modrzejewskiej w wykonaniu Danuty Stenki. W recenzjach i artykułach podkreślano, jak bardzo film był szczegółowy i bogaty, jak dużo zawartych w nim było informacji historycznych na temat życia Heleny Modrzejewskiej oraz jej wkładu w rozwój teatru i zawodu aktora w Ameryce. Poruszające było też wystąpienie w filmie czterech potomków artystki. A o tym, że zainteresowanie filmem nie słabnie świadczy fakt, że DVD z filmem nadal się sprzedaje, kupują go zarówno osoby prywatne jak i uniwersytety (wydziale teatralne) oraz biblioteki.

Strona filmu:

http://www.modjeskawomantriumphantmovie.com/

Na Facebooku:

https://www.facebook.com/Modjeska-Woman-Triumphant-documentary-125154740868247/

DVD:

http://www.modjeskawomantriumphantmovie.com/pages/orderdvd.html

http://www.polartcenter.com/DVD_Modjeska_Woman_Triumphant_p/9816400.htm

Druga część rozmowy z Basią Myszyński, tym razem na temat filmu dokumentalnego o synu Heleny Modrzejewskiej, Ralphie Modjeskim „Bridging Urban America”, ukaże się w piątek 11 sierpnia 2017 r.

Recenzja książki

Na Culture Avenue pojawiły się dwie rozmowy o poezji Floriana Śmieji – z Wacławem Iwaniukiem oraz z Julią Hartwig i Arturem Międzyrzeckiem. Obie znalazły się w książce „Siedem rozmów o poezji”, wydanej przez Polski Fundusz Wydawniczy w Kanadzie, w Toronto w 1990 roku. Publikacja ta jest ważnym przyczynkiem do analizy procesów, przez które przechodziła współczesna poezja polska. Mimo, że rozmowy były przeprowadzone wiele lat temu, wnikliwe obserwacje interlokutorów nie zdezaktualizowały się.

Redakcja

Grażyna Maroszczuk

Siedem rozmów o poezji Floriana Śmiei – książkę opublikowaną w Toronto w 1990 roku – tworzą dialogi spisane na gorąco i rejestrujące, jak powie autor przedsięwzięcia, rozważania poświęcone poezji, sposobom jej przeżywania, sylwetkom poetów znanych i mniej znanych odbiorcy, artystów tworzących w kraju i na emigracji. Nie łatwo przesądzić, co łączy rozmowy zarejestrowane w różnych miejscach i w różnym czasie. Zamysł konstrukcyjny całości charakteryzuje pewna przypadkowość.

Stwierdzenie starożytnych „verba volant, scipta manent”, że należy ulotne słowa spisać, i dzisiaj nie straciło na aktualności. Dotyczy to również spontanicznych rozmów o literaturze .

Przed laty powziąłem myśl, by sporadycznie przejeżdżających przez London Ontario, przyjaciół i znajomych nagrywać, gdy tylko rozmowa zejdzie na tematy związane z poezją. Z czasem doszedłem do wniosku, że te odruchowe i szybkie wypowiedzi są interesujące i że warte są utrwalenia i udostępnienia innym […].

Rozmowy nie były planowane. Uważny czytelnik bez trudu odczuje brak spójności między nimi. Z kolei dzięki temu, osiągam coś, co też jest wartością: spontaniczność, chwytanie na gorąco chwili, przekształcanie się falującej intuicji w słowa szukające prawdy. [1]

Wybór padł w tym wypadku na rozmowy, w których jednym z podmiotów wymiany są poeci, prozaicy, historycy literatury, redaktorzy emigracyjnych pism kulturalno-literackich, wykładowcy: Tymon Terlecki, Jerzy Pietrkiewicz, Janusz Ihnatowicz, Stanisław Barańczak, Krzysztof Lisowski, Julia Hartwig, Artur Międzyrzecki, Wacław Iwaniuk a „gospodarzem instytucjonalnym” całości jest poeta, wykładowca, tłumacz literatury hiszpańskiej i hispanoamerykańskiej, eseista, redaktor naczelny londyńskich pism emigracyjnych „Nowy Merkuriusz” i „Kontynenty” – Florian Śmieja. Poeta, który ma za sobą  trudną drogę na obczyznę, co powoduje, że relacja emigracja – kraj, przetransponowana do poetyckich utworów artysty zaznaczona jest silnie także w innych przekrojach autokomentarzy literata, w jego twórczości wspomnieniowej i paraliterackiej.

Nie chcę wchodzić w szczegóły biograficzne pozwalające właściwie docenić  silną, emocjonalną więź humanisty z ojczyzną. Rozmowy o poezji trudno jednak czytać bez świadomości tego kontekstu, bez zrozumienia trudnej sytuacji emigracyjnego poczucia obcości. Bez ciekawości spraw polskiej kultury, jaka leży u podstaw przedsięwzięcia, zapewne nie powstałyby dialogi, które zebrane zostały w formie publikacji zwartej. Interesuje mnie zatem, jak poeta pojmuje zobowiązania paraliterackich tekstów. Wszak paratekstowe komentarze zamieszczone we wstępnych rozważaniach animatora dialogów wiążą się między innymi z pytaniem, jak czytać dialogi o poezji. Są one zapisem selektywnej i wybiórczej pamięci, która fałszuje obraz przeszłości. Jednocześnie pamięć ta w sytuacji psychicznej emigranta krystalizuje poczucie tożsamości.

Lekturę siedmiu dialogów rozpocząć należy od Słowa wstępnego. Nie sposób nie zauważyć, że metatekstowe wypowiedzi poety i gospodarza instytucjonalnego spotkań, konsekwentnie przypominają o takich wartościach dialogów, jak świeżość aktualnego spojrzenia interlokutorów, fragmentaryczność wyselekcjonowanych epizodów, z drugiej zaś spontaniczność zapisów, zachowanie dynamizmu chwili żywej rozmowy i bezpośredniość kontaktu, która kompensować ma „nieuniknione w takim wypadku niedociągnięcia i usterki”[2]. Sprzeczności, na których rozmowy są zbudowane, trudności w rejestracji mówionego-pisanego świadomość tę jedynie pogłębiają. Autor wstępu sygnalizuje obawy, które towarzyszą opracowaniu materiału. W autoryzacji materiał spisany na gorąco poddany zostanie retuszom, intelektualna rutyna wpłynie na „esencjonalność dorywczego spojrzenia”[3] „mówionego” i zastąpi go skrupulatną korektą „pisanego”.

Z drugiej wszak strony pozostaje szacunek dla pracowitości, skrupulatności zapisu, którym człowiek „umiejący pracować nad słowem” potwierdza swoją rzetelność i szacunek do literatury. „Skrzętny gospodarz sensu” – Florian Śmieja nie zapomina przecież o poznawczym, porządkującym trybie „wywiadywania się” i rejestrowania informacji. Odbiorca znajdzie w Słowie wstępnym dane na temat genezy rozmów. Biogramy i krótkie noty o ważnych pozycjach dorobku naukowego i artystycznego interlokutorów pełnią tu rolę informacyjnej introdukcji. Siła różnych punktów widzenia, rozpiętość czasowa i zmienność miejsc rejestrowanych na taśmie spotkań (Toronto, Cambridge, Massachusetts, Warszawa) przybliżać mogą w miarę obiektywny obraz rzeczywistości rekonstruowanej po latach w dialogach. Wystarczy przeczytać informacje o miejscu i czasie nagrywanych spotkań, przywołujących odległe konteksty. Przypomnijmy, że rozmowy zebrane w porządku numerycznym rejestrują spotkania z lat siedemdziesiątych. Datą tą opatrzone zostały inicjujące kolejne spotkania, jak informuje autor wstępu, dialogi z Januszem Ihnatowiczem poświęcone wspomnieniom czasów „Kontynentów”. Zarejestrowane na taśmie spotkania z Tymonem Terleckim, Stanisławem Barańczakiem i Krzysztofem Lisowskim odbyły się w połowie lat osiemdziesiątych. Wreszcie finalizujące książkę dialogi z Julią Hartwig, Arturem Międzyrzeckim i Wacławem Iwaniukiem pochodzą z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

Dialogi Floriana Śmiei z poetami ukazały się w 1990 roku. O karierze form dwuautorskich w trudnych latach transformacji drugiej dekady pisano wiele. Aleksander Główczewski w książce Poetyka i pragmatyka „rozmów z….”[4] analizował przyczyny sukcesu form dwuautorskich, wywiadów z poetami, pisarzami, politykami. Dla badacza umownym punktem początkowym popularności tekstów interlokucyjnych był przełom 1989/1990 roku – jak twierdzi autor monumentalnego studium – są to lata publikacji Mojego wieku Aleksandra Wata (pierwszego wydania książki w oficjalnym obiegu). Badacz wskazuje jednocześnie na przyczyny popularności wywiadów książkowych. Jest tu miejsce na informacje szczególnego rodzaju: dotychczas z różnych względów niedostępnych czytelnikowi. Jest miejsce na poszerzenie

przestrzeni komunikacji, zdeterminowanej m. in. obowiązującą w danym czasie doktryną polityczną i ideologiczną (…)[5].

