Tropami Federica. Część I.

Florian Śmieja

Choć Hiszpania jest bogata w piękne miasta, dla mnie najcudniejsza jest Granada. Kiedykolwiek patrzyłem z okien Alhambry na rozgwarzone miasto, zawsze wionął ku mnie jego geniusz, który niby pogłos płynął poprzez żyzną dolinę rzeki Genil ku szczytom Sierra Nevada. Zawodzące wołania przekupniów, pianie kogutów, piski dzieci i śpiew kobiet, zlewały się w jeden nieosobowy głos pełen smętku i melancholii, pełen niewysłowionej żałości, jakiejś szlachetnej zadumy i tęsknoty za dawnymi latami.

Poeta arabski Abuhasan Hosri z XI wieku pisał:

Słusznie, że w Andaluzji  żałobne szaty są białego koloru. Czy nie widzisz, że ubrałem się w biel włosów na znak żałoby po młodości.

Granada jest najbielsza. To zakątek ziemi obiecanej dla marzycieli, oaza, do której się przyjeżdża śnić. Z jednej strony Alhambra, opuszczona i dostojna, w której przy blasku księżyca snują się poetyczne postacie nieszczęśliwych, ostatnich jej arabskich mieszkańców. Alhambra – perła Andaluzji, biała wierzba nad ruinami królestwa. Naprzeciw Albaicin, miasto Cyganów, gąszcz flamenco i kastaniet. Pieczary w skałach i rozdygotane smagłe ciała. Reszta się mniej liczy. Miasto to przylepka do tych dwu biegunów życia. Nawet katedra i kaplica, kryjąca dostojne sarkofagi królów, zduszone są przez pół muzułmańskie i żydowskie zaułki i domki.

Klimat Granady rodzi się z przeszłości i kontemplacji, niebezpiecznej kontemplacji. Nawet ascetyczny św. Jan od Krzyża nie oparł się urokowi muzułmańskiego miasta. Jego “Kantyczka duchowa” jest pełna orientalnego obrazowania poetyckiego. Tu wyrósł Ludwik, mistyk widzący Boską wszechmoc szczególnie w misterności  swojego miasta, w rzeczach malutkich i filigranowych.

Granada – to biel marmuru i wapna, to żółte trele kanarków, księżycowe serenady słowików, to wodotryski i kaskady, to gaje pomarańcz i cytryn, to zagajniki cyprysów, to kępy róż, oleandrów, mirtu, łuny szafranu i głębokie cienie altan.

Granada przykuwa do siebie. Arabowie wypędzeni z ukochanego miasta założyli w Maroku Tetuan. Ale ich tęsknota przemierzała morze i leciała do Alhambry. Emigracyjny pietyzm  druhów Boabdila kazał im nosić przy sobie klucze swych andaluzyjskich domów. Kto nie widział Granady, ten nic nie widział, głosi przysłowie. A kto ją raz ujrzał, będzie do niej wracał. Kto się w Granadzie urodził, ten z dala od niej nie potrafi oddychać.

                                                                ***

W dolinie miasta w małej wsi Fuente Vaqueros w 1898 roku przyszedł na świat Federico Garcia Lorca. Ojciec jego był zamożnym gospodarzem, matka, nauczycielką o subtelnej, andaluzyjskiej duszy. Poeta był najstarszym z czworga rodzeństwa, chłopcem raczej przeciętnym. a może nawet nieco upośledzonym. Na jego wielką przyszłość  nic nie wskazywało, chyba tylko wczesne zamiłowanie do muzyki. Nie mówił jeszcze mając dwa lata, natomiast nucił już ludowe piosenki.