Efektem tak ukierunkowanych zmian było „odblokowanie informacji”. Florian Śmieja przypomina o dokumentującej i poznawczej roli dyskursywnych komentarzy, inaczej trafiających do odbiorcy emigracyjnego, niż „mało chodliwe”[6] w rozumieniu wydawców, aspektowe dyskusje, debaty, odczyty na temat poezji[7]. Walory informacyjne tych przedsięwzięć grają rolę szczególną. Wiążą się z możliwością zaprezentowania mówiącego „ja”, który w obecności Drugiego współtworzy namysł nad życiem, twórczością, doświadczaniem trudów tworzenia w zmiennych sytuacjach historycznych w kraju i na emigracji. Można wstępnie założyć, że istotną rolę w wywiadach zajmowałby dziennikarski punkt widzenia z prawem do oryginalności komentarzy, przede wszystkim umiejętnością utrzymania uwagi odbiorcy na sprawach mało mu znanych. Ale kłopotliwa bliskość literatury i dziennikarstwa w badaniach literaturoznawców i medioznawców pozostaje kwestią ciągle otwartą. Nie można lekceważyć faktu, że pytający jest poetą. Jako poeta interlokutor ciekawy będzie świadomości autorów, tego jak widzieli i widzą swój czas i rzeczywistość, w której przyszło im tworzyć. Chodzi przecież o sposób przeżywania poezji, trudne wybory artystyczne. O te kwestie poeta pyta najczęściej. Potrzeba weryfikowania tego, jak artyści pamiętają swoją przeszłość wydaje tu się mniej istotna. Okoliczności nagrań wyjaśnia komentarz wstępny:

W prezentowanych tekstach występuje rozmówca-poeta, rozmówca- pisarz […] jako uczestnik życia literackiego, nie krytyk czy historyk literatury[8].

Rolą pytającego jest raczej wywoływanie wspomnień, zatem świadomość tego, który pyta może na swój sposób korygować interpretację monologizujących, może wyzwalać mowny potencjał rozmówcy, który próbuje porządkowania własnej przeszłości.

W takiej sytuacji nie było właściwe prezentowanie systematycznie przygotowanych pytań. Zadawałem więc ogólne i niepodchwytliwe, a i też nie zawsze, jeśli tylko rozmowa nabierała rozpędu. Próbowałem raczej asystować przy wyłanianiu się wspomnień i osądów, nie przerywałem i nieraz wolałem nie stawiać pytań, jeśli rozmówca samorzutnie poruszał kwestię, choćby nawet nie rozwijały wcześniej rozpoczętej myśli.[9]

Metatekstowy fragment wprowadza czytelnika w świat lektury wywiadów, w których nie ściśle naukowy, nie dziennikarski punkt widzenia zdominował przekaz o sztuce i życiu literackim. Nie zawsze działa tu właściwe wywiadowczym praktykom prawo ekonomii uwagi. Rozmówcy pozwalają sobie na dygresje, usprawiedliwiają potrzebę retardacyjnego opóźniania rozmowy, wtedy gdy rejestracji domaga się nawet mniej ważny epizod, reminiscencja, asocjacja czy rozbudowany, metatekstowy komentarz. Tymon Terlecki na marginesie wywodu poświęconego wspomnieniom Leśmiana dopowie:

Wspominanie wymaga pewnych okoliczności. To nie jest aktywność psychiczna, którą można mieć na zawołanie. Są czasami irracjonalne okoliczności które powodują, że otwierają się jakieś śluzy, że wyskakują jakieś skojarzenia. Tutaj zupełnie niespodziewanie dla siebie opowiedziałem te historię o Leśmianie, którą uważam za przynależną do historii recepcji tego poety[10].

Co do planu treści nie chodzi tylko o rejestrację, dokumentację wydarzeń, proste odwzorowywanie świata i różnorako uwikłaną, ograniczoną interpretację faktów. Mniej wyraźne wydaje się dążenie do maksymalnego zobiektywizowania wypowiedzi. Wartością literatury jest afirmacja emocji i potrzeba kontrolowania ambicji intelektualnych. Dlatego wrażliwość poety, dająca o sobie znać w komentarzach wstępu, pozwala wydobyć walory wspomnieniowych ewokacji interlokutorów:

[…] rozmówcy nie używają aseptycznego żargonu naukowego, który tak skutecznie odstrasza czytelnika[11]

– przypomina Florian Śmieja w kolejnej autoeksplikacji. Tym samym uznaje ważną dla gatunku świadomość przystępności komunikowanych treści rozmów, które są – powtórzmy za Anną Łebkowską „rozmowami dla”, rozmowami dla odbiorcy[12]. Komentatorzy gatunku pisali o sprzecznościach tkwiących w tekstach mówionych pisanych. Ta świadomość mówionego-pisanego towarzyszyła pracom nad redagowaniem rozmów. Florian Śmieja umieści w paratekstowej formule wstępu komentarz dotyczący kłopotliwości rejestracji dialogów, trudności natury technicznej:

Oczywiście powstał dylemat czy należało dać autorom tekst do wglądu przed drukiem, istniała bowiem obawa, że rozmówcy będą się starali ulepszyć esencjonalność dorywczego widzenia skrupulatnymi refleksjami i intelektualną rutyną[13].

Umiejętność pracy nad słowem, którą można odnieść do wszystkich rozmówców zagrażałaby – zdaniem autora wstępu – żywiołowi  spontanicznej rozmowy.

Rzecz tę warto zobaczyć w perspektywie, którą nakreśla animator przedsięwzięcia. Autor wstępu sygnalizuje w kolejnym fragmencie wagę wspomnieniowych ewokacji w dialogach rekonstruujących przeszłość powojenną. Retrospektywy poświęcone zapamiętanym miejscom i ludziom pojawiają się w komentarzach Tymona Terleckiego i Wacława Iwaniuka.

Tymon Terlecki na marginesie wywodu zastanawia się, nad mechanizmem rozpamiętywania inspiracji twórczych, które ukształtowały wrażliwość literata i bliskich mu „współleśmianistów”, bo tak krytyk nazywa fascynację lwowskich poetów poezją Bolesława Leśmiana:

Dla Leśmiana życie to było naprawdę przez największe „Ż”, obejmujące jakieś najdalsze perspektywy i psychologiczne i metafizyczne, kontemplację i złożoność, tragiczność, wieloznaczność faktu istnienia […]

Przeżycie nasze Leśmiana było tak swoiste, tak głębokie, tak jakoś subiektywnie natężone, tak pobudzane przez okoliczności życia Zakopanego, sanatoriów, w których spędzaliśmy miesiące i lata przez naszą chorobę […][14].

W rozmowie z Tymonem Terleckim, krytykiem, historykiem teatru i literatury, redaktorem „Polski Walczącej” – wyłania się wspomnieniowy fragment przedwojennego, rodzinnego Lwowa. Środowisko lwowskich poetów i uczestników wieczorów Kasyna Literacko – Artystycznego. Stanisław Maykowski i Henryk Bald, literaci mało znani współczesnemu odbiorcy, nie odnotowani w antologiach poetyckich. Kontekstowy charakter rozmowy, nieznane biogramy, szczegóły, nazwiska dopełnia komentarz na temat osiągnięć innowatorów poezji międzywojnia. Szczególnie tych, którzy odcisnęli swój ślad w krytycznych pracach interlokutora: Józef Wittlin, Bolesław Leśmian, poeci Skamandra. We wszystkich rozmowach przewija się refleksja o osobowościach, które wpłynęły na sposób przeżywania liryki przez humanistę. W komentarzu interlokutora przywołane zostaną krytyczne refleksje uczonych na temat Młodej Polski Lwowa i wyrastających z jej inspiracji wielkich projektów kultury polskiej. Nie bez znaczenia dla tego obrazu będzie zaznaczone w tym miejscu wspomnienie Stanisława Brzozowskiego autora Legendy Młodej Polski. Zasygnalizowana na marginesie wspomnieniowego komentarza, wydobyta po latach, mało znana czytelnikowi, lakoniczna reminiscencja na temat „lwowskiego zaśpiewu” Irzykowskiego, utrwalona w pamięci interlokutora i wspólnych rozmów z autorem „Pałuby”. W tle fragmentarycznej rozmowy uwagę zwraca krytyczna świadomość odbiorców i związany z gestem porządkującym wypowiedzi repetycyjny charakter komentarza o przeszłości w odniesieniu do tego, co już zostało przemyślane, wcześniej powiedziane, napisane. Zależność ta ujawni się w nawiązaniu autokomentarza do londyńskiego odczytu, w którym Tymon Terlecki wzbogacił o nowe warianty terminologię periodyzacji modernizmu:

W odczycie, który miałem w Londynie, myślę, że zdołałem wylansować ten termin Młodej Polski lwowskiej. Bo jest Młoda Polska zakopiańska, Młoda Polska krakowska, Młoda Polska warszawska […][15].

Następny autokomentarz dopełnia wspomnienie przyjaźni humanisty z Kazimierzem Wierzyńskim, z czasów warszawskich, kiedy poeta był recenzentem teatralnym „Gazety Polskiej”.

W Polsce Wierzyński odnalazł mnie jako młodego, obiecującego literata we Lwowie, kiedy bardzo krótko redagował świetny tygodnik „Kultura” […][16].

I dalej sugestywny opis osobowości poety, który zaważył na kulturze duchowej rozmówcy:

Tu mógłbym tylko same banały opowiadać, jakie to było zjawisko nieodpartego uroku ludzkiego, męskiego, towarzyskiego. Wtedy w Zakopanem nawiązała się pewna znajomość, jedna z tysięcy, jakie Wierzyński zawierał, bo on miał przy swojej męskości jakąś niesłychaną, nienasyconą, kobiecą zaborczość zjednywania sobie ludzi, czarowania zagarniania w cień swego uroku. Tam uległem temu urokowi[17].

To powoduje, że świat wartości poety nabiera cech dominujących, zdaje się być wszystkim, co dla niego ważne.

Dobór rozmówców wiąże się także z pytaniem o gest porządkujący, o sposób docierania do osoby twórcy. Odrębność rozmów – o czym wspomina we wstępie redaktor tomu – dotyczy stylu wypowiedzi, strategii ujawniania się „ja” mówiącego lub komentarzy, które mogą być wypadkową chwili, psychicznych predyspozycji interlokutora. Lektura tekstów skłania do namysłu czym były dialogi wtedy, czym są po wielu latach:

Doszedłem niemniej do przekonania, że coś się z nich ostanie, że nie wszystko się przedawni, że nieuniknione w takim przypadku niedociągnięcia i usterki kompensuje świeżość oraz spontaniczność wypowiedzi[18].

Świadomość tego, który pyta musi oddziaływać na idiosynkrazje bohaterów spotkań, którzy podejmują wysiłek nazwania rzeczy, sproblematyzowania zjawisk i ich wyjaśnienia przy samoświadomości ograniczeń memuarystycznej pamięci. Ciekawość innej optyki widzenia rzeczy „z perspektywy Kraju” pojawia się w pytaniach kierowanych do wszystkich interlokutorów. Wydaje się, że starania pytającego inicjujące dialogi o poezji pozornie ustalają kierunkową rozmowy. Ale słowa odbijają się od słów, natłok dygresji, epizodów związanych z przeszłością wyzwala „swobodną grę wspomnień”[19] a interlokutorzy, odnotuje autor wstępu, wciągnięci zostaną w dialektykę sytuacji, gdy odpowiedź jest równoczesna z pytaniem. Pograniczny charakter rozmów, samoświadomość mówionego-pisanego nie zawsze towarzyszy funkcjonalistycznie czytanym wywiadom-rozmowom, w których czytelnik poszukuje informacji niedostępnych poza wyznaniowo-informacyjnym komentarzem, formułowanym w obecności Drugiego. Tak jest w wywiadzie z Jerzym Pietrkiewiczem komentującym osiągnięcia artystyczne kolegów po piórze. Interlokutorzy przypominają sylwetkę Bogumiła Andrzejewskiego, Mariana Czuchnowskiego, Czesława Bednarczyka. Interpretacje i poglądy poetów nabierają cech sugestywnych, nawet jeśli są tylko fragmentaryczną projekcją, nie obejmującą całości polskiego życia kulturalnego i duchowego w kraju i na emigracji.

Zebrane wypowiedzi zapewne stanowią źródło interesującego autokomentarza autobiograficznego, metatekstowego, historycznego. Znajdziemy tu wyczerpujące dyskursywne komentarze. Stanisław Barańczak zapytany w Cambridge w 1983 roku o poetykę twórczości nowofalowej daje syntetyczny „miniwykład” na temat interesującego rozmówców ruchu programowego, ważnych, lirycznych głosów pokolenia i młodych kontynuatorów dykcji nowofalowej. Rolę czynnego rozmówcy przyjmuje autor Korekty twarzy w komentarzach dotyczących roli pism kulturalno-literackich, między innymi „Zeszytów Literackich”, tytułu integrującego środowiska pisarzy krajowych i emigracyjnych. Gest porządkujący charakteryzuje wypowiedzi Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego współtworzących eseistyczny wywód na temat grup poetyckich międzywojnia i poezji powojennej widzianej w syntetycznym uogólnieniu i w perspektywie ważnych dat, które dają wgląd w przełomy polskiego życia kulturalno-literackiego. Przeważają w tym fragmencie pytania o dopełnienie w mozolnym docieraniu do obrazu nieznanego gospodarzowi przebywającego w tym czasie na emigracji. Pojawiają się pytania dotyczące politycznego, ekonomicznego i kulturalnego wizerunku Polski, który przechowała pamięć interlokutorów. Sposób prezentowania poglądów poetów, chłodnego ważenia racji rozmówców zmienia się, gdy pytający prosi o komentarz do sytuacji współczesnej środowisk poetyckich w Polsce. Tu spokój argumentacji nie może do końca przezwyciężyć emocji związanych z troską o przetrwanie kultury narodowej, wartości moralnych, poszukiwania hierarchii wartości autentycznych, bez których liryka zdaniem dialogizujących poetów nie może się obyć. Mamy zatem w antologii wywiadów do czynienia z problemowym uporządkowaniem i wspomnieniową „mitologiczną genezis świadomości bohaterów dialogów”[20].

Wywiady z pisarzem i dialogi poety z poetami w kontekście innych dokonań artystycznych humanistów dowodzą zainteresowania, wrażliwości emocjonalnej i potrzeby uczestnictwa emigracyjnego twórcy w życiu bieżącym kraju – przypominał Zbigniew Andres  w szkicu Z Kanady do Polski. O poezji Floriana Śmiei[21].

Trudno dziś bowiem nie docenić informacyjnej roli dwuautorskich, samoświadomych autoanaliz i interpretacji, wpisanych w gest porządkujący, dociekań dość ważnych z punktu widzenia wiedzy o literaturze.  W rezultacie tych spotkań otrzymujemy wcale nie mały kontekst dopowiedzeń biograficznych, socjologicznych i interpretacyjnych.

____________________

[1] Wszystkie cytaty za edycją: F. Śmieja, Siedem rozmów o poezji. Toronto 1990.

[2] Ibidem, s. 9.

[3] Ibidem.

[4]  A. Główczewski, Poetyka i pragmatyka „rozmów z…”, Toruń 2005.

[5] Ibidem s. 232.

[6] F. Śmieja, Siedem rozmów o poezji. Słowo wstępne…s. 10.

[7] Ibidem.

[8] F. Śmieja: Siedem rozmów o poezji…s. 9.

[9] Ibidem, s. 8.