Znajomi poety, a szczególnie R.M., jeden z moich wykładowców na King’s College w Londynie, od ktorego zaczerpnąłem wiele szczegółów biograficznych, podkreślają znaczenie choroby, na jaką poeta w dzieciństwie cierpiał. W rezultacie nie mógł chodzić do czwartego roku życia, a pewna niezgrabność w jego sposobie chodzenia towarzyszyła mu do końca. To spowodowało, że dzieckiem jeszcze będąc skierował swoją aktywność i zainteresowania ku medytacji, a ta rozwijała i tak już bogatą wyobraźnię. Stąd pochodziła jego skłonność do czujnej obserwacji otaczającej go przyrody i wielka miłość do wszystkiego, co małe i upośledzone, charakterystyczne w ogóle dla Granady. Mógł wyrosnąć na cichego marzyciela, ale, przynajmniej na zewnątrz, tak się nie stało. Skoro nie mógł brać udziału w harcach i zabawach swoich rówieśników, zaczął im przewodzić przez wciąganie ich w krąg własnych zainteresowań, to jest poezji i teatrzyków.

Lata dziecinne spędzone w szczęśliwym domu w rodzinnej wiosce w atmosferze andaluzyjskiej, miały dla poety kapitalne znaczenie. Pojechałem tramwajem do podmiejskiej miejscowości Fuente Vaqueros. Na centralnym placu zastałem stoiska i odpustowe budy z okazji jakiegoś święta. Przez sam środek przechodziło liczne stado czarnych kóz. W domku kuzynki Aurelii oglądałem przedmioty pamiętające wielkiego poetę. Pokazywano drzwi, które jako dziecko zaparł od wewnątrz, tak że trzeba było na siłę je forsować, prezentowano poduszki wyszywane, które Federico, wszechstronnie uzdolniony artysta, zaprojektował.

Ze wsi imponująco wyglądała panorama dominującego nad Granadą masywu Sierra Nevada. Patrząc na jego bujną żywotność wyrywał się z piersi okrzyk: „zieleni, kocham cię, zieleń” – „verde que te quiero verde”.

Kiedy Federico zaczął uczęszczać do szkoły średniej, rodzice przenieśli się do Granady. Tam Lorca zapisał się na uniwersytet i ukończył prawo, nie bez trudności, gdyż jego zainteresowania nie leżały w programie uczelni. W tym czasie zaczął rozczytywać się w literaturze. Studiował klasyków, romantyków, a wreszcie pisarzy tzw. pokolenia 1898 roku z Ginerem de los Rios, Unamunem, Perezem Galdosem,  a następnie Madariagą i Ortegą y Gasset na czele. Czytał tragików greckich i współczesną literaturę europejską, która jednak nie wywarła na jego twórczość większego wpływu. Niewątpliwe zdolności muzyczne znalazły szczerego wielbiciela w osobie kompozytora Manuela de Falli. Kiedyś tak się on o poecie wyraził: ”Pan wie, kim Lorca jest jako poeta. Mógł on być równie wielkim, a może nawet większym muzykiem”.

Doskonale zapowiadał się również jako malarz dzięki zachęcie i zrozumieniu profesora. Ten zwykł był zabierać studentów na wycieczki krajoznawcze po Hiszpanii. Poeta podczas jednej z nich zanotował znamienne słowa: “Po raz pierwszy poczułem się całkowicie Hiszpanem”. To pierwszy wyłom w jego lokalnym granadyzmie. Pod wrażeniem kryształowej prozy Azorina napisał “Wrażenia i krajobrazy”.

Jeszcze jako student zaczął wywierać wpływ na intelektualne koła Granady. Celował w recytacjach przy akompaniamencie fortepianu. Jego czar osobisty zjednywał mu wielu przyjaciół. Ta tajemnicza siła sugestii miała podobne skutki w Madrycie, dokąd się przeniósł. Zaprosił go Fernando de los Rios do tzw. “Rezydencji studentów”, hiszpańskiego eksperymentalnego kolegium na modłę instytucji angielskich. Lata 1919-1928 dzieli poeta między Madryt a Granadę. W 1929 roku w teatrze głośnego dramaturga Gregoria Martinez Sierra wystawia pierwszą sztukę “Czary motyla” (El maleficio de la mariposa), ale bez powodzenia. Sztuka jest  ciekawa,  rozgrywa się w świecie owadów. W 1921 r. wydał pierwszy zbiór wierszy “Libro de poemas”.