[10] Rozmowa pierwsza: z Tymonem Terleckim, [w:] F. Śmieja: Siedem rozmów… s. 22.

[11] F. Śmieja, Siedem rozmów o poezji. Słowo wstępne…, s. 9.

[12] A. Łebkowska: Rozmowy z pisarzem – analiza gatunku, [w:] Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, pod red. M. Lubelskiej i A. Łebkowskiej, Kraków 1994, s. 175–18; A. Główczewski: Poetyka i pragmatyka „rozmów z …”, Toruń 2005; K. Maciąg: W kręgu problematyki „pamiętników mówionych”, Rzeszów 2001. S. Bereś: Historia literatury polskiej w rozmowach XX–XXI wiek, Warszawa 2003, s.13. B. Witosz: Stylistyka prozy interlokucyjnej – uwagi wprowadzające, [w:] „Język Artystyczny”, t.13: Interakcyjny wymiar dyskursu artystycznego, pod red. B. Witosz, Katowice 2007, s. 109.

[13] F. Śmieja, Siedem dialogów…s. 9.

[14] Rozmowa pierwsza: z Tymonem Terleckim, [w:] F. Śmieja: Siedem rozmów…, s. 21.

[15] Ibidem, s. 16.

[16] Ibidem, s. 19.

[17] F. Śmieja, Słowo wstępne…, s. 9.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] M. Kurek, J. Ziarkowska, Wstęp, [w:] Rzeczywiste i możliwe. Rozmowy z Florianem Śmieją, Wrocław 2005, s. 9. Por. też: G. Maroszczuk, Rzeczywiste i możliwe – rozmowy z Florianem Śmieją, [w:] Literatura polska w Kandzie. Studia i szkice, pod red. B. Szałasty-Rogowskiej, Katowice 2010, s. 121-124.

[21] Z. Andres, Z Kanady do Polski. O poezji Floriana Śmiei, [w:] Literatura polska w Kanadzie…s. 112-115.

14 lipca 2017 roku, będąc u swojej córki Danieli w Gouldsboro w Pensylwanii, zmarła poetka, eseistka i tłumaczka, Julia Hartwig. Od 1954 roku była żoną poety i tłumacza Artura Międzyrzeckiego, zmarłego w 1996 roku. Obydwoje byli parą wybitnych twórców, którzy wnieśli duży wkład w rozwój współczesnej polskiej literatury.

Przypominamy rozmowę Floriana Śmieji, poety emigracyjnego, współtwórcy słynnej londyńskiej grupy poetyckiej „Kontynenty”, z Julią Hartwig i Arturem Międzyrzeckiem, która miała miejsce w Warszawie, w przeddzień wyborów 1989 roku. Zmiana sytuacji społeczno-politycznej w Polsce pociągnęła za sobą zmiany sytuacji poetów i poezji. Historyczna już rozmowa może być więc przyczynkiem do analizy nurtów literackich w powojennej literaturze, jest przekrojowa i  obrazuje kondycję współczesnej poezji oraz jej różnorodnych uwarunkowań.

W 1989 roku zostało założone Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, które kontynuowało ideę Związku Zawodowego Literatów Polskich, powstałego z inicjatywy Stefana Żeromskiego. Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki byli współtwórcami Stowarzyszenia i bardzo zaangażowali się w jego działalność. W rozmowie pojawia się jakże aktualna wówczas sprawa powstania tej organizacji, gdyż dawała ona nadzieję na pełne poparcie dla polskich poetów i ich indywidualnej twórczości, zarówno w kraju, jak i za granicą. Bo literatura polska jest przecież jedna.

Redakcja

Wywiad wszedł w skład książki Floriana Śmieji p.t. „Siedem rozmów o poezji”, wydanej przez Polski Fundusz Wydawniczy w Kanadzie, Toronto 1990.

Naród bez pamięci jest bezsilny,  zaś bez autorytetów moralnych jest bezradny (Artur Międzyrzecki).

Florian Śmieja: Będziemy mówili o poezji powojennej widzianej z perspektywy Kraju. Ja byłem na Emigracji w czasie, kiedy  w Polsce nastąpiły zmiany polityczne, a w konsekwencji również kulturalne, a więc i literackie. Niech mi Państwo opowiedzą, jak wyglądały pierwsze lata po wojnie w poeżji polskiej?

Artur Międzyrzecki: Pierwsze lata powojenne to była właściwie współobecność trzech pokoleń poetyckich. Działali jeszcze Skamandryci. Na Zachodzie obecni  byli  wtedy  Lechoń, Wierzyński, Wittlin i Baliński. W Kraju – był Iwaszkiewicz, a po powrocie również Tuwim i Słonimski. Pokolenie Skamandrytów było więc jeszcze w komplecie. Z poetów pierwszej  i drugiej  Awangardy działali w Polsce Przyboś i Miłosz, który  dopiero na początku lat pięćdziesiątych wybrał,  jak to wtedy mówiono, wolność. Niewątpliwie pisali przywódcy  tych dwu szkół. Zarówno więc na Zachodzie, jak i w Polsce przedstawiciele tych trzech formacji byli współobecni.

Nastąpił wtedy debiut tzw. pokolenia wojennego, takich poetów jak Tadeusz Różewicz czy Tadeusz Borowski, który później okazał się równie świetnym prozaikiem. Okres Stalina spowodował późniejsze objawienie się Zbigniewa Herberta, który wprawdzie jest nieco młodszy, ale także należy właściwie do wojennego pokolenia kombatantów. Nieporozumieniem jest wpisywanie go do tzw. pokolenia Współczesności. Tymoteusz Karpowicz, który działał we Wrocławiu, reprezentował tzw. poezję lingwistyczną. Obecne  były poetki: Wisława Szymborska, Julia Hartwig,  Anna Kamieńska. Koło roku  1956 mieliśmy debiut Jarosława M. Rymkiewicza współtworzącego tzw. nurt neoklasyczny. Debiutował  Stanisław  Grochowiak, również przypisany do  pokolenia Współczesności. Nie podaję kompletnych list, tylko nazwiska  poetów  wystarczająco wyrazistych, żeby określić co się działo.

Następnie jest Nowa Fala, a przede wszystkim dwaj poeci: Stanisław Barańczak i Ryszard Krynicki, przyjaciele z Poznania, zajmujący niewątpliwie pierwszoplanowe pozycje. Wymieńmy jeszcze Adama Zagajewskiego, Juliana  Kornhausera. Wcześniej, koło roku 1954-55, Słonimski stał się niejako wyrazicielem opozycji  obywatelskiej. Alianse układały się inaczej, nie wynikały z pokoleniowych przynależności. Przyjaźnie, które łączą  poetów są i były związane z pewnymi postawami  ogólniejszymi, Barańczak np. jest takim modelowym  poetą o wspaniałej postawie moralnej. To nie są tylko  sprawy poetyki. (…)

FS: Dorzućmy jeszcze nazwisko Jana Brzękowskiego z Awangardy Krakowskiej i Mariana Czuchnowskiego.

AM: Skoro  mowa  o okresach, o grupach  poetyckich, wtedy pomija się nawet i znaczące nazwiska. Gdy mówiliśmy o pierwszej Awangardzie, zapomnieliśmy o Janie Brzękowskim, kiedy o drugiej, o Jerzym Zagórskim. Powojenne obecności poetyckie to również Wacław  Iwaniuk i rozproszona później po świecie grupa  londyńskich poetów, do  której i Pan należał. To Adam Czerniawski, Bogdan Czaykowski  czy Jerzy Sito, od lat działający w Kraju. Wśród pokolenia Współczesności nie wspomnieliśmy o Erneście Bryllu. Nie wspomnieliśmy też o legendach poetyckich, a one są nośne. Były przecież meteory, które przeleciały przez niebo literatury. Mamy pisarzy, którzy stali się legendą. Wszyscy czterej skończyli tragiczną śmiercią. Mówię o Marku  Hłasce, o Andrzeju Bursie, Rafale Wojaczku, o Edwardzie Stachurze. Trzeba o nich pamiętać. Mają  ogromne oddziaływanie wśród młodych. I jeszcze o niesłychanym zjawisku odrębnym, autorze kilkunastu tomów poezji, męczenniku etymologii; który jak gdyby stworzył mówiony idiom poetycki, Mironie Białoszewskim. W innych wypadkach mówimy o kolokwializmach, w tym wypadku zachodzi tożsamość wyrazu poetyckiego i nowych warstw językowych. To był słuch językowy absolutny – i niebywała wrażliwość na szcze­góły  życia.  I  nie  mamy  do czynienia z czymś barbarzyńskim, Miron był zafascynowany poezją średniowieczną, Szekspirem i polską poezją romantyczną. Dał temu wyraz w swoim słynnym teatrze  w kuchni. Później stał się ten teatr modny i teraz dopiero przedstawienia Mirona wystawiane są po raz wtóry, już w dużych teatrach,  na  dużej  scenie. Miron  Białoszewski  był człowiekiem oddzielnym, stronił od życia publicznego. Był jednak solidarny ze środowiskiem. Kiedy dowiedział  się np.,  że poeci  nie biorą udziału  w Warszawskiej Jesieni  Poetyckiej, bo usunięto z tego festiwalu źle widzianych autorów, przyłączał się do bojkotu i – jak to określał – ogłaszał strajk. Ten samotny wędrowiec po Warszawie był zawsze tożsamy z tym,  co  robił. Fascynacja  poezją średniowiecza i Szekspirem łączyła się z urzeczeniem wywieranym przez  wielkomiejski folklor. Tworzyło to niepowtarzalną jedność z życiem Mirona. Poza  tym wielu poetów  na świecie  stara  się o osiągnięcie  ideału  ubóstwa,  tzw. poety ubogiego. W Stanach Zjednoczonych i zamożnych społeczeństwach Zachodu zjawisko jest wyraźne, to staranie się o obecność poza establishmentem, nawet  literackim. Ale mało komu to się udaje. Miron to osiągnął. Był to człowiek  nie poddający się żadnym blichtrom.

Julia Hartwig: Stosunkowo mało mówiliśmy o tradycjach poetyckich, na które powołują się nasi poeci, a poruszyliśmy właśnie przy Białoszewskim, który z pozoru jest taki kolokwialny i zdawałoby wyrasta z gleby języka jak samorodek. Przy nim mówiliśmy, i słusznie, o poezji średniowiecznej i romantycznej. Inni, jak Jastrun czy Przyboś, nie tylko w swojej twórczości, ale i w esejach poetyckch, ukazywali drogi, jakie łączyły ich z kręgiem oddziaływania Norwida i Mickiewicza. Podobnie bez zaplecza poezji barokowej nie do pomyślenia jest twórczość Grochowiaka, czy  Jarosława Marka Rymkiewicza. Pozostaje tu cała ogromna strefa do omówienia.

AM: Przypomniało mi się spotkanie w Paryżu, w połowie lat sześdziesiątych. Zetknęły się tam po latach różne światy, kiedy na zaproszenie wydawców antologii przyjechali Wierzyński, Miłosz, Przyboś,  Iwaszkiewicz, Ważyk – dołączył do  nas Herbert,  który  akurat bawił w  Paryżu. Konstanty  Jeleński  i Brzękowski pełnili honory domu. Może o kimś zapomniałem. Ale to było spotkanie niezwykłe, bo było spotkaniem przedstawicieli poezji  polskiej.  Niektórzy z  tych poetów po raz pierwszy się poznali. Pamiętam, że któregoś wieczora toczyli rozmowę Wierzyński z Przybosiem. Coś  mnie  tknęło  i zapytałem: – Czy panowie się znali przed wojną?. – Ależ  nie. Poznaliśmy się dopiero teraz. Te światy, bardzo różne, współobecne były w tym okresie.

W latach 1956-58  znajdowało to również wyraz w prasie literackiej. To były żywe pisma, które, niestety, szybko skończyly żywot. Zanim to nastąpiło,  przeżywaliśmy  okres  integracji  w życiu kulturalnym, żeby istniały np. fakty poetyckie, istnieć musi pewna integracja środowiska literackiego. Powiedział onegdaj J.J.­ Szczepański, prezes nowozałożonego Stowanyszenia  Pisarzy  Polskich,  że  związki  literatów nie  są  potrzebne literaturze, a szczególnie poezji. Natomiast poetom, tak. Ktoś   musi ich drukować, muszą być jakieś hierarchie, jakieś osoby i instytucje, do których ma się zaufanie. Poza tym, w tradycji europejskiej, a w polskiej w szczególności, jest kawiarnia literacka, ognisko, gdzie ludzie  się schodzą, mogą się zobaczyć. To wszystko znikło właściwie  pod koniec lat sześćdziesiątych i ze stanem wojennym w 1981 r. Nastąpiło wówczas bardzo dotkliwe zniszczenie struktur życia literackiego, stowarzyszeń, czasopism, instytucji. Trudno to potem odbudować.  Oczywiście,  była  taka  przerwa  w  okresie stalinowskim, ale   wtedy   było   to   związane  z  ogólniejszym dramatem. Teraz  było to zniszczenie struktur odbudowanych, tradycyjnych. Wobec tego powstał drugi obieg. I rozbudowało się czasopiśmiennictwo wynikłe z odporu społecznego. Obecnie stoi z kolei przed nami sprawa integracji ogólnej, przede wszystkim autentycznego zespolenia literatury powstającej  w  Kraju  i za granicą.  Przecież  to  jest  jedna  literatura.  W 1968  roku, kiedy mówiłem o niepodzielnej kulturze, stałem się czarną owcą. Ale jak daleko jesteśmy dziś od tamtych czasów! Jednakże – powtarzam – trudno odbudować to, co zniszczono. Nadal nie mamy autentycznego czasopiśmiennictwa literackiego, a Stowanyszenie, które powstało, a którego Pan jest członkiem, nie ma nawet pokoju, ani maszyny do pisania. Trzeba wszystko zaczynać od początku.

FS: Pani Julio, jak Pani się zapatruje na możliwości odbudowaniatego zdezintegrowanego środowiska poetyckiego? Pamiętam jeszcze Pani wieczór poetycki, nieomal konspiracyjny, który odbył się przy kościele na Nowym Rynku w czasie trwania stanu wojennego.

JH: Teraz wydaje mi się to wydarzeniem bardzo odległym, niemal historycznym, jesteśmy już na innym etapie. Zintegrowanie nie będzie wcale  rzeczą  łatwą,  mimo  że  ludzie  garną  się do tworzenia wspólnoty pisarskiej, która  zajęłaby  należne sobie miejsce w naszej społeczności. Bardzo tego potrzebują. Trudności organizacyjne są ogromne, nie mamy jak dotąd  własnego kąta, gdzie moglibyśmy się zebrać. Ale myślę, że i  to osiągniemy. Natomiast integracja wewnętrzna to już coś innego, to wykracza poza przeszkody techniczne. Nie może ona nastąpić tylko na zasadzie towarzyskiej czy przyjacielskiej. Wielki problem to – gdzie będziemy drukowali i jak bdzie wyglądała prasa literacka. Mówiło się na spotkaniu pisarzy, że w Polsce czasopiśmiennictwo jest opanowane przez  redaktorów i zespoły powołane do życia w szczególnym okresie i w szczególnym celu. Zadaniem tych zespołów było dokonanie pewnego rodzaju rewolucji kulturalnej, wyłonienie pewnej elity w miejsce starej, nieposłusznej, która reprezentowała ideały tradycyjnie przyświeca­jące literaturze polskiej.  W  to miejsce próbowano stworzyć pseudowartości podporządkowane dezintegrującej polityce kulturalnej i o wyraźnie politycznym i antydemokratycznym charakterzrze. Usiłowano podważyć prawdziwe hierarchie pisarskie, atakowano pisarzy cieszących się uznaniem społecznym i drukujących często swoje utwory w prasie drugiego obiegu. W tygodnikach oficjalnych pojawiły się nazwiska często nie związane z literaturą, proweniencji czysto dziennikarskiej. Bez autentycznych czasopism literackich, bez wymiany opinii, życie literackie nie może być odbudowane. Mam nadzieję, że potrafimy to zrobić. Przychodzą  tu na myśl inne jeszcze okoliczności: jest jak gdyby pewna lekkomyślność  w  traktowaniu  literatury  i  kultury  jako całości, jest skłonność do hołdowania zjawiskom najwybitniejszym, nie uwzględniając i nie wspomagając całokształtu  zjawisk,  na którym cały gmach kultury się opiera. Powtarza się trzy, cztery nazwiska, reszta pozostaje w cieniu. Dotyczy to różnych dziedzin sztuki, wyraźnie obserwuje się to rónież w poezji, która jest różnorodna i ma zasięg  o wiele rozleglejszy niż tych kilka dzieł „firmowych”. Mam tu  pewne żale do krytyków i historyków literatury, że nie starają się brać udziału w ustaleniu pawdziwcej hierarchii literackiej, w bronieniu pisarzy zagrożonych, szkalowanych  lub  przemilczanych,  bo choć  literatura  w końcu sama  się  obroni,  trzeba  na  to  czekać  zbyt  długo,  krzywdząco długo. Krytycy wycofali się jak gdyby na pozycje akademickie, a ich bezpośredni  udział  w odbudowie  życia  umysłowego byłby bardzo ważny.