Jak tylu innych młodych poetów, Lorca wystąpił pod znakiem Rubena Dario. Świadczy o tym rytm i filozofia poety nikaraguańskiego. Znać wpływy innych poetów, między innymi Juana Ramóna Jiméneza. Raz po raz pojawiają się greguerias, swoiste aforyzmy jakie pisał  Ramón Gómez de la Serna. Mimo niedociągnięć pierwszych poezji tkwi w nich zalążek  całego świata poetyckiego Lorci. Jemu należy przyznać zasługę upoetyzowania liryki dziecięcych pieśni. Dotąd folklor dziecięcy bywał igraszką lub co najwyżej motywem. Teraz gminny ten element wchodzi do poezji na pełnych prawach. Dostrzec też można w poezji młodzieńczej Lorci silną zmysłowość, lubowanie się w ironicznym opisie zwierząt, częste aluzje do księżyca w dziecinnych zwrotach. Zjawia się śmierć – obsesja poety. Obserwacja natury zaskakuje oryginalnością. Drobne rzeczy nabierają symbolicznej wielkości. Ten tom wierszy to różnorodność tematyczna i formalna, rezultat borykania się młodego poety z doktrynerstwem współczesnej mu poezji hiszpańskiej.

Poema del cante jondo został napisany już w 1921 roku, choć w druku ukazał się dopiero dziesięć lat później. Jego podłożem jest “cante jondo”, zawodzenie andaluzyjskich Cyganów znane też jako flamenco. Atmosfera cygańskiego świata, bliskość śmierci, strach i radość, gitary, sztylety, gaje oliwkowe, zapładniają imaginację młodego poety, który całkowicie podporządkował się rodzimej ludowości. Lorca odkrywa Andaluzję niepokoju, żyjącą pod jarzmem śmierci, odnajduje w tradycji ludowej tworzywo, ku któremu później skieruje całe zainteresowanie, rozszerzy je i przetworzy.

Canciones to zbiór poezji wracających tematycznie do Libro de Poemas. Ale ważny jest w nich nacisk położony na plastyczne uchwycenie przedmiotu. Język jest instynktowny, forma przeładowana zdaje się pękać pod ciężarem stłoczonej wizji. Staje się widoczna rozbieżność między bezpośrednimi wrażeniami poety a ich estetycznym przetworzeniem. Spotykamy silne motywy erotyczne. Poeta szuka łączności z Verlainem, Jiménezem i Debussym. Chodzi ścieżkami poetów andaluzyjskich. Gromadzi obrazy, które wejdą do jego stałych akcesoriów poetyckich.

Zapowiedzi dzieła wielkiego, rozrzucone po poezjach lat dwudziestych ziściły się w romancach, które ukazały się pod tytułem Romancero Gitano. Romanca jest najbardziej charakterystycznym rodzajem poezji hiszpańskiej. Najwięksi poeci Złotego Wieku z Lopem de Vegą i Góngorą na czele dołączyli do potężnego chóru anonimowych twórców romanc. U romantyków w tej dziedzinie poezji celują Duque de Rivas i Zorilla. Zasługą Lorci jest przystosowanie tradycyjnej formy romanc do wymogów współczesnych czasów i nadanie jej swoistego zabarwienia. “Romance cygańskie” są odbiciem blasków i cieni cygańskiego świata. Ukazują lud upośledzony, żyjący poza nawiasem społeczeństwa, a posiadający starą, prymitywną tradycję. Los Cygana jest okrutny. Na jego drogę często pada cień policji.

                Czarne, czarne są ich konie

                i czarne, czarne podkowy,

                płaszcze mają poplamione

                od wosku i atramentu.

                Ołowiane są ich czaszki

                dlatego łzy nie uronią

Toczy nieustanną walkę z uciskiem, który mu niesie śmierć. Wolni królowie księżycowych nocy – Cyganie nigdzie nie znajdują spokoju. W imaginacji poety bohaterowie jego romanc przestrzegają swoistych zasad etyki arabsko-cygańskiej: historia męczeństwa św. Eulalii przemienia się w zmysłowy tryptyk czerwony od erotycznego symbolizmu. Biblijna historia Tamary i Amnona nabiera cygańskiego tła, donżuanizm pojawia się w “Niewiernej mężatce”. Z folkloru andaluzyjskiego, którego powierzchnię eksploatowali inni, poeta wydobył głębię dotąd nieruszoną i stworzył syntezę motywów ludowych i swej artystycznej percepcji. Rzucił tym samym podwaliny pod poezję popularną, zarówno wśród smakoszy, jak wśród szerokiego ogółu.

Drogę, którą obrał w “Romancach cygańskich” wnet jednak porzucił. Nawracała ona do tego samego celu, a poeta w czas ocenił niebezpieczeństwo ugrzęźnięcia w kręgu ostatnich swych poezji.

Szukając nowych form i symbolu swych dążeń napisał dwie ody heksametrem. W pierwszej zbliżył się do kosmicznej wizji malarskiej Salvadora Dali. “Oda do Najświętszego Sakramentu” jest śladem poszukiwania religijnego aspektu swej idei estetycznej. Poeta widzi Boga malutkiego, bezbronnego tysiąc razy zabitego i ukrzyżowanego nieczystym słowem spoconego człowieka. Świat jest areną zbrodni i okrucieństw. Sakrament Ołtarza jest światłem w tej ciemności. „Bo znak Twój jest kluczem do niebieskich pól”. W Eucharystii “niezmiennym sakramencie miłości i dyscypliny” poeta szuka otuchy i wzoru, kiedy zaczyna go opadać bezwola, artystyczne niezdecydowanie i rozpacz. Poeta czuje, że jakiś cykl się skończył, że musi znaleźć nową odskocznię dla swej muzy.

Ten konflikt wewnętrzny, depresja, chęć ucieczki od łatwego powodzenia i zazdrość rywali, sprawiły, że poeta postanowił  wyjechać do Stanów Zjednoczonych ze swym nauczycielem i przyjacielem, Fernandem de los Rios. Zetknięcie się tak wrażliwego umysłu z Nowym Światem nie było bez następstw. Zapisawszy się na uniwersytet Columbia, poeta dzięki swemu trubadurskiemu talentowi i osobistemu czarowi wnet skupił krąg wielbicieli wokół siebie. Przez pewien czas towarzyszyli mu starzy hiszpańscy przyjaciele. Dawał nawet wykłady o poezji. To wszystko jednak nie potrafiło złagodzić wstrząsu, jakiego doznał na widok Ameryki, usymbolizowanej w Nowym Jorku. Dżungla mechaniczna napawała go strachem. Nie mógł zbadać uczuć jednostek, gdyż nie znał języka, ale czuł tłumy, ich tanie zabawy, ich pot, ich chciwość i ich cierpienie. Dokoła widział przekupstwo i śmierć, istny obraz apokaliptyczny. Cyfry i przepisy rządziły zdehumanizowanym światem, nie było nadziei, bujne życie okazało się marazmem, wykoślawieniem, degradacją.  Poeta był “pulsem zranionym”, nie czuł się w Nowym Jorku “ani poetą, ani człowiekiem ani liściem”. W tej topieli szukał deski ratunku, czegoś stałego i znalazł stały ląd w osobie Murzyna z Haarlemu, człowieka statycznego w dynamicznym świecie. Wziął go za symbol nienawiści i buntu przeciw fałszywej cywilizacji miasta. “Spali synowie Chrystusa” wołał widząc wegetowanie rasy zgłodniałych i poniżonych ciał. W takiej atmosferze powstał nie wydany za życia autora tom “Poeta w Nowym Jorku”. Aby dobitniej wyrazić odrazę i wstręt, posłużył się metaforą surrealistyczną. Jest to gąszcz nieuporządkowanych słów, niedokończonych obrazów, nad którymi bieleje widmo śmierci – mściciela, który zniszczy okrutne, bezduszne miasto.