Druga sprawa to  miejsce pisarza w tym, co się w Polsce aktualnie dzieje. Kiedy pisało się do drugiego obiegu, wydawalo się, że wszystko, co się tam publikuje, powinno być niesłychanie ważkie z punktu widzenia społecznego i moralnego, bo skoro ludzie narażają się drukując te teksty, powinny być one godne takiego ryzyka. Mogło to być czasem paraliżujące dla autora, czasem stymulujące, cała bowiem strefa twórczości – choćby wiersze liryczne – ulegała autorskiemu samoograniczeniu. Jesteśmy nadal w podobnej sytuacji, choć minął już okres drugiego obiegu. To jednak będzie się powoli zmieniało. Niestety, oficjalne pisma literackie mają, jak już wspomniałam, nadal tę samą obsadę, co w okresie stanu wojennego, i pisarze, którzy z nimi nie współpra­cowali, nadal wstrzymują się od przesyłania tam materiałów. Pozostaje „Tygodnik Powszechny”, ale jest to czasopismo o określonym profilu i problematyce,  z  niewielkim stosunkowo marginesem na tzw. literaturę piękną. Miejmy nadzieję, że nowopowstałe Stowarzyszenie Pisarzy Polskich potrafi sprostać zadaniom, jakie przed nim stoją, również w tej dziedzinie.

FS: Na sali zauważyłem wielu młodych ludzi…

AM: Owszem. Od nestora literatury po najmłodszych, z Kraju i z Zagranicy. Pan jest członkiem komitetu założycielskiego, członkiem założycielem jest również Czesław Miłosz i Gustaw Herling-Grudziński. I pisarze z Kraju od Andrzeja Kuśniewicza i Juliana Stryjkowskiego, aż do młodych poetów krakowskich, Bronisława Maja czy Jana Polkowskiego. Oczywiście, myślę,  że i Adam Zagajewski  i inni  będą członkami  tego  Stowarzyszenia. Stanisław  Barańczak został  wybrany członkiem Zarządu przez Walny Zjazd Założycielski, i to też jest fakt znamienny. Od  kilkudziesięciu lat  z przerwami  toczy  się  rodzaj wojny, którą administracja wydała inteligencji polskiej, zwłaszcza środowiskom twórczym, pisarzom. Przecież nie było takich przywódców, którzy  by nie pomstowali na kawiarnię literacką. Dlatego, że tzw. kawiarnia pseudonimowała opinię publiczną.  Istniała  w Polsce tradycja kawiarni literackiej,  tradycja na przykład Honoratki i innych kawiarń związanych z Powstaniem Listopadowym i Styczniowym. Dzisiaj wśród politologów używane jest pojęcie tzw. dziennikarstwa mówionego. Tego żaden reżim totalitarny nie lubi. l wojna przeciw inteligencji twórczej ustawała w pewnych  okresach,  w  1956  czy po 1970, kiedy następowały zmiany ekip, ale ten sam  Gierek, który wołał, żeby mu  pomóc, kilka lat wcześniej też złorzeczył tzw. kawiarni literackiej. Ale dlaczego o tym mówię? Dlatego, że wojna przeciw inlcligencji  twórczej osiągnęła swoje apogeum w czasie stanu wojennego, kiedy zlikwidowano wszystkie czasopisma i kiedy powstały inne. Nie waham się twierdzić, że niektóre z tych nowozałożonych czasopism prowadzone były przez pseudoliteracką kanalię,  bo  nie  ma na  to  innego  określenia.  Ci  ludzie zajmowali się przede wszystkim personalnymi atakami przeciw pisarzom. To było ich zadanie, wykonują je do dzisiaj. Więc  oczywiście jeżeli potrwa tendencja reformatorska, to i  to  się skończy, ale proszę zwrocić uwagę, że oni nigdy dotąd tego stanu wojennego nie odwołali. Więc czasopisma literackie się nie zmieniły. Stowarzyszenie, któreśmy założyli, jeszcze nie jest zarejestrowane. Oczywiście na najwyższym szczeblu nie będzie przeszkód, ale dlatego o tym mówię, że wojna jest również wojną psychologiczną, polega  na odbieraniu otuchy. My mówimy i trzeba tak mówić,  że  nic  nie może złamać poety, pisarza, że milczeniem nie można  go zabić. Ale  jednak  można.  Można  w każdym  razie  bardzo osłabić jego wenę. Mówimy, że się pisze do szuflady. Doświadczenie pokazało, że szuflady bywają puste. Muszą istnieć tzw. motywacje społeczne. Jest  takie  okrcllenie angielskie  lack  of  motivation”. Jeżeli powstaje taka sytuacja, to może nastąpić milczenie, przejście do działań politycznych. Ja nie mówię, że ci autorzy nie będą działać. Będą bardzo pożytecznymi działaczami społecznymi. Ale dla literatury  okażą się często straceni, dlatego, że po prostu nie wystarczy im sił, żeby ją kontynuować w milczeniu, niepewności czy rzeczywiście jest to konieczne, kiedy jest tyle naglących potrzeb społecznych. I to jest oczywiście bardzo złe.

Narody istnieją dzięki księdze i kulturze. Przetrwanie związane jest nie z państwem, lecz z kulturą narodową. Ktoś powiedział, że nie byłoby Polski, gdyby nie Mickiewicz, Sienkiewicz, Żeromski czy Wyspiański. To  jest  lapidarnie powiedziana część istotnej prawdy. Dzisiaj względy moralne są niesłychanie ważne i po to prowadzi się wojnę przeciw inteligencji, żeby zniszczyć autorytety moralne w  społeczeństwie. Zniszczenie autorytetów moralnych czyni naród bezbronnym. Powiada się, że naród bez pamięci jest bezsilny,  zaś bez autorytetów moralnych jest bezradny. I na tym polega ta wojna. Przecież myśmy musieli walczyć o programy szkolne, gdzie umniejszano literaturę i umniejszano historię. Przecież cała historia Polski jest bardzo literacka, a literatura polskajest bardzo historyczna i polityczna. To jest ściśle związane. Myśmy się kiedyś zastanawiali nad tym – był wtedy Miłosz, był Zagórski i Ważyk – na takiej debacie w Łomży o poezji: co ją znamionuje? I doszliśmy do wniosku, że znamionuje ją wyostrzone poczucie historii. Poczucie toczącej się historii politycznej. To jest znamienne. Nie  ma  poety  polskiego  nietkniętego  przez wydarzenia i to właśnie miał chyba na myśli Miłosz nazywając poetę polskiego barometrem. Ciekawe,  że  w stanie  wojennym były ataki na poezję romantyczną ze strony administracji państwowej. Dzisiaj nie  ma  takich rozróżnień. Bo opozycja demokratyczna łączy w sobie tradycje organicznikowskie i tradycje romantyczne w sensie moralnym. Co do wojny  z inteligencją twórczą: ta  wojna  musi  być skończona żeby stworzyć normalne środowisko literackie, które by pozwoliło na normalne spory w obrębie literatury, na normalne debiuty, i żeby  oddać  sprawiedliwość temu,  kto  na to zasługuje.  Jednym słowem: żeby ustalić hierarchię wartości.