 Kobry będą syczeć na górnych piętrach

 A pokrzywy rozsadzą podwórza i tarasy

Giełda będzie piramidą porosłą mchem

A za karabinami przyjdą powoje

Patrząc na zgubione masy widział, że w Hiszpanii mimo kastowego ucisku wielu wieków nie zdołano złamać indywidualnego stylu życia. Ze szczytu drapacza chmur Chryslera wołał do Rzymu o sprawiedliwość dla ludzi. W końcu zwrócił się do Walta Whitmana, jako do jedynego człowieka, którego  rozumiał. Masom zaś kazał podnieść takie wołanie o powszedni chleb, któryby rozsadziło bezduszną strukturę świata.

Na krótko przed śmiercią Lorca przygotował do druku zbiór poezji, który nazwał “El Divan del Tamarit”. Weszły w jego skład gazele i kasydy opiewające uciekające piękno zmysłowe stworzenia i świata. W nich  również poeta śpiewa miłość odcieleśnioną w wierszach tkanych z obrazów najdelikatniejszych. Chociaż obracał się w atmosferze swych wielkich arabskich poprzedników, nie pożyczał od nich i nie trawestował ich poezji. Wydoskonalił swój schemat obrazowania poetyckiego tak dalece, że potrafił oryginalnie malować harmonijne wizje ocierające się o splendor liryki Arabów i plastyczność przyrody Góngory.

Za wybitny utwór poetycki Lorci uchodzi “Tren na śmierć Ignacja Sancheza Mejiasa”. Element liryczny zespolił się tu z balladowo-narracyjnym. Cygańskie zawodzenia przewijające się przez lament, potęgują wrażenie. Jak żałobna inkantacja brzmi powtarzany w pierwszej części motyw: „O piątej po południu”, a w drugiej: „Nie chcę na nią patrzeć”. Poeta wzywa wszystkie rzeczy białe, aby zakryły krew na piasku areny. Na widok wystawionego ciała powie, że nie ma wyjścia ani ucieczki, że nawet morze umrze. Ale duch zmarłego będzie nieśmiertelny.

Efekt poezji Lorci polega w dużej mierze na „dzwonieniu” słów. Musimy pamiętać, że poezja jego rosła i żyła w recytacjach przy dźwiękach gitary albo fortepianu, kiedy autor, epigon trubadurów, raczył żywym słowem swój krąg przyjaciół i wielbicieli. Zanim zdecydował się na wydrukowanie swych pieśni, były one już szeroko w Hiszpanii znane i śpiewane. Zapalały wyobraźnię narodu, który lubuje się w wyszukanych przenośniach, w karkołomnych figurach językowych i dźwiękowych, które tłumaczom sen z powiek spędzają (a przynajmniej powinny) jak np:

En la noche platinoche

Noche, que noche nochera.

Odgrodzony od hermetycznych sekt literackich lud łaknął poezji sobie bliskiej, zrozumiałej, jak to było w XVI wieku. Lorca stał się poetą narodowym w najszerszym tego słowa znaczeniu. Przemówił do imaginacji poetyckiego narodu głosem mocno zabarwionym zmysłowością, zaprawionym ironiczną obserwacją, pełnym wytrysków podświadomości, ambarasującą obfitością obrazów. Zbliżył się do ludzi czerpiących siły z ziemi, stworzył regionalną egzotykę na skalę uniwersalną. Stał się poetą siły, krwi, hardej walki ze śmiercią i losem, zaczerpnął z wierzeń i obrzędów magicznych, pod swoją opiekę wziął ciemiężonych i ciepiących w cichości. Jako prawdziwy syn Granady ukochał miniaturowość. Niewątpliwie zakres jego poezji nie jest bogaty. Szybkość, z jaką talent jego zdobył sobie uznanie, nie pozwoliła poecie dojrzeć wewnętrznie, pogłębić się duchowo, dojrzeć na dnie duszy tego, co jest głęboko ludzkie i wieczne. Struny jego lutni nie są liczne, zasięg uczucia ograniczony. Udało mu się natomiast przeszczepić na tradycyjne formy tętno i rytm teraźniejszości.

Część II ukaże się we wtorek 28 marca 2017 r.