FS: Rozmawiamy w Warszawie w przeddzień wyborów – o poezji…

AM:  My jesteśmy obydwoje, Julia i ja, członkami Komitetu Obywatelskiego  Solidarność. Część tego komitetu towrzy tzw. komisję kultury. Mówię o tym, bo pewne integracje personalne zostały dokonane, ale to nie zastępuje ogólnokrajowych instytucji literackich. Nam próbowano serwować, zamiast normalnego życia kulturalnego, rzeczy spektakularne i skandaliczne, np. na gruzach Związku Literatów miała być powołana administracyjnie  Akade­mia. To tylko jeden przykład budowania fasad zamiast  prawdzi­wego życia. I to musiało się skończyć, tak, jak się skończyło.

JH:  Poruszyliśmy dużo problemów, dotknęliśmy szereg bolączek atakże wspomnieliśmy o niektórych naszych nadziejach.

Warszawa, wiosna 1989.

Florian Śmieja: „Siedem rozmów o poezji”, wyd. Polski Fundusz Wydawniczy w Kanadzie, Toronto 1990.

Recenzja książki „Siedem rozmów o poezji” ukaże się na Culture Avenue w czwartek 27 lipca 2017 roku.

Julia  Hartwig, poetka, eseistka, tłumaczka poetów francuskich i amerykańskich,  urodziła  się w Lublinie  w 1921 roku, zmarła w 2017 roku w Pensylwanii. Podczas wojny była łączniczką A.K. i uczestniczką podziemnego życia kulturalnego. Studiowała filologię polską i francuską na Uniwersytecie Warszawskim, Katolickim Uniwersytecie w Lublinie i w Paryżu. W 1954 roku poślubiła poetę i tłumacza, Artura Międzyrzeckiego. W latach 1970–1974, razem z mężem przebywała w Stanach Zjednoczonych, będąc uczestnikiem International Writing Program, a następnie wykładowcą Drake University. Prowadziła też wykłady na Uniwersytecie w Ottawie (1971) i Carleton University (1973) w Kanadzie. W 1979 roku ponownie przebywała w USA na zaproszenie Departamentu Stanu. W 1989 roku była członkiem Komitetu Obywatelskiego przy przewodniczącym NSZZ „Solidarność” Lechu Wałęsie. Była członkiem Związku Literatów Polskich (1945–1983, w Zarządzie Głównym w latach 1980–1982), Polskiego PEN-Clubu (od 1956), Stowarzyszenia Pisarzy Polskich (1989, wiceprezes w latach 1990–1999). Od 2008 była przewodniczącą jury Nagrody Mediów Publicznych Cogito w dziedzinie literatury pięknej. W 1995 roku powstał o poetce film dokumentalny pt. Julia Hartwig w reżyserii Adama Kulika i według jego scenariusza, a w roku 2003 następny pt. Ułamki codzienności. Julia Hartwig (scenariusz i realizacja: Elżbieta Rottermund).  W 2014 X Zjazd Stowarzyszenia Pisarzy Polskich wybrał ją na honorowego Prezesa Stowarzyszenia, a w pażdzierniku 2014 roku otrzymała Nagrodę Poetycką im. Wisławy Szymborkiej za książkę „Zapisane”. W 2015 roku Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu przyznał jej tytuł doctora honoris causa.

Swoje wiersze i artykuły ogłaszała w pismach: „Odrodzenie”, „Nowa Kultura”, „Świat”, „Nowe Książki”, „Poezja”, „Tygodnik Powszechny”, „Twórczość”, „Kresy”, „NaGłos”, „Zeszyty Literackie”, „Odra”, „Więź”, „Kwartalnik Artystyczny”.

Jej  główne książki  poetyckie to „Wolne ręce” (1967), „Chwila postoju”, „Dwoistość” (1971) i”­ Obcowanie” (1987). Monografie: „Apollinaire” (1961) i „Gerard de Nerval” (1973). Autorka „Dziennika amerykańskie­go” (1980).

Artur  Międzyrzecki, polski poeta, tłumacz literatury francuskiej i anglosaskiej, autor słów piosenek, działacz społeczny i polityczny, urodził się w Warszawie w 1922 roku, zmarł w 1996 roku tamże. Po wybuchu II wojny znajdował się we Lwowie, skąd został w 1940 roku zesłany przez Sowietów do Kazachstanu. W 1942 roku wstąpił do Armii Polskiej. Następnie jako żołnierz Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie odbył cały szlak bojowy 2 Korpusu (Kampania  włoska i Monte Cassino). Debiutował wówczas zbiorem poetyckim „Namiot  z Kanady”. Studiował w Bolonii i w Paryżu (literatura, nauki polityczne). Po powrocie do Kraju zamieszkał w Warszawie (1950). W latach 1956–1958 współredaktor „Nowej Kultury”, w latach 1965–68 „Poezji”. Publikował na łamach tygodnika „Świat”. W latach 1970–1974, razem z żoną, Julia Harwig,  przebywał w USA. W latach siedemdziesiątych uczestniczył w pracach Centrum Dialogu (Editions du Dialogue) Księży Pallotynów w Paryżu. W latach 80. wspierał Solidarność.

Wybory  wierszy ukazywały się w latach 1971, 1979,  1980, 1989. Podstawowy  dorobek  przekładowy  i eseistyczny   w  „Dialogach   i  sąsiedztwach” (1971) i tomie „Rimbaud, Appolinaire i inni” (1988). Członek jury Międzynarodowej  Nagrody  Poetyckiej  przyznawanej  w  Belgii (1958-). Wiceprezes   Polskiego  PEN   Clubu   (1978-) i prezes PEN-Clubu (1991-1996). Był cłonkiem Stowarzyzenia Pisarzy Polskich. Laureat  m.in. Nagrody  Literackiej PEN (1971), francuskiej Prix Annuel de Traduction (wespół z Julią  Hartwig, 1977), Fundacji  im. Ju­rzykowskiego (1988) i „Literatury na świecie” (1989).

W 1992 r. wydał wraz z żoną Julią Hartwig antologię poezji amerykańskiej.

Barbara Gruszka-Zych

Rozmowa z Antonim Miłoszem – synem noblisty Czesława Miłosza o poszukiwaniu, Mszach łacińskich i szacunku.

Barbara Gruszka-Zych: Dwa lata temu na Festiwalu Miłosza w Krakowie ks. prof. Jerzy Szymik, który napisał pracę habilitacyjną o Pana ojcu, powiedział, że Czesław Miłosz jest największym poetą religijnym. Wiele osób zaprotestowało.

Antoni Miłosz: Mój ojciec był na pewno poetą katolickim. Gdyby nim nie był, nie napisałby listu do Jana Pawła II, w którym prosił o potwierdzenie, że jego twórczość jest zgodna z doktryną katolicką. To nieprzeciętny gest, nie pamiętam takiego drugiego wypadku w historii, żeby autor zwrócił się do papieża z prośbą o imprimatur. Wysyłając swój list, w pewnym sensie prosił ojca świętego o rozszerzenie wachlarza tego, co teologia katolicka obejmuje, do tematów poruszanych w jego twórczości. Papież uznał, że twórczość mojego ojca nie odstępuje od zasad teologii katolickiej. Bardzo ostrożnie i mądrze odpisał, że liczy się intencja poety. To było pojednanie z Kościołem przeprowadzone na bardzo wysokim poziomie.

BGZ: Czy ojciec z Panem o tym rozmawiał?

AM: Oczywiście… Ale rozmowa nie była nawet potrzebna. Rozumieliśmy się bez słów w tym temacie. Teologicznie ojciec stał na krawędzi myśli gnostycznej z elementami manicheizmu. Był bardzo skupiony nad pytaniem, skąd się bierze zło. Szukał wytłumaczenia w nauce Kościoła. Kiedy się rozmawia z ludźmi w Stanach, gdzie ojciec spędził długie lata, a ja mieszkam do dziś, ma się wrażenie, że zło jest wyłącznie brakiem dobra. Jednak ojciec uważał, że zło ma swoją siłę…

BGZ: To sprawa szatana…

AM: Oczywiście, uznawał, że szatan istnieje. Nie ma ogona, ale działa.

BGZ: Stany Zjednoczone i w ogóle Zachód to inny Kościół niż w Polsce.

AM: Kiedy w Ameryce mówi się „Kościół”, to nie myśli się wyłącznie o Kościele katolickim. Katolicy są tam w mniejszości. Czasem chodziłem z ojcem do kościoła. Pamiętam taką Mszę w Stanach, w kościele przy Uniwersytecie w Berkeley, z której musieliśmy wyjść. Były święta Bożego Narodzenia, a ksiądz na kazaniu opowiedział dowcip, że Pan Jezus przyszedł na świat w postaci kobiety. To było takie przypodobywanie się na siłę temu, co modne, nowoczesne. My z ojcem nie mogliśmy tego zaakceptować. Dlatego też nie podobają mi się Msze z gitarami. Nie lubię, kiedy Kościół stawia się w pozycji proszącego wiernych, żeby do niego przychodzili, przyciągając ich różnymi atrakcjami. Zupełnie inną Mszę przeżyliśmy z ojcem w Bretanii, w miasteczku Pornic. Miałem wtedy chyba 10, 11 lat. Weszliśmy do malutkiego kościoła, gdzie Eucharystię po łacinie sprawował gruby, widać lubiany przez parafian, ksiądz. Pochylał się nad ogromnym mszałem, którego litery można było zobaczyć z ostatniego rzędu. To była Msza śpiewana. Wszyscy zgromadzeni w kościele modlili się z takim skupieniem, że stworzyliśmy razem prawdziwą wspólnotę. Duch Święty był wśród nas. Nawiasem mówiąc, szkoda, że łacina nie stała się językiem Unii Europejskiej. To język, który przez stulecia bardzo dobrze nam służył. Dla mnie Msza po łacinie istnieje na poziomie ponadnarodowym. Teraz Msze w językach narodowych mają w dużej mierze swoją specyfikę, może zbyt lokalną.

BGZ: W dzieciństwie modlił się Pan po łacinie?

AM: „Pater noster” mówiłem w kościele. Nauczyłem się modlitw w różnych językach. „Ojcze nasz” mówiłem najpierw po polsku.

BGZ: Czy udział we Mszy św. był ważny dla Pana ojca? Wiem, że w Krakowie modlił się w kościele św. Idziego pod Wawelem.

AM: Tak, rzeczywiście. W Berkeley było kilka kościołów, do których ojciec chodził. Najczęściej na Mszę wybieraliśmy się do kościoła uniwersyteckiego.

BGZ: Jan Paweł II powiedział, że kiedy Pana ojciec robił w swojej wierze jeden krok do przodu, to zaraz potem cofał się o dwa kroki.

AM: Papież jako człowiek był podobny do ojca. Był czuły na drugiego. Rozumiał, że w sztuce jest konieczne nieustanne poszukiwanie.

BGZ: Czy Pana ojciec był samotny w Berkeley? Kiedy pisał „Ziemię Ulro” czuł otaczającą go pustynię duchową.

AM: Czuł się tam samotny na samym początku. Kiedy przyjechał do Stanów, był negatywnie nastawiony do Ameryki. Kilka lat zajęło mu odkrycie wartości tego społeczeństwa. Tak naprawdę przełamał się pod koniec lat 60., kiedy poznał bardzo zdolnych studentów i tamtejsze środowisko. Docenił amerykańskie społeczeństwo za jego nieustanne dążenie do demokracji, która jest mu wpajana historycznie jako podstawowa zasada istnienia. Kiedy w 1978 r. wydał „Ziemię Ulro”, wychodził z samotności. Wtedy coraz częściej odwiedzali go ludzie z Polski, a amerykańscy poeci przyjęli go bardzo serdecznie i uznali za jednego z nich. Mimo że jego wiersze czytali w tłumaczeniu, widać było, że jego twórczość bardzo do nich przemawia. Na jego spotkania autorskie, nawet przed Noblem, przychodziły tłumy.

BGZ: A więc mówienie, że on – samotnik chował swoje wiersze do dziupli starego drzewa, było przesadą?

AM: To tworzenie mitu.

BGZ: Jaki miał Pan stosunek do pisania ojca?

AM: Jako dziecko nie wiedziałem, że ojciec pisze. Po prostu zamykał się w gabinecie i pracował. Dla mnie ojciec był autorytetem, ale jego wiersze nie od razu do mnie przemawiały. Kiedy byłem mały, krępowało mnie, kiedy czytał je gościom przychodzącym do domu. Za to bardzo lubiłem, kiedy w domu czytał nam – swoim synom, utwory Mickiewicza. Chciał, żebyśmy poznawali piękną, polską literaturę i cieszyli się nią.

BGZ: Może czytał wam „Ballady i romanse”, tak jak mnie mój tata?

AM: Tak właśnie! Akurat to… I to mi zostało jako taki bardzo istotny grunt. To był język polski bardzo dobrej jakości. Ojciec czytał nam też powieści, które sam pochłaniał jako mały chłopiec. Na przykład Karola Maya. To autor w ogóle nieznany w Ameryce czy we Francji. Za to wszyscy Polacy wiedzą, kto to był Winnetou i Old Shatterhand.

BGZ: Jaki wiersz ojca Pan lubi?

AM: „Rzeki”, do którego ułożyłem muzykę i pod tym tytułem wydałem płytę. To głęboki tekst, dający mocny, metaforyczny obraz rzeczywistości jako rzeki.

BGZ: A jak to było z tłumaczeniem tekstów biblijnych przez Pana ojca? Wyjaśniał, że tylko w oryginale mógł je naprawdę zrozumieć.

AM: Tak mówił. W księgozbiorze ojca były też teksty po grecku i hebrajsku. Stanowiły zaplecze do jego badań historii duchowej ludzkości. To nic dziwnego, że wrócił do źródeł. Nie cenił szczególnie już istniejących starych tłumaczeń Biblii na język polski, uważając je za niewierne, ale też nie dostrzegał zbyt ciekawych przekładów nowoczesnych. Dlatego sam zabrał się za tłumaczenie niektórych tekstów.

BGZ: Czy to zmieniło jego podejście do wiary, obudziło religijność?

AM: To nie było tak, że kiedy zaczął tłumaczyć Biblię, nagle stał się bardziej religijny. On w gruncie rzeczy zawsze był poetą mistycznym.

BGZ: Niektóre środowiska zarzucają Pana ojcu bycie bardziej Litwinem niż Polakiem.

AM: To smutne wytykanie, że nie był wyłącznie patriotą polskim. Trzeba wziąć pod uwagę, że urodził się jakby w Wielkim Księstwie Litewskim. Dlaczego więc miałby nie kochać też Litwy? Ale przecież był poetą polskim i pisał po polsku. Patriotyzm różni się od nacjonalizmu. Patriotyzm jest na „tak” wobec własnego narodu, a nacjonalizm na „nie” wobec innych. Żaden nacjonalizm nie jest zdrowy. Jak można współżyć z innymi nacjami, będąc nacjonalistą? To śmieszne zarzuty. Stawiają je ludzie, którzy zapominają, ile milionów ludzi zginęło w XX w. właśnie przez różne nacjonalizmy i nie potrafią się wyrzec tego sposobu myślenia. Ojciec uważał, że musimy współżyć z sąsiadami, stanąć trochę wyżej i pamiętać, że wszyscy jesteśmy dziećmi tego samego Boga. Jeśli nie odrzucimy drobnych, ale też i trudnych, dzielących narody spraw, to nie ma żadnej przyszłości dla ludzi na tej ziemi. Sprytni politycy, aby zdobyć władze, manipulują, przekręcając zdrowy patriotyzm ludzi w paranoje, nacjonalizm i nienawiść. Myślę, że młode pokolenia, które bardziej troszczą się o przyszłość naszych losów na ziemi, powoli odchodzą od tego i nie dadzą się już tak łatwo wkręcić w nacjonalizmy i modne w niektórych środowiskach faszyzmy. Nacjonalistami zostaną wtedy jedynie niereformowalni, starzy ludzie.

BGZ: Co dla Pana ojca było w życiu najważniejsze?

AM: Zawsze powtarzał cytat z Goethego, że najważniejszy jest „Szacunek, szacunek, szacunek”. Uważał to za zasadę – mieć szacunek do świata i ludzi. To jest podstawowa prawda naszej religii, dlatego warto to przemyśleć.

BGZ: To ciekawe. Bo wiele osób postrzegało pana Czesława jako człowieka, który czasem ostro, nieprzewidywalnie reagował na ludzi.

AM: Ale to nie znaczy, że nie miał do nich szacunku.

„Gość niedzielny”, 26/2017 r.,

http://gosc.pl